Henrik Ibsen hlediskem lingvistů, teoretiků i praktických divadelníků se stal tématem sborníku Ipse ipsa Ibsen, který vydalo jako svůj první počin nakladatelství Elg. Sto let od úmrtí tohoto dramatika je jistě vhodnou příležitostí připomenout si dílo, které se na našich jevištích pravidelně objevuje už od roku 1878, kdy měla českou premiéru hra Opory společnosti.

Více než desítka studií zahrnuje čistě historické hledisko, teatrologické analýzy i osobní postoje k těmto pochmurným textům zrcadlícím severskou atmosféru.

Řada stran sborníku je věnována Ibsenově zřejmě nejúspěšnější hře, Noře, která českými jevišti prošla také pod názvy Vánoce či Domeček pro panenky. O tomto Ibsenově hitu G. B. Shaw prohlásil, že v okamžiku, kdy Nora začíná diskutovat o svém manželství, otevírá se nová éra evropského dramatu. Jaroslav Vrchlický o hře napsal: „právem považuje se všeobecně Nora za nejlepší práci mohutného dramatika“, zároveň však spisovateli vyčítá závěrečné řešení – „odchod od rodiny není připraven přesvědčivě“. Závěr právě této hry představuje z historického hlediska kulminační bod v přístupu k Ibsenovi. Pro dobové inscenátory a potažmo publikum byl totiž natolik šokující a provokující, že jej častokrát – k Ibsenově nelibosti – přepisovali. Jak zajímavě dokládá Lenka Jungamnnová, berlínská inscenace z roku 1880 tragické vyústění hry v Nořině odchodu zcela škrtla, což hojně přejímaly i další scény. Ibsen se pod tímto tlakem sám chopil pera a z donucení konec přetvořil. Závěrečné vyznění však i dnes doznává značných změn. Slavná Ostermeierova režie učinila z Nory vražedkyni, když do akvária přepychové vily nechala vykrvácet zastřeleného Helmera. Pitínského interpretace zase naopak učinila vrahem Helmera, který svou loutku Noru uškrtí. Nora, „klasické drama feministické literatury napsané mužem“ (Lenka Jungmannová), se také dočkala řady literárních pokračování, naposledy toto stále živé téma otevřela provokativní Elfriede Jelineková.

Pečlivý historický exkurs na téma Ibsen podnikl na brněnských jevištích Pavel Klein, který konstatuje, že od roku 1887 do počátku 2. světové války se na repertoáru Národního divadla v Brně objevilo dvacet devět inscenací. To je neuvěřitelné číslo, zvláště v porovnání s dneškem, kdy inscenace Rosmersholm J. A. Pitínského (premiéra 17. 6. 2005) stěží přežila jedinou sezónu. Dnešní divácký nezájem sledovat hlubší a náročnější drama, líčící komplikovaný vztah zatížený nelítostným severským ovzduším, minulostí a neprodyšnými stěnami panství Rosmersholm, vypovídá o stavu divadla. Ibsen psal v době prosté veškerých komunikačních médií a jeho témata ostře promlouvala k divákovi. Současná scéna se omezuje především na tlumočení dávno známých příběhů a vyšťavených myšlenek, diktát zpohodlnělých diváků s nelibostí přijímá nové texty, natož kritické. Podnětná a cenná historická studie Františka Černého zrcadlí počáteční vnímání Ibsena na českých scénách, které se odehrávalo jen pár let po světových premiérách. Hojnými citacemi dobových kritik dokládá Černý své shrnutí, že autor „nehovořil samozřejmě k masám, ačkoli zasáhl [...] neobvykle širokou populaci, obracel se hlavně ke kultivované veřejnosti, což byli lidé, kteří leckdy dokázali ovlivňovat též věci veřejné.“ Václav Cejpek se v dramaturgickém pohledu zamýšlí nad otázkou, proč právě Ibsen, autor klasického dramatu, které naplňovalo představu vrcholného měšťanského divadla konce 19. století, nachází významné místo i v současném divadle, které v průběhu 20. století prošlo řadou reforem od nedůvěry v text až po přesycení textem. Analýza ústí v paralelu mezi Ibsenovými texty a coolness vlnou devadesátých let ve snaze šokovat odkrýváním tabu, v důvěře v příběh a v překvapivém závěrečném řešení. Z mého hlediska však toto přirovnání opomíjí základní rozdíl mezi Ibsenem a dramatikou coolness, který spočívá v jejich interpretačních možnostech. Zatímco coolness drama je přímočaré a téměř se vyčerpává jediným inscenačním řešením, Ibsenovy texty nabízejí několik cest k výslednému jevištnímu tvaru. Nora se například může stát pamfletem feministek a zároveň kritikou zpohodlnělých žen v domácnosti. Vrchlický ve hře zase viděl kritiku manželství, které není založeno na hlubokém citu.

Studie Barbary Vrbové odkrývá vzájemné prolínání tvorby malíře Edvarda Muncha a dramatika Ibsena, Martin Humpál pojmenovává souvislosti mezi Kierkegaardovým filozofickým diskursem a Ibsenovou tvorbou, Jiří Munzar zase zkoumá intenzivní zájem F. X. Šaldy o dílo tohoto velikána. Velmi cenným přispěním sborníku je také příloha obsahující soupis Ibsenových inscenací mezi léty 1945 až 2005 na českých jevištích. Editorka knihy Karolína Stehlíková shromáždila i iniciovala řadu zajímavých studií a odvážila se vydat knihu s vědomím, že sice nezasáhne „neobvykle širokou populaci“, ale pojmenuje a sjednotí roztříštěné vědomí o tvorbě tohoto stále znovu objevovaného autora. Protože „máť Ibsen zvláštnosti své, na něž třeba se navykat“, jak napsal Jan Neruda.