V eseji nazvaném Dubliňané – „Sestry“, „Střetnutí“, „Arábie“ jsem poukázal na skutečnost, že nejvýraznějším rysem prvních tří povídek Dubliňanů je rozpůlený narativní subjekt, v němž se dospělý spisovatel střetává s dětskou postavou, z jejíž osobní perspektivy se snaží podat jeho osobní příběh, ovšem v jazyce, který téměř neustále avizuje svou zkušenou cizost, svou dospělost a obývání prostor dětství obvykle nepřístupných. Zde bych se rád zamyslel nad způsobem, jakým vzniká opačný efekt: jak to, co se vydává za objektivní neosobní styl, na sebe bere postupně čím dál osobnější rozměry. V prvních třech povídkách jsme také byli svědky určitého předmětné vlastnosti slov, jejich jisté záhadné věcnosti; povídky „Evelina“, „Hlína“ a „Trapný případ“ však, zdá se, vyžadují opak: myslet věci jakožto slova, které nám text předkládá.

Domáckým prostředím protagonistky „Eveliny“ proniká zvláštní pach „zaprášeného kretonu“, který jí stále, i přesto, že v bytě již „tolik let jednou týdně utírala prach“ divíc se, „kde se ten prach, propána, bere“, sídlí v „nozdrách“ (Skoumal, str. 32–3). Nebo lépe řečeno, do nozder jí „vniká“ – v souladu s násilnou vojenskou (v originále je invade) metaforou večera a ulice. Toto materiální spojení mezi Evelinou a jejím domovem (odér kretonu v nozdrách) odráží skutečnost, že domovem jsou pro Evelinu v první řadě „důvěrně známé věci“, z nichž ve svém sisyfovském úsilí stírá prach, nikoli lidé. Stejně jako si Evelina láme hlavu, odkud že se to ten prach neustále bere, popis její domácí situace vznáší podobnou otázku. V první zmínce slyšíme o „bratrech a sestrách“, ovšem jen bratrům se dostane jména a bližšího určení: kam se poděly její sestry, je ponecháno bez zmínky (33). Podobně záhadnými postavami jsou „dvě malé děti, které jí byly svěřeny do péče“ – zejména vzhledem k tomu, že všichni sourozenci už „vyrostli“ (34).

Mnohokrát bylo poukázáno na fakt, že Evelina je omezena, ba ohrožena, patriarchální autoritou ztělesněnou zlověstnou postavou jejího otce, který ji a její sourozence v dětství „zaháněl z prostranství trnkovým klackem“ a jehož alkoholismus a agresivita již nyní nejsou mírněny matkou, která už je po smrti. Přítomný otec je ovšem pro Evelininu neutěšenou situaci stejně klíčový jako nepřítomná matka: právě jí Evelina „slíbila, že se bude starat o domácnost, dokud jen bude moci“ (echo „vytištěných barevných slibů daných blahoslavené Margaretě Mary Alacoqueové“, z nichž Evelina týden co týden utírá prach), ovšem právě memento jejího života („života plného všedních obětí a ukončeného šílenstvím“) a smrti (její „hlas, který s pošetilou naléhavostí stále opakoval: ,Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!‘“) ji pohání k tomu, aby zvolání „Domov!“ posléze popřela zvoláním „Uprchnout! Musí uprchnout!“ (36). Pokud má Lacan pravdu, že touha je touha druhého (le désir est désir de l’autre), je důležité si uvědomit, jak Evelina osciluje mezi ne „tak docela nežádoucím“ životem s tvrdým otcem, „domovem připraveným v Buenos Aires“, po němž touží Frank, a touhou matky po tom, aby „utekla“ a „zachránila se“. Stejně jako chlapci v „Sestrách“ i Evelině „zhoubné dílo“ vzájemně protichůdné touhy „nahání strach“, a přesto „touží být u ní“ (7). Jedna retrospektivní věta tuto dynamiku vyjadřuje v několika slovech: „Ale bývali tenkrát docela šťastni“ (orig. They seemed to have been rather happy then navíc uvádí seem coby „zdání“) (32).

