Vertikální had textu – krátkých promluv unavených sovětských občanů stojících více než tisícihlavou frontu na blíže neurčené kusy oděvu či obuvi – se v českém vydání prvního románu Vladimira Sorokina (nar. 1955) vskutku případně kříží s horizontální řadou kreslených figurek pinožících se u spodního okraje každé stránky. Ilustrátor Petr Štefek je tu sice kresbách příliš doslovný a jeho toporný zástup postrádá organičnost a atmosféru toho Sorokinova, vystihl však alespoň jeden jeho rys: bezvýchodnou zacyklenost. Román Fronta (psán 1982-83, poprvé vydán v Paříži 1985, v Rusku až na začátku devadesátých let) je postaven na kondenzovaném zvukovém „záznamu“ přes všechnu absurditu naprosto všedního jevu v životě druhu homo soveticus. Fronta je prazákladním útvarem každé skupiny občanů, nelze z ní v podstatě odejít, jen do jiné fronty; všechno se nevyhnutelně odehrává v jejím rámci, v jejím dosahu, v jejím rytmu.

Vladimir Sorokin je i u nás (česky vyšla knižně Třicátá Marinina láska v překladu Libora Dvořáka, 1996) znám jako radikální prozaický experimentátor, jako jedna z veličin druhé vlny moskevského literárního konceptualismu sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století. Jeho povídky, ale i romány tohoto období jsou záměrně čtenářsky těžko stravitelné, některé z postupů popisuje a interpretuje v rozsáhlé předmluvě k Frontě, ale i k Marině Tomáš Glanc. Fronta je autorův nejsrozumitelnější text období undergroundu, vychází očividně z uchopitelné reality, což mu přes formální a koncepční vyhraněnost dodává živelnou přesvědčivost, již jeho další konceptualistická díla postrádají.

Protagonista Vadim se první větou knihy „Prosim vás, kdo je poslední?“ zařadí do kolektivního těla, vlnícího se před pultem s tovarem. Vědomí fronty přísně rozlišuje my (lépe: já, fronta) a oni (milice, prodavačky, politici, prominenti, Gruzínci). Jelikož vnější pravidla zásobování obyvatelstva jsou krutě proměnlivá (viz autobusy soudruhů s přednostním právem nákupu, náhodnost kvality tovaru a počtu kusů na osobu, výhrůžky milicionáře s megafonem, narovnávání fronty, turnikety), nevyčerpávají se občané bojem s danostmi a upevňují si pravidla vlastní. Nepsaný zákoník umožňuje stát ve dvou a více frontách najednou, zabírat několik míst, „odskočit si“ na určitou dobu (do čistírny, k holiči, do zaměstnání, opít se...), vyvolávat osvěžující hádky, navazovat milostné kontakty. Zakazuje především měnit pořadí; lidé se tak kupříkladu kolektivně přesunují k cisterně s kvasem nebo na noc do parku vychýlením, nikoli narušením řady. Pro co nejhladší průběh několikadenní akce se rádi podrobují iniciativě soudružky, jež zapisuje jména a pořadová čísla občanů a co tři hodiny je kontroluje (Vadim je 1235.). Odevzdaná snaživost Josefa K. je tu potvrzena životní praxí a vztažena na obří tělo lidské masy. Soukromý život neexistuje, jeho vlažné náznaky se odehrávají na veřejném prostranství — z výchovy dítěte, flirtování, manželské hádky, zábavy, domácích rebelií i rezignací zbyly slupky. Ani střídání optimistických („Jako bysme se trochu hnuli...“) a pesimistických („A jsme tam, kde jsme byli.“) nálad zástupů nemá vztah ke skutečnému stavu fronty.

Ten nezajímá ani autora. Fronta není naturalistická črta ani alegorie sovětské společnosti, ona zkoumá jazyk davu (s jeho vyprávěcími možnostmi i utlačujícími tendencemi). Vybraný materiál by mohl zapisovat Vadimův stín: čteme útržky monologů a dialogů v různých akcentech, kusy a ozvěny hádek, funění, povzdechy, nadávky, pobrukování melodie, mlčení, oddechování ze spánku, nekonečné kontroly jmen (jedna taková pereklička má v českém vydání 49 stran), objednávky kvasu, řev megafonu, luštění křížovky, řeč inzerátů, tlachy o Stalinovi a Brežněvovi, vzdálenou hudbu Beatles, ale i oddechování při souloži (viz jedno odskočení z fronty). Lze to. Rytmus a objem promluv je závislý na Vadimově kondici, v etapě opilosti se mnohohlasí davu zmnožuje a dále znepřehledňuje, trhá... V plné síle se tu projevuje podivuhodný Sorokinův stylistický talent, schopnost přesně postihnout jazyk kterékoliv společenské skupiny či literární styl, a to na velmi malé ploše. Lexikálně zde převažují, jako v poezii prvních ruských konceptualistů, autorů tzv. Lianozovské školy počátku šedesátých let, slova neohebná a zájmena, tedy slova tehdy opominutá, nepoškozená sovětskou mocí – plus slova čerpaná z prostředí periferie. Sorokin se při psaní inspiroval soudobým výtvarným uměním (propojováním obrazu a textu, jeho ironií); v románu pracuje s rozvržením písmen na stránce: dlouhý had přímých řečí, často ukončených třemi tečkami, scéna soulože načrtnutá proudem vzdechů a slabik, z něhož lze odpozorovat i pozice partnerů. Spánek je v originále (alespoň v Sebraných spisech, vydaných v Moskvě) odměřen velkými prázdnými plochami, ty v českém (možná i v prvním, pařížském?) vydání bohužel chybějí, což v jednom případě (s. 89-90) vede až možné ztrátě smyslu. Jména několika výtvarníků nejen z okruhu Lianozovské školy nebo jejich ženské varianty autor použil ve scéně kontroly fronty (Rabin, Zverjovová, Kabakovová, Pivovarovová, Večtomov), v řadě však stojí i literáti a jejich ženy Žuravlevová (žena V. Někrasova), Popov, Cholinová, Sorokinová, Charitonov... Nutno přiznat, že (nejen) délky výčtu (perečeň), postupu v ruského postmodernismu donedávna mimořádně oblíbeném, neměl Sorokin ve své době konkurenta.

Už v tomto románu se provokatér Sorokin nepřímo vyjadřuje k literatuře. Ještě to není droga (Dostoyevsky-trip), ani zdroj spásné a vzácné materie budoucnosti (Goluboje salo – Modré sádlo), ani prostředek pochybné arteterapie (Dismorfomanija), nýbrž čistě a jedině způsob dosažení erotického zážitku. Milostný rituál mladého Vadima s dvaačtyřicetiletou Lídou obsahuje mimo jiné diskusi o tvorbě bardů Vozněsenského a Jevtušenka, stejně tak hrdinka Lena neodolá svodům protřelého spisovatele, který prý stojí ve frontě jen kvůli studiu chování davu. Český překlad světoznámé prvotiny onoho mistra však ne vždy dokáže předat jeho stylistickou suverenitu, redaktoři měli víc škrtat.