I.
„Kdybych v roce 1994, když jsem začínala Spielzone psát, tušila, že tahle knížka, kterou jsem zamýšlela jako ironickou analýzu chaosu Berlína a jeho obyvatel, bude vnímána jako oslava tohoto města, formulovala bych svou kritiku mnohem ostřeji,“ reagovala Tanja Dückersová na mediální ohlas, který její román vyvolal. Spielzone, jak se titul jmenuje v originále, vyšla v roce 1999 a byla autorčinou třetí publikací. Po sbírce veršů a krátkých próz Morseovy znaky (Morsezeichen, 1996) a anglicky psaném souboru povídek a básní Požárník (Fireman, 1996) zachytila ve dvaceti kapitolách současný život (mladých) obyvatel německé metropole. Média nešetřila chválou. Z tehdy jedenatřicetileté spisovatelky a novinářky se rázem stala respektovaná „kronikářka berlínské subkultury“. I jinak věcný týdeník Der Spiegel hovořil o „dívčím zázraku“ a kritika ji ve snaze postulovat nový literární trend poněkud nediferencovaně přiřadila k přibližně stejně starým autorkám Jenny Erpenbeckové (1967), Judith Hermannové (1970), Zoë Jenny (1974) nebo Juli Zeh (1974), které kromě věku, úspěchu a půvabu spojuje i cit pro silný příběh zbavený experimentů s formální výstavbou textu.

Román, či spíše soubor volně propojených příběhů Zóna Berlín vznikal pět let. Právě období mezi lety 1994 až 2000 je v dějinách německy psané literatury bohaté na události. Jistě, ve velkých nákladech vycházejí romány Martina Walsera (Der springende Brunen, 1998; česky Johann), Güntera Grasse (Ein weites Feld, 1995; Širé pole) nebo Siegfrieda Lenze (Arnos Nachlass, 1999; Arnova pozůstalost), tedy respektovaných, ale zároveň tradičních spisovatelů. Tyto texty sice vzbudily ohlas přiměřený věhlasu jejich autorů, ale žádné překvapení. Jako už tolikrát mluvilo se i v devadesátých letech o krizi románu. Když ve stejné době vydali své provokativní prvotiny mladí autoři Christian Kracht (1966), Florian Illies (1971), Benjamin von Stuckrad-Barre (1975) nebo Benjamin Lebert (1982), jejichž psaní stojí na popření elitářského pojetí literatury prezentovaného až o čtyři desetiletí staršími a uznávanými kolegy, byli to především čtenáři mezi osmnácti a třiceti lety, kterým se otevřel doslova nový svět literatury. Svět popové literatury. Používáním specifických motivů, kontextů a narativních principů připravili popoví autoři „půdu“ i Tanje Dückersové.

Politolog Claus Leggewie v knize nazvané Děvětaosmdesátníci (Die 89er; 1995) zkoumá proměny sociálního a politického řádu v Německu po roce 1989 a konstatuje, že „poválečná generace odklízela trosky a budovala sociální síť. Jejich dílem (a zásluhou) je dynamický důchod, ale také třeba příliš tučný a kontraproduktivní sociální stát. Osmašedesátníci tematizovali civilizační zlomy – Osvětim, Hirošimu, Gulag – a zásadním způsobem pohnuli s civilizací společnosti. Na první pohled schází generaci ,89‘ odpovídající záměr a vize.“ Do diskuse o povaze generace „devětaosmdesátníků“ zásadním způsobem přispěl sociolog Gerhard Schulze knihou Společnost prožitku. Kulturní sociologie současnosti (Die Erlebnisgessellschaft, 1992). Podle něho charakterizuje současný způsob života mladé generace soustředění na prožitky jako nejbezprostřednější formu hledání štěstí. V historickém měřítku jde o cosi zcela nového. Svět pro dnešní mladou generaci nemá historicko-politickou povahu, není to svět revoluce, nýbrž estetiky. Estetizace každodenního života je součástí proměny společnosti, kdy se život sám stává projektem prožitku. Jinak řečeno out je všechno, co předpokládá trvání: politika, dějiny, škola, feminismus, instituce rodiny, ale i stáří, jak je generační pocit popsán v „manifestu“ popové literatury Tristesse Royalle. Popkulturní kvintet (1999), společném díle Christiana Krachta, Joachima Bessinga, Benjamina von Stuckrad-Barra a dalších. In je naopak přítomnost, ale taky kabát značky Barbour, toaletní papír z exkluzivního hotelu nebo hudební skupina Pet Shop Boys.

