Až příští generace budou schopny Kunderovo dílo vnímat vně složitého a mnohovrstevného společenského diskurzu. I proto stojí za to pokusit se autorovy texty úplně oddělit od dosavadní recepce a analyzovat je pouze jako literární díla. Omezíme se zde proto na pouhé konstatování, že román vychází až dvacet sedm let po francouzském vydání, ale celkem překvapivě rezonuje s tématy, kterými se česká literatura hojně zabývá v současnosti. Jako příklad stačí uvést téma stárnutí ženského těla.

Totožnost byl jeden ze dvou francouzsky psaných románů, jenž oficiálně česky dosud nevyšel. Existuje sice jeho pirátský překlad z roku 2006, ale ten spíš představuje kuriozitu v rámci české polistopadové literatury. Nyní zbývá přeložit už jen první román napsaný autorem ve francouzštině (Pomalost z roku 1995) a různé eseje z Umění románu, Zrazených testamentů, Opony a Setkání, které by také bylo nutné vydat méně fragmentárně, než je tomu doposud. Pokud některé Kunderovy kroky v minulosti spíš zkomplikovaly přijetí jeho díla ze strany českého čtenáře, rozhodnutí nechat francouzské romány přeložit Annou Kareninovou bylo opravdu šťastné. Český překlad Totožnosti zní velmi přesvědčivě, je na něm poznat hluboké studium Kunderova způsobu vyjadřování. U Kareninové našel Kundera znamenitého „převozníka z jazyka do jazyka“, úkol obzvlášť složitý u spisovatele, jenž si tak pečlivě hlídal sémantickou přesnost každého slova.

Totožnost je kratší román rozčleněný do 51 kapitol, v němž je vyprávění mnohem střídmější než v sedmidílných českých prózách, a bude proto asi pro většinu čtenářů překvapivé. Román s nejistým časovým zakotvením a strukturou připomínající hudební kompozici představuje autorův návrat k hustotě básnického vyjadřování a sleduje krátký úsek komplikujícího se vztahu dvou starších milenců. Chantal, jedna z nejpůsobivějších ženských postav pozdního Kundery, pracuje v reklamní agentuře a má vyšší postavení než Jean-Marc, bývalý lyžařský instruktor. Román je konstruován jako bludný kruh: čtenář dlouze tápe, jestli se příběh před jeho očima odehrává v realitě, anebo ve snu. A když je to sen, kdy to vlastně celé začalo? Jak naznačuje vypravěč, je to v podstatě nemožné zjistit. Autorova práce s textem je velmi rafinovaná a zlomový moment je dokonale utajen.

Pozitivním překvapením bylo rozhodnutí přidat do vydání doslov Jakuba Češky. Překračuje totiž jistou hranici ve vnímání Kunderových textů ze strany autorů dosavadních doslovů. Monografií Za poetikou Milana Kundery už Češka ostatně dokázal, že umí Kunderovy romány číst neotřelým způsobem. Otevření směrem ke Kunderově poezii považuji za důležitý počin a mám za to, že by se budoucí badání mělo soustředit daleko víc na hledání stop Kunderovy poetiky, jež autor sám smazal, anebo nevyzdvihl, než na variování jeho kritických tvrzení. Jestliže má autor právo na „uzavírání“ svého díla v rámci jisté interpretace, čtenář má zase svoje právo knihy číst v nových a nových kontextech. Jako klíč k významu díla Češka v doslovu rozvedl a velmi citlivě interpretoval citáty ze staré básnické sbírky Monologů (na jednu upozornil jako první ve své francouzské monografii z roku 2001 Martin Rizek). Totožnost byla napsána francouzsky, je tak otázkou, kdo vlastně tento „autocitát“ mohl pochopit? Funkce intertextuální hry v románech Milana Kundery není ale založena na tom, že by ji každý čtenář nutně musel odhalit.

Rád bych v tomto „otvírání“ různých úrovní textu pokračoval upozorněním na další zajímavou složku Totožnosti. Kunderovy romány mají velmi často utajené odkazy a vedou komplikovaný dialog se základními literárními díly a s archetypy, které tvoří naši společnou kulturní minulost. V Totožnosti se jedna z postav najednou „nechává tou hrou svést a honí ji po celém bytě. Rázem je tu pradávná situace ženy pronásledované mužem a fascinuje ho“. O síle těchto archetypů uvažuje opakovaně vypravěč Nesnesitelné lehkosti bytí a sám autor se o tom opakovaně zmiňoval.

V jedné z esejů ze sbírky Opony se zase Kundera pozastavil nad tendencí literaturu posuzovat na základě „malého kontextu“ na úkor „velkého kontextu“, jak ukazuje na příkladě Faulknera, jenž si v roce 1946 stěžoval, jak je málo pochopený doma, zatímco ve Francii je „otcem literárního hnutí“. Dialog se mezi spisovateli vede někdy na jiné úrovni než jen v národním kontextu. V Kunderově případě je tento dialog často badateli silně podceňován. Pokud takový postup chceme definovat jako intertextuální hru, jeho funkce mohou být různorodé. Někdy má za úkol dát románu jinou dimenzi než vypravování jednoho konkrétního údělu, stačí zde připomenout biografie básníků, kteří různě variují celkem přízemní činy mladého Jaromila v knize Život je jinde. V jiných textech tento přesah deklaruje vypravěč přímo v textu, jako například odkaz na Annu Kareninovou v Nesnesitelné lehkosti bytí nebo na knihu Není zítřku Vivanta Denona v Pomalosti anebo Odysseu v Nevědění. Jindy zůstává ale odkaz skrytý v druhém plánu, stačí myslet na Idiota v případě Valčíku na rozloučenou anebo na složitou symboliku Oidipa a Narcise v románu Životě je jinde. Podobných případů je velké množství a někdy se jedná o odkazy na spisovatele, kteří už dnes nepatří k těm nejčtenějším. Mám za to, že i když tento odkaz neidentifikujeme, přesto bude fungovat podvědomě jako archetypální síla. Dá se o něčem takovém uvažovat i v případě Totožnosti?

Od roku 1994 začal Stanley Kubrick pracovat na velkofilmu Eyes Wide Shut, česky posléze distribuovaném pod názvem Spalující touha. Natáčení začalo na podzim 1996, zhruba když Kundera svůj román dokončoval. Nemám samozřejmě žádný doklad o autorově touze vést dialog/polemiku s tehdejším nejvlivnějším režisérem, ale těžko se dá zapřít společná inspirace. Traumnovelle Arthura Schnitzlera z roku 1926 (česky známá jako Snová novela) je originální vyprávění zkoušky, které podléhají Fridolin a Albertine. Novela má hodně společného s Totožností, počínajíc faktem, že není jasné, jestli se celý příběh odehrál v realitě. I společných témat je dost, nezvladatelné sexuální touhy, neurčitost příběhu, láska zesílená cizím pohledem, maškarní ples, ambivalence mužských citů poté, co žena odhalila část své fantazie, probuzení ze snu, ale i velmi podobné situace jako rafinována orgie anebo dokonce i červená barva, která se opakovaně vyskytuje v obou knihách. Z různých důvodů je jasné, že Schnitzler musel být jako autor Kunderovi blízký. V románu Nesmrtelnosti (v posledním českém vydání v 11. kapitole 6. dílu) se vypravěč pozastavuje jmenovitě nad Schnitzlerovou „krásnou novelou Slečnou