Daniel Kehlmann sice už není úplný začátečník - napsal čtyři romány - zaujal ale až svým posledním, pátým. Mladý Rakušan (narozen 1975 v Mnichově, od roku 1981 žije ve Vídni, kde studoval filosofii a literaturu) debutoval v roce 1997 románem Beerholmsova představa (Beerholms Vorstellung), následoval povídkový soubor Pod sluncem (Unter der Sonne, 1998), román Mahlerův čas (Mahlers Zeit, 1999, česky 2004) a novela Nejvzdálenější místo (Der fernste Ort, 2001). Já a Kaminski (Ich und Kaminski, 2003), jeho poslední dílo, označuje kritika za průlom. Kehlmann se vypsal, jeho hra s klamavými představami nesměřuje do nadsmyslna, ale je podřízena přísné výstavbě románu. Já a Kaminski je kousavá až zlá satira na kulturní provoz v současném výtvarném umění.

V románu se zkříží osud dvou mužů, a oba přijdou o své iluze. Asi třicetiletý Sebastian Zöllner vystudoval dějiny umění a protlouká se jako novinář. Malíř Manuel Kaminski je starý, proslulý, po svém oslepnutí téměř zapomenutý umělec. Zöllner, zatím nepříliš úspěšný výtvarný kritik, chce napsat zásadní biografii Kaminského. Zdá se mu, že nastal příhodný okamžik. Kaminski umírá v odloučení, ošetřován a hlídán pouze svou dcerou Miriam. Zöllner jako nezvaný host pronikne do umělcova domu, líčí léčky, aby umělce přinutil sehrát příslušnou roli - a nakonec neuspěje.

Kehlmann v románu pečlivě rozvíjí několik rovin. Sebastian Zöllner je suverénní hulvát posedlý pouze svým osobním úspěchem, který si slibuje právě od biografie Kaminského. Okolní svět se stává zrcadlením jeho ctižádosti. Taková představa o sobě ho neklame v prostředí galeristů a výtvarných expertů - Zöllner má ve srovnání s některými odborníky se svým obdivem pro Kaminského smysl pro míru věcí -, nevypovídá ale přesto nic o jeho schopnosti vnímat realitu mimo vernisážní rozhovory.

Zöllnerovým protipólem je Kaminski, umělec, který ztratil veškerý zájem o svou vlastní existenci. Kaminski účtuje se svým životem a vše, co nesouvisí s tímto posledním úkolem, přenechává zapomnění. Je tím nejnevhodnějším partnerem pro rozhovor. A paradoxně je to Zöllner, který jedná jako raněn slepotou (a hluchotou) vůči muži formulujícímu své umělecké a životní postoje.

Kaminski, kdysi objeven a podporován Matissem a Picassem, se proslavil svými tmavými brýlemi a popiskou obrazu "Painted by a blind man". Ve své sérii "Zrcadlení" zparodoval klasické zátiší; na jednom z obrazů vidíme tři zrcadla, hadr, botu a tužku. Tajemství zrcadlení lidské tváře (klasický námět v malířství od 16. století) podobně obešel i Andy Warhol, když své čtyři portréty se slunečními brýlemi komentoval větou: Jestli chceš vědět všechno o Andy Warholovi, dívej se na povrch. Za tím není nic.

Zöllner, za jehož fasádou také "nic není", přece ale Kaminskému nakonec poslouží. V překvapivém obratu knihy, připomínajícím detektivní zápletku, se role vymění. I Kaminski však dostane svou lekci. Léta lpěl na obrazu své lásky z mládí, ke konci svého života ji se s ní setká - a zjistí, že Theresa nemá s ženou, již kdysi miloval, nic společného. Kaminského neklame vzpomínka, jen pro Theresu táž vzpomínka nemá žádnou pravdivostní hodnotu. Starý muž dosáhl cíle svých tužeb, je to ovšem cíl trpký a nežádaný.

Kehlmannova tvrdá kritika moderního umění vyvázaného z tradice, zcela závislého na uznání publika, respektive kritiky v úloze publika, která ho za umění prohlásí, nás znovu vrací k problému umění a literatury (mimesis). Německému publiku vytane na mysli srovnání v nešťastným studentem dějin umění v Treichelově Pozemském Amoru - zde ale, v postavě mladého muže s ambicemi (a generačním rozdílem mezi plachým Alfredem a nesnesitelně sebevědomým Sebastianem Zöllnerem) podobnost končí. U Kehlmanna je otázkou, co vidíme, co můžeme, a co chceme vidět (co skrývají černé brýle? a pro koho?). A také: kdo vidí? Kaminski poprvé zakusil "obrat do temnoty" v solném dole v Clairance, zážitek spojený s panikou, šokem. Stejné panice propadne později Zöllner, který před svou návštěvou Kaminského do dolu také vstoupí. Epistemologické otázky v narážce na Platónovu jeskyni Kehlmann propojuje s mechanismy uměleckého trhu. Ten má, jak se zdá, mnoho společného s fungováním triviálních žánrů v literatuře, jež autor s chutí využívá. Postava Zöllnera ale triviální není: skrývá strach z vlastní existence.