Počátky popové literatury v Německu sahají do roku 1968, kdy vyšel kultovní román Rolfa Dietricha Brinkmanna Nikdo neví víc (Keiner weiss mehr) a rok nato iniciační antologie Acid – nová americká scéna (Acid – neue amerikanische Szene, 1969), na které se Brinkmann podílel překladatelsky i editorsky. Nadšeného přijetí se ale popové literatuře dostalo až na konci devadesátých let především u čtenářů, kteří byli v revolučním roce 1989 před prahem dospělosti. Proč právě u nich? Odpověď je prostá: Protože Kracht a spol. představili specifický literární pendant sociologické reflexe životního pocitu „generace bez vize“. Tato generace konečně našla svůj důvěrně známý svět zachycený v knihách, které reagují na rostoucí tempo, jímž se společnost proměňuje. Pop odmítá smrtelnou vážnost a patos takzvané vysoké literatury, ale současně i strukturu klasického literárního díla. Důležitá je akce, rychlý střih a vizuální detail a samozřejmě nesmí chybět dostatek hudebních motivů: house a techno (Rainald Goetz: Rave; 1998), punk a rock (Thomas Meinecke: Tomboy; 1998) nebo Kraftwerk a elektronic music (Andreas Neumeister: Dost nahlas; Gut laut 1998). Naopak přísně se zapovídá „vrstevnatost“ postav a kritická reflexe stavu společnosti. Jde o zápis povrchnosti, ale bez moralizujícího a emocionálního aspektu. Pop je oslavou prchavých a proměnlivých okamžiků každodenního života, hudby či estetizace peněz a zboží denní potřeby stejně jako fanatické zbožštění určitých obchodních značek. Jeho specifikem je protokolární či inventární zápis přítomnosti. Ve své podstatě jde o reakci na mediální svět, na fenomén „informace“, což zcela pochopitelně přitahuje pozornost právě té generace čtenářů, kterou s rodiči takříkajíc „vychovávala“ i televize a pro niž je četba Proustova Hledání ztraceného času jenom ztraceným časem. „Je to mládež, která je doma všude i nikde zároveň… Je to generace androgynní, multikulturní i etnocentrická, západní i východní současně.“ (Leggewie) Jen málokomu se podařilo rozdělit literární kritiky tak zásadně jako „novým archivářům přítomnosti“, jak se popovým autorům někdy říká. Jedni je považují za cyniky, elitáře a jejich psaní pokládají za „žurnálovité“, jiní v nich vidí stenografy reality a zachránce autenticity v literatuře. K předním světovým autorům popové literatury B. E. Ellisovi nebo Nicku Hornbymu se však v Německu svou kvalitou přiblíží jen několik jmen. Přestože Benjamin Lebert napsal svůj román Crazy už v patnácti a během několika let byl přeložen do 33 jazyků, jde o podprůměrně zlektorovanou prózu. Ale Christian Kracht (Faserland, 1995), Thomas Meinecke a jeho The Church of John F. Kennedy (1996), „německo-turecká obdoba Malcolma X“ Feridun Zaimoglu (Kanak Sprak, 1995) či průkopník popové literatury v Německu Rainald Goetz (Šílenci; Irre, 1983) mezi elitu tohoto žánru jednoznačně patří. Jiným typem reakce na „krizi románu“ a literární elitářství je takzvaný social beat. Jak už název napovídá, literáti této scény se ve svém pojetí literatury z velké části dovolávají americké beat generation a svůj projev stavějí na prolnutí literatury a běžného života. Social beat bývá označován za frakci popové literatury, ale na rozdíl od klasického popu je mu vlastní politicko-sociální aspekt a subverzivní charakter jejich prezentací. Klasická literární čtení nahrazují slam poetry, na kterých dochází k přímé interakci mezi vystupujícím, který přednáší své texty, a publikem. V slam poetry jde o bezprostřednost, vtip a výraz přednesu či performance. „Slam je forma kolektivní estetiky, která zahrnuje performera, diváky, DJ a MC (master of ceremony),“ píše berlínský organizátor slam poetry Boris Preckwitz, „je to nový model kultury, která je protipólem vysoké kultury a jejího provozu a komerčně průmyslového využití.“ Především díky slamu se podařilo v německé jazykové oblasti vrátit literaturu do klubů a barů, zpátky do nočního života. I tato scéna má své hvězdy, kterým se dostalo nejširšího uznání. Například než Michael Lentz získal v roce 2001 respektovanou Cenu Ingeborg Bachmannové, udělovanou za poezii, stal se v roce 1998 vítězem National Slam Poetry.