Řekl jsem, že zvláštní pozornost bude věnována subjektivnímu zabarvení zdánlivě objektivního vypravěčského hlasu – v případě „Eveliny“ je tedy třeba rozebrat interogativní modus a zvláštně rozkolísaný hlas, v němž Evelina vede své přemítání. K rozboru jsem vybral tři úvodní pasáže ze tří po sobě jdoucích odstavců zprostředka textu a závěrečnou scénu posledního sbohem u nádraží North Wall. Nejprve tedy následující sekvence:

Svolila, že odjede, opustí domov. Je to moudré? Snažila se rozvážit otázku po všech stránkách. […] Co o ní řeknou v obchodním domě, až se dovědí, že utekla s chlapcem? Řeknou patrně, že je blázen.
Ale v novém domově, v daleké neznámé zemi, to už nebude takovéhle. Bude provdána – ona, Evelina, bude provdána. Lidé s ní budou jednat uctivě. Nebudou s ní zacházet, jako zacházeli s matkou. I nyní, třebaže je jí už přes devatenáct, cítí se někdy ohrožena otcovou hrubostí. Jistě právě z toho jí občas tak buší srdce.
Má nyní s Frankem propátrat jiný život. Frank je velmi vlídný, zmužilý, upřímný. Má s ním odplout noční lodí, stát se jeho ženou a žít s ním v Buenos Aires, kde pro ni připravil domov. (33–4)

Povšimněme si, že Evelina „svolila“ (nikoli „rozhodla se“ nebo „chtěla“) k tomu, že opustí domov, že „má odplout“ s Frankem – obojí naznačuje vliv vůle spíše zvnějšku působící a zavazující než vycházející zvnitřku – a že na konci jejího útěku z domova číhá „připravený domov“. Také stojí za úvahu, jak zmínka o vdavkách má za následek znejasnění osobní identity – jak se tedy Evelina potřebuje znovu ujistit, že to bude „ona, Evelina“, kdo se provdá. Závěrečná věta druhého úryvku (She knew it was that that had given her the palpitations) ve Skoumalově překladu ztrácí na své neučesanosti a expresivnosti, neboť právě ono dvojí that that je jakýmsi slovním vyjádřením onoho „bušení“. Rovněž je třeba v této souvislosti zmínit, že Skoumal opravuje „Buenos Ayres“ originálu na správný pravopis – tím ovšem eliminuje jeden z hlavních indikátorů, že text je poznamenán v toponymické ortografii nevzdělanou myslí Eveliny.

U North Wall se Evelina střetává s noční lodí, která ji má odvézt do Argentiny, a to i přesto, že si kritik Hugh Kenner dal tu práci a vyzkoumal, že z North Wall nikdy žádné lodi do „Buenos Ayres“ nikdy neodplouvaly:

Stála ve vlnícím se davu na nádraží u North Wall. Držel ji za ruku a uvědomovala si, že k ní mluví, že jí znovu a znovu něco říká o cestě za moře. Nádraží bylo plné vojáků s hnědými zavazadly. Širokými dveřmi krytých nástupišť zahlédla černou hmotu lodi stojící s rozsvícenými kulatými okénky u přístaviště. Neodpověděla. Cítila, jak je ve tváři bledá a studená, a v zoufalém zmatku se modlila k Bohu, aby ji vedl a ukázal jí, co je její povinnost. Loď dlouze a truchlivě zahoukala do mlhy. Rozhodne-li se odejít, zítra bude s Frankem na moři a popluje do Buenos Aires. Mají plavbu zaplacenu. Může ještě couvnout po všem, co pro ni vykonal? Ze samého zoufalství se jí udělalo i tělesně zle a její rty se stále pohybovaly v tiché horlivé modlitbě. (36–7)

Zde se Evelina opět podrobuje prazvláštnímu sebezpytování – od prosby k Bohu, „aby ji vedl a ukázal jí, co je její povinnost“ (tedy nikoli přání či touha), je jen pouhý krůček ke kladné odpovědi na otázku, zda „může ještě couvnout po všem, co pro ni vykonal“. Jednou z mála lekcí, kterou tento příběh, či vlastně jakýkoli jiný příběh Dubliňanů, může dát, je podezřívavost a opatrnost vůči otázkám, jež pokládáme sobě samým: často totiž omezují – nebo dokonce přímo obsahují – možné odpovědi.