I jeden z nejlepších novinových příspěvků Tanji Dückersové o berlínské literární scéně Close that Gap! inspirovaný slavným textem Leslieho Fiedlera z roku 1968 Cross the Border, Close the Gap, který propaguje propojení tzv. vysoké a nízké literatury, je věnován právě fenoménu slam poetry. Autorčin zájem však není pouze teoretický, jak dokládá její aktivní a úspěšná účast na těchto akcích. Slam poetry je dalším důležitým inspiračním zdrojem literární tvorby Tanji Dückersové.

II.
Berlín byl vždy lákavou kulisou, do které spisovatelé umísťovali děj svých příběhů. Byl líčen jako stroj, který je poháněn energií obyvatel, jako špinavá a umouněná díra, ale také jako metafora labyrintu, pekla i ráje. Pomník mu vystavěl Alfred Döblin románem Berlín – Alexandrovo náměstí (1929), když zachytil dusnou poválečnou atmosféru města. Vynikající německý kritik a esejista Alfred Kerr ve svých zápiscích, které vyšly pod názvem Kde leží Berlín? Dopisy z hlavního města říše 1895-1900, na téměř osmi stech stránkách zvěčnil velkoměstské fluidum a kulturní vzepětí této metropole na konci století.

Po pádu zdi, která oddělovala východní část od západní, získalo současné hlavní město na popularitě. Stalo se jedinečným místem, kde se doslova ze dne na den střetly ideologie, které do obyvatel pumpovaly třicet let znepřátelené vlády. A jako si každé město hledá své mýty, svůj obraz nezávislý na proměnlivé realitě, snažili se i novináři a politici při stěhování vlády z Bonnu do Berlína prosadit mýtus kosmopolitního města („republika Berlín“). Marně. Město si totiž svůj mýtus už dávno „našlo“ v klubové scéně, pro kterou si Berlín oblíbili především tvůrci popových románů. Berlín je líčen jako metropole s neopakovatelným nočním životem, jindy zase jako podivný konglomerát periferií bez jednotící ideje, centra.

Kniha Tanji Dückersové Zóna Berlín se euforickému nadšení vyhýbá. Její výjimečnost má však hlubší kořeny. V čem se tak zásadně liší? Když Dückersová, pravidelná přispěvatelka do prominentních i alternativních periodik, recenzovala „berlínský román“ Květen 3D (Mai 3D, 2000), pochválila jeho autory Alexu Hennig von Lange, T. Müller-Kluga (kterému se ve slamových kruzích přezdívá „Mluvící droga“) a Daniela Haaksmana, že se jim podařilo vytvořit autentický dokument o devadesátých letech v Berlíně. Květen 3D vypráví o mladících Kaiovi, Davidovi a Marcovi, kteří si každý zvlášť den po dni zapisují, co se jim za jeden měsíc přihodilo. Vznikla tak trojrozměrná koláž úsměvně sebeironických poznámek i dokumentárních popisů berlínské klubové scény. Podle recenzentky však schází knize sociální kontext, ve kterém je tato „scéna“ zasazená: „Pojmy východ a západ zde vůbec nepadnou, rodiče tu figurují nanejvýš jako majitelé vily v Hamburku; o cizincích, nezaměstnaných, politicích, Rusech, Američanech a mnoha dalších, kteří spoluvytvářejí obraz města mimo podivné kluby, se nedozvíme vůbec nic.“ A tento složitý kontext se sama pokusila předvést v Zóně Berlín.

III.
Román tvoří dvacet kapitol rozdělených do dvou oddílů nazvaných podle ulic, kde se děj odehrává: Tomášská a Sonnenburská. Tři postavy (Laura, pan Nárožný a Kateřina) vyprávějí své příběhy v ich-formě, zbývajících osm osudů je představeno ve třetí osobě, jakoby „zvnějšku“. Dějištěm prvního dílu je čtvrť Neukölln, někdejší západní část rozděleného Berlína. Ještě v roce 1920 se tato část jmenovala Rixdorf a k Berlínu vůbec nepatřila: bylo to město s náměstím, periferií i centrem, které si ale také našlo své literární obdivovatele (např. Alfred Andersch, Efraim 1967, česky 1983). Po znovusjednocení se z ní stala „mrtvá zóna“, kde to páchlo hrachovou kaší a zvětralým pivem. Tady se setkáváme se čtrnáctiletou Laurou, ale také s až překvapivě libertinskou důchodkyní Rosemarií Minzlinovou nebo nešťastným Rainerem s nalepovací růží na tváři. Jako trochu nutná stafáž se tu mihnou mladí Turci, jejichž životní pocity spojené s pádem zdi v roce 1989 skvěle zachytila Yadé Kara (Selam Berlin, 2003), ale o nichž ví své i turecký hip hoper Feridun Zaimoglu nebo Jakob Arjouni (Magic Hoffmann, 1996). Pro mladou generaci, která vyrostla v relativní bezstarostnosti a svobodě západního Berlína, je však Neukölln synonymem pro zapadákov. Naproti tomu východ s polorozpadlými domy, ilegálními bary, squaty a undergroundovou scénou slibuje dobrodružství, vysněný ráj.

Action a event hunting proto ženou i studentku Kateřinu z Tomášské ulice na východ, do Sonnenburské ulice v Prenzlauer Bergu. Tato čtvrť byla vždy centrem berlínské subkultury. Nejprve v bytě, později v pověstné keramické dílně Wilfriedy Maassové se v sedmdesátých letech scházela nejen undergroundová elita východního Berlína, ale objevoval se zde i Allen Ginsberg. I dnes je multietnický Prenzlauer Berg pověstný svým nočním životem, a proto se mu dostává náležité literární pozornosti. Za všechny ruský DJ Wladimir Kaminer (Ruské disko; Russendisco, 2000) nebo Frank Rothes (Měsíční lázeň; Mondbad 2002).

Vysněný ráj stejně jako polarita „nudný západ“ – „akční východ“ se nakonec ukáží jen jako zdánlivé: „Obě čtvrti jsou shromaždiště zvláštních a vyšinutejch existencí, a proto jsou si dost podobný. Pojmy jako ,východ‘ a ,západ‘ už přece dávno neplatí. Vzniklo tu něco jinýho. Nechci říct, že něco novýho. Jen něco jinýho.“ (Kateřina) Dückersová na Berlín nepohlíží „ostalgicky“. Pro ni je Berlín metropolí, v níž se ideologické ledovce v myslích jejích obyvatel rozpouštějí jen pozvolna, ale po „starých zlatých časech“ nastupující generace netouží.