Spárováním „Eveliny“ a „Hlíny“ poukazujeme na často vedenou spojnici mezi těmito dvěma povídkami, neboť mnoho kritiků poukázalo na skutečnost, že Marie je starší verze Eveliny, uvězněná v týchž společenských omezujících konvencích, před nimiž se Evelině nepodařilo uniknout. V této povídce je spojení mezi neosobním vypravěčem a jazykem postavy (takzvaná volná nepřímá řeč) zcela zjevné: necelých osm stran povídky obsahuje dvanáct užití adjektiva nice (překládané jako „hodný“ i „hezký“), jež je navíc pětkrát zesíleno příslovcem so („tak“ i „moc“), a patnáct dalších případů užití intenzifikátoru „tak“, což dohromady přispívá k tomu, že neosobní vyprávěcí způsob povídky je „obýván“ neliterárním jazykem protagonistky. Vezměme si jeden příklad za všechny:

Často ji žádal, aby bydlela u nich; ale připadalo by jí, že překáží (i když je na ni Joeova žena tak milá), a zvykla si už na život v prádelně. Joe je hodný člověk. Byla jeho i Alphyho chůvou; a Joe často říkává:
„Maminka je maminka, ale má pravá matka je Marie.“
Když se domácnost rozpadla, chlapci jí opatřili místo v prádelně Svítící Dublin a jí se tam líbí. Mívala o protestantech špatné mínění, ale teď si myslí, že jsou to moc hodní lidé, trochu tiší a vážní, ale přece jen moc hodní a dá se s nimi žít. A pak, má ve skleníku svoje květiny a ráda o ně pečuje. Má tam hezké kapradiny a voskovky, a kdykoli ji někdo přijde navštívit, vždycky hostu dá ze skleníku několik odnoží. Jedno se jí nelíbí, a to traktáty na stěnách; ale s paní se dá tak pěkně vyjít, umí se chovat tak jemně. (90–1)

Vedle stylistické prostoty a opakování syntaktických vazeb stojí za povšimnutí tři tvrzení: celá povídka předkládá jen málo důkazů pro tvrzení, že paní Donnellyová je na Marii „tak milá“ (vlastně jedinou větou, kterou Marii adresuje, je její vysvětlení záhadného zmizení rozinkového koláče, tedy tvrzení, že „Marie zřejmě balíček zapomněla v tramvaji“ [94]), dále je zajímavá informace, že po blíže neurčeném „rozpadu domácnosti“ jí chlapci opatřili „místo“ v prádelně s originálním názvem Dublin by Lamplight, kterážto sloužila jako instituce k nápravě alkoholiček a padlých žen/prostitutek – odtud tedy výchovné „traktáty na stěnách“, které se Marii tak nelíbí, neboť jí tuto nepříjemnou skutečnost neoblomně připomínají; a jako jejich přesné znění vytěsňuje Mariino vědomí, mlčí o nich i samotný text.

Skutečnost se však několikrát vytěsnit a smlčet nedá ani v rámci narativního uhlazování, kterým neustále prochází. Pokud prostor v „Evelině“ vyplňovaly předměty buď neužívané, nebo záhadně nesmyslné, pak „Hlína“ se stává kluzkým terénem, v němž předměty nevysvětlitelně mizí – zde mám na mysli nejen notoricky známý a diskutovaný rozinkový koláč či louskáček na ořechy a vývrtku, ale také ústřední bod povídky a její hlavní záhadu, onu „vlhkou hmotu“, jejíž povaha se jeví jako daleko tajuplnější, než by prosté spojení s názvem textu dávalo tušit (o tom více později). V tomto ohledu je zajímavé si uvědomit, že spolu s předměty se vytrácejí i slova a věty – nejen v nápadné výpustce druhé sloky písně Snil jsem (z opery Cikánka, na kterou bral Frank Evelinu), ale také v méně zřejmé „řízné odpovědi“, kterou Joe počastoval svého ředitele a u níž „Marie nechápala, proč se Joe tolik směje“ (94); kteréžto nepochopení může být opět příčinou toho, že říznou odpověď se v textu samotném nedočteme.

Nyní se zaměřme na scénu hry se zavázanýma očima a pokusme se odhalit, jak to, co jsme dosud konstatovali o způsobu, kterým Mariina perspektiva zatemňuje či prosvětluje perspektivu vypravěčskou, buduje celkově záhadnou atmosféru:

Trvaly na tom, že zaváží oči Marii a povedou ji ke stolu, aby se přesvědčily, na co ona sáhne; a když Marii zavazovaly oči, smála se a smála, až se jí zase špička nosu skoro dotýkala špičky brady.
Se smíchem a žerty ji vedli ke stolu a ona napřáhla ruku před sebe, jak ji k tomu vybídli. Pohybovala rukou sem a tam a pak ji sklonila k jedné misce. Nahmatala prsty měkkou vlhkou hmotu a překvapilo ji, že na ni nikdo nemluví a že jí nesnímají šátek z očí. Několik vteřin trvalo mlčení; pak nastala veliká tahanice a bylo slyšet šepot. Někdo řekl něco o zahradě a paní Donnellyová nakonec pronesla několik velmi rozmrzelých slov k děvčeti od sousedů a poručila jí okamžitě to vyhodit; to prý není žádná hra. Marie pochopila, že to tentokrát dopadlo špatně a že musí hledat znovu; a sáhla pak na modlitební knížku. (95–6)