Kontext, který jako recenzentka postrádala v knize Květen 3D, načrtla sama v Zóně Berlín na pozadí rozkladu kdysi pevných sociálních i topografických vazeb. Současně se jí podařilo poukázat na německá generační traumata i zpřítomnit politologické hypotézy o mladých jako o generaci bez (politické) vize. Nejstarší generace (Bennův dědeček) je postižena traumatem válečných běsů a viny, generace „revoltujících“ osmašedesátníků (Lauřini rodiče) je stále posedlá angažovaností a politizací života, který se jim ale ukazuje už jen jako svět televizních nebo rozhlasových zpráv. Ovšem nejmladší generace, ti „supervodvaření, superflegmatičtí, superbisexuální“ (Kateřina), je na tom nejhůř. Jejich ideologií se stalo tajné přání „osmašedesátníků“, kteří „se obětovali“ ve jménu budoucnosti. Ideologií nastupující generace je „požírání prožitků“ (Laura). Nikoli touha po hmotných statcích nebo po světě bez válek, ale action a dobrodružství. V Zóně Berlín se tento životní pocit generace dospívající na konci devadesátých letech nejlépe odráží v postojích studentky Kateřiny, kterou autorka zachytila nejplastičtěji. „Nevím, co chci. Nechci se stát nudnou měšťandou, ale taky nechci být pomníkem postmoderny,“ shrnuje Kateřina svou životní – a současně generační – vizi. Voyer s literárními ambicemi pan Nárožný se snaží vzdorovat „ackelerovanému“ životu pojímanému jako „sport nervů“; jeho alternativou je zpomalení tempa: „Požitek, vášeň, spočívá jenom v uchovávání, v zastavení, v reflexi. Proto jsou tak důležité vzpomínky, zvláště když žijeme v kultuře, která se daleko víc zajímá o zítřek než včerejšek.“ Pan Nárožný působí v románu jako sběrnice sociologického materiálu, a přestože jde o nejméně sympatickou postavu, může být obrazem samotné autorky. Stejně jako ona slídí po městě a z útržků příběhů buduje svůj vlastní literární svět, kterým se snaží vzdorovat plynoucímu času. Jeho snaha je na kurzu tvůrčího psaní korunovaná větou „Ale drahoušku, že ty vždycky píšeš takový hlouposti!“: pronese ji manželka pana Nárožného, když si vyslechne jeho příběh opírající se o reálné (odpozorované) události.

Všichni v Zóně Berlín (vědomě či nevědomě) touží najít takový vztah, jako se to podařilo „Neptuňanům“ Klausovi a Petře, kteří se – podobni náměsíčným – vznášejí Neuköllnem a poutají na sebe pozornost svou vizáží à la sedmdesátá léta. Ale snad až příliš brzy nechává autorka tento exaltovaný pár zemřít při autonehodě, jako by nevěděla, co si s nimi dál v příběhu počít. Možná však jejich smrtí otevřela cestu pro individuální prožitky ostatních postav a ukázala jim, že láska existuje, ale že jde o stejně pomíjivý prožitek jako účast na nějaké párty. V tom se próza Tanji Dückersové blíží prvotině oslavované berlínské autorky Judith Hermannové Letní dům, později (1998, česky 2000). A možná proto v závěrečných slovech formuluje Kateřina, která odlétá spolu s Moritzem z Berlína do Itálie, utopickou naději, že se „společně pokusí zažít ve svých krátkých, bouřlivých životech trochu romantické lásky“. I kdyby se jim to nepodařilo, určitě v nich nebo v Lauře a Bennovi vyrůstá generace nových Berlíňanů. Možná dokonce nových Neptuňanů.

IV.
V roce 2001, tedy dva roky po Zóně Berlín, vydala Tanja Dückersová povídkový soubor Café Brazil, kterým se snažila oprostit od image „berlínské kronikářky“. „Existují přece taky jiná témata, která mne inspirují, a v Café Brazil to jsou mezní duševní prožitky,“ popsala autorka svou motivaci. Osmnáct koncentrovaných miniatur psaných ich-formou přesvědčivě potvrdilo, že se dokáže vypořádat i se složitou psychologickou situací. Dückersová na minimálním prostoru zachytila vnitřní život starého bisexuálního muže stejně jemně a pronikavě jako příběh chlapce, který z nedostatku rodičovské lásky bezcitně zabil.

Ještě týž rok jí vyšla sbírka básní Letecká pošta. Básně Berlín – Barcelona (Luftpost. Gedichte Berlin – Barcelona, 2001). Básně počínající v důvěrně známém Berlíně, míří – s „mezipřistáním“ v Barceloně, kde Dückersová dva roky žila – do neznáma. Intimní až erotické verše o touze a hledání jen stvrdily spisovatelčin talent. Způsob poetického zpracování momentů každodenní reality (např. nerozhodnutost při nakupování nebo všudypřítomný městský zmatek) místy připomíná rané básně Hanse Magnuse Enzensbergera. Ostatně právě on spolu se Sylvií Plathovou a Donem DeLillem patří k autorčiným nejoblíbenějším autorům.

Kniha, v níž se Dückersová odpoutala od povídkové formy, se jmenuje Nebeská tělesa (Himmelskörper, 2003). V třígeneračním románu se noří do minulosti vlastní i Německa. Hrdinka románu Freia, meteoroložka, se snaží pro svůj atlas mraků vyfotografovat cirrus perlucidus, poslední, který jí chybí ve sbírce a jejž lze pozorovat jen ve velkých výškách. Současně pátrá i v historii vlastní rodiny, která ji zavede do Polska v roce 1945, odkud její němečtí prarodiče prchají před postupující frontou do Německa.

Řízením osudu se téma románu Nebeská tělesa překrývá s rozsáhlou novelou Güntera Grasse Račím pochodem (Im Krebsgang), vydanou jen několik měsíců před odevzdáním rukopisu Nebeských těles. Také Grass se ve svém bestselleru vrací do historie, která má reálný základ. V roce 1945 byla německá loď Wilhelm Gustloff potopena zásahem ruského torpéda nedaleko polského břehu. Na palubě bylo přes 9000 německých pasažérů. Většina zahynula. Když se Dückersová dozvěděla o dvousetpadesátistránkové próze, byla překvapená, že si i nositel Nobelovy ceny vybral stejný motiv – potopení Wilhelma Gustlofa. Přesto svůj román vydala. Její příběh nelíčí Němce jako oběti a nebyl také nadšeně přijat spolkem vyhnanců jako novela Račím pochodem. „Grass není objektivní,“ říká navíc a sebevědomě dodává, že její verze je „správnější a historicky věrnější“. Zároveň však sympaticky konstatuje, že strukturu románu zcela nezvládla: „Příliš mnoho postav a složité pohledy do minulosti.“ Jako by sama reflektovala, že její největší síla spočívá v krátkém literárním útvaru, v koncentrované a redukované formě, jíž dokáže vtisknout jedinečnou poetiku, jak ukázala zejména v povídkách Café Brazil, ale i některých kapitolách Zóny Berlín. Z Dückersové, která v roce 1996 pro týdeník Der Spiegel vytvořila oslavný článek o berlínské scéně Spasshaus Mitte, se stává spisovatelka uvědomující si závažnost historických událostí. Jako příslušnice generace, jež zná druhou světovou válku pouze zprostředkovaně, volá po obnovování paměti a oživování historických souvislostí právě v době, kdy literární dinosaurus Martin Walser (1927) pléduje za ukončení „sebemrskačského“ zpytování německého svědomí.

V.
Pop je totální přítomnost, pravil Andy Warhol. Od popových autorů, jejichž temporálním zaměřením je současnost, odděluje Tanju Dückersovou téma historické paměti. Ve škále autorčiných literárních témat zaujímá čelné místo vztah k minulosti a s tím spjatý problém zapomnění. I v Zóně Berlín jsou popsány válečné vzpomínky Bennova dědečka, na které jeho žena i dcera chtějí zapomenout; odmítají poslouchat děsivé příběhy. Jen mladý Benno naslouchá a snaží se ukotvit svůj život v rodinných, a tím i dějinných souvislostech. Stejně je tomu i v Nebeských tělesech. Také v tomto románu vypráví o válce dědeček a jeho slova narážejí na bariéru zapomnění, kterou budují jeho manželka s dcerou, aby „ochránily“ vnoučata před historií vlastní rodiny, jejíž vztah k nacismu nebyl mírně řečeno odbojářský. Pro Dückersovou zkrátka dějiny neskončily, o čemž svědčí i její nejnovější projekt, antologie textů současných autorů věnovaná německé minulosti (Město.Země.Válka; Stadt.Land.Krieg, 2004), na které se podílela nejen autorsky, ale i editorsky.

Tanja Dückersová se v Německu právem stává respektovanou autorkou. Otevřenost, s níž poukazuje na skryté problémy dnešní společnosti, ať už jde o sociální otázky, nebo vztah k minulosti, kde se velmi ostře vyslovuje proti jakékoli relativizaci německé viny, z ní spolu s mimořádným citem pro jazyk a výstavbu především krátkých literárních útvarů činí velkou naději německé literatury.