Posledně jsem se ve spojení se „Sestrami“ zamýšlel nad tím, co tento záhadný název může znamenat a jak vůbec znamená cosi, co je typografickou konvencí povýšeno na název. Ptal jsem se, zdali nemůže být označen za „klíč“, a paralelou byl právě název povídky „Hlína“. Dnes bych však tuto paralelu dále problematizoval a poukázal na obtíže spojené se zjednodušeným ztotožněním názvu s onou „špatnou substancí“ – budu zde sledovat argumentaci Dereka Attridge v jeho vynikající sbírce esejů s názvem Joyce Effects (Cambridge University Press, 2000).

Obtíže jsou trojího řádu: abychom tvrdili, že název poskytuje chybějící vnější komentář k celé situaci, musíme za prvé „dát názvu autoritu, kterou text zcela jasně postrádá“, což předpokládá, že „zapomeneme na to, že naše čtení tohoto textového prvku je zčásti určeno naším čtením textu, kterému dává jméno“ (Attridge, str. 37). Za druhé musíme „za primární účel názvu prohlásit odhalení jména předmětu, který se v textu objevuje beze jména, jako by povídka měla být zvláštní hádankou, v níž se odpověď objevuje ještě před otázkou“; a za třetí je třeba „odkázat jakýkoli výklad přeneseného smyslu názvu, včetně očividné poddajnosti, křehkosti a smrtelnosti, na druhotné místo“ (37–8). Attridge tedy uzavírá: „abychom tento závěr vyvodili, musíme spustit celou řadu interpretačních mechanismů a vypořádat se s množstvím literárních konvencí, což není úplně hladký proces“ (38).

Úhrnem lze tedy říci, že v této scéně je interpretaci kladen jakýsi odpor, který pramení z kontaktu s nepojmenovaným, jež se vzpírá definici slovem, a to jakýmkoli. Lze však říci – a tak daleko již Attridge nejde –, že tento odpor a zatemnění vzniká (ne)vědomě v Mariině vnímání. Ona chvilková paralýza, v níž celá scéna na okamžik ztuhne, je způsobena Mariiným překvapením – nikoli nad dotykovým počitkem, ale nad nedostatkem reakce ze strany publika, který je zase výsledkem překvapení nad nedostatkem reakce právě ze strany Mariiny – tedy situace téměř dokonalého zacyklení příčiny a následku. Attridge má pravdu, když tvrdí, že tím, jak se vzdává toho, aby „interpretovala konceptuálně to, co zakouší pouze dotykem“, jak odporuje „jakémukoli pokušení přetvořit hmotu, kterou zná pouze tím nejvíce nonverbálním smyslem, v onu podivnou věc, kterou může přivést k životu pouze jazyk, tedy v ,referent‘“, se Maria nejen „chrání před krutostí dětského triku“, ale vlastně dosahuje „malého vítězství, možná jediného triumfu nad lidmi, s nimiž během večera přichází do styku“ (50–1).

Dle této logiky bychom tedy neměli příliš ukvapeně Mariin šálek plnit jasně pojmenovatelným obsahem – přestože ona sama se interpretace vzdává, Joyceův způsob vyprávění poskytuje dost dobrých důvodů pro předpoklad, že název povídky je jedním ze šátků přes oči, kterými se to v textu jen hemží, a že „měkká vlhká hmota“, kterou zlomyslné děti na Marii nastražily, je čímsi mnohem „špatnějším“ než pouhou „hlínou“.

***

O lávce. – Ve styku s osobami, které se stydí za své city, se člověk musí umět přetvařovat; pociťují prudkou nenávist vůči tomu, kdo je přistihne při něžném, nadšeném či vzedmutém citu, jako kdyby zahlédl jejich tajemství. Chceme-li jim v takových okamžicích pomoci, měli bychom je rozesmát nebo říci nějakou chladnou, žertovnou zlomyslnost – jejich cit při tom ztuhne a oni se opět ovládnou. Předkládám tu však poučení před příběhem. –

Byli jsme si jednou v životě tak blízcí, že se zdálo, jako by našemu přátelství a bratrství už nic nepřekáželo, a ležela mezi námi už jen krátká lávka. Právě když ses na ni chystal vstoupit, zeptal jsem se tě: „Chceš ke mně přes tu lávku?“ – Ale tu jsi už nechtěl, a když jsem prosil ještě jednou, mlčel jsi. Od té doby byly mezi nás vrženy hory a dravé proudy a vůbec vše, co dělí a odcizuje, a i kdybychom k sobě chtěli, už bychom nemohli!

Vzpomeneš-li si však nyní na tu krátkou lávku, pak nemáš slov, – jen vzlyky a údiv.

(Friedrich Nietzsche, Radostná věda, Kniha první)

Začít čtení „Trapného případu“ citací z knihy, kterou nacházíme v páně Duffyho pečlivě udržované knihovně, není zcela bez důvodu, neboť právě knihy obývají vyprávění této povídky zajímavým způsobem: Gifford například uvádí, že „čtyři proutěná křesla“ odpovídají „dvěma proutěným křeslům“ zmíněným v jevištních poznámkách k Hauptmannově Michaelu Kramerovi, na jehož překladu pan Duffy pracuje. Intertextualita se ovšem netýká jen klasiků: „ironickým okamžikem“ inzerátu na Žlučové pilulky, který si pan Duffy vylepuje do sešitu svých aforismů, je skutečnost, že tyto pilulky sloužily k léčbě konstipace – a to nikoli konstipace spirituálního řádu, která jak se zdá postihla pana Duffyho nejhůře. Možnost, že se v narativu odrážejí jazykové a psací návyky protagonisty, je zde explicite tematizována: „Měl podivný autobiografický zvyk, který ho vedl k tomu, aby si občas v duchu vytvářel krátkou větu týkající se jeho samého a obsahující podmět v třetí osobě a přísudek v minulém čase“ (98).

V tomto světle vyvstává otázka, zdali poté, co se na scéně objeví paní Sinicová a pan Duffy se s ní začne dělit „o svůj duchovní život“ a „jejich myšlenky“ se začnou „vzájemně proplétat“ (100–1), zdali styl psaní vykazuje nějakou zaznamenatelnou změnu. Řekl bych, že nikoli, a to nejen vzhledem k páně Duffyho doznání, že i přes sdílenou intimitu „se někdy přistihoval, jak naslouchá zvuku vlastního hlasu“ (101), kteréžto doznání přímo předchází jednu z klíčových scén:

Napadlo ho, že se snad v jejích očích pozvedne až do andělské podoby; a jak k sobě ohnivou povahu své družky čím dál víc připoutával, slyšel podivný neosobní hlas, v němž rozpoznával hlas svůj vlastní, a ten mu tvrdil, že duše je nevyléčitelně osamělá. Nemůžeme sami sebe dát, říkal mu tento hlas; patříme sami sobě. Tyto rozpravy skončily jednoho večera, kdy paní Sinicová projevila neobyčejné vzrušení, vášnivě uchopila jeho ruku a přitiskla si ji k tváři.
Pan Duffy byl velmi překvapen. To, jak si vysvětlila jeho slova, bylo pro něj rozčarováním.
(101–2)

Nejsmutnější na této záležitosti je skutečnost, že pan Duffy je schopen „rozčarování“ pouze nad „interpretací“ (byť posuňkovou) „svých slov“. Jeho slova jsou však vše, jen ne „jeho“ – například jeho sentence napsaná dva měsíce po tomto klíčově propásnutém setkání s druhým člověkem, dle níž „láska mezi mužem a mužem je nemožná, protože nesmí dojít k pohlavnímu styku, a přátelství mezi mužem a ženou je nemožné, protože musí dojít k pohlavnímu styku“ (102), je dle Gifforda pouhou parafrází pasáže z Nietzschova Zarathustry, nové to akvizice páně Duffyho knihovny.

V okamžiku vlastní paralýzy pan Duffy, stejně jako Evelina, „pohybuje rty jako kněz, když čte modlitby secreto“ – to když čte novinovou zprávu o velmi, velmi „trapném případu“ (103). Novinovou zprávu je až téměř bolestivé (anglické painful znamená jak „trapný“, tak „bolestivý“) číst, tak bezvýznamná a nic neodhalující se zdá být – procesí očitých svědků a účastníků nehody, při níž paní Sinicová zahyne parodicky nepatetickou smrtí Anny Kareniny pod koly lokomotivy, je v konečném důsledku neschopno ničeho víc, než „vyjádřit svou hlubokou lítost“ (104). Jedna informace, která na důležitosti nepostrádá, je náznak toho, že paní Sinicová „před dvěma lety propadla dosti výstředním návykům“ a „v poslední době měla ve zvyku vycházet večer z domu a kupovat si lihoviny“ – což z ní pokud vím dělá jedinou alkoholičku v alkoholiky se hemžící sbírce. Panu Duffymu coby pečlivému čtenáři tato obzvlášť „trapná“ okolnost neunikne:

Takový konec! Celé vyprávění o její smrti v něm budilo odpor a budilo v něm odpor i pomyšlení, že s ní kdysi mluvil o tom, co je mu svaté. Zvedal se mu žaludek nad omšelými frázemi, nad bezduchými výrazy účasti, nad opatrnými slovy reportéra, který se dal získat k tomu, aby zatajil podrobnosti obyčejné, vulgární smrti. Nejen sama sebe ponížila; ponížila i jej. Viděl špinavé, ubohé a páchnoucí končiny její neřesti. Družka jeho duše! (105–6)

Poté, co rozhořčení pomine, rozehraje se v panu Duffym sentimentální struna:

Začal se cítit nesvůj. Tázal se sám sebe, jak jinak by se byl mohl zachovat. Nebyl by s ní mohl hrát podvodnou komedii; nebyl by s ní mohl žít veřejně. Jednal tak, jak mu připadalo nejlepší. Což může být z něčeho vinen? Nyní po její smrti chápal, jak osaměle jistě žila, když večer co večer sama sedávala v onom pokoji. I jeho život bude osamělý, až i on zemře, přestane existovat, promění se ve vzpomínku – pokud si na něj někdo vzpomene. […] Připadalo mu, že se k němu ve tmě přiblížila. V některých okamžicích se mu zdálo, že cítí, jak se její hlas dotýká jeho ucha, jak se rukou dotýká jeho ruky. Zastavil se, naslouchal. Proč jí odepřel život? Proč ji odsoudil k smrti? Měl pocit, jako by se jeho mravní povaha hroutila. (107)

Jedno tedy pozornému čtenáři Duffymu v záchvatu sebeobviňování uniká – časová sekvence celého vyprávění, v níž paní Sinicová „propadla výstředním návykům“ až dva roky po rozchodu s panem Duffym, tedy stěží jeho následkem.

Tyto Duffyho meditace také poodhalují roušku obestírající tajemně nenaplněný vztah mezi ním a paní Sinicovou, který lze opět v návaznosti na předchozí esej číst „nevinně“ a „provinile“ – nevinná interpretace by poukázala na Duffyho staromládenectví a manželské závazky paní Sinicové, obojí překážky v Dublinu přelomu století vlastně nepřekonatelné. Provinilá interpretace by si ovšem povšimla zvláštních formulací ohledně „podvodné komedie“ a nemožnosti „žít veřejně“, a zejména pak Duffyho sentence ohledně nemožnosti přátelství mezi mužem a ženou a nemožnosti lásky mezi mužem a mužem. Nápadná výpustka lásky mezi mužem a ženou, jež naznačuje, že taková cesta je pro pana Duffyho nemožná, ba nemyslitelná, by pak otevřela možnost číst jeho staromládenectví jako skrývanou homosexualitu, jako „lásku, která si netroufá přiznat jméno“, jak ji Joyce označuje s poukazem na báseň Alfreda Douglase v Odysseovi. Neosobnost, s níž pan Duffy píše věty sám o sobě ve třetí osobě, by v tomto světle také získala na hlubším významu – neboť ve společenském diskursu sexuality se každé individuálně prožívané „já“ mění ve vědecky označitelné a analyzovatelné „on“, „ona“.

Celá záhada nenaplněného, neboť nenaplnitelného vztahu by se pak rozplynula, ovšem opět pouze s poukazem na to, co zůstává mimo referenční rámec textu samotného, jemuž společenské konvence a náležitosti ukládají povinnost odkázat „jádro pudla“ za hranice vyslovitelného podobně jako v „Sestrách“, kde se rovněž jednalo o podivně zdvojený vypravěčský subjekt, jemuž se ovšem slov nedostávalo z omezení existenciálních spíše než sociálních.

Příště tedy přejdeme k Portrétu, který tematizuje omezení subjektu na obou rovinách, tj. osobní i společenské, zároveň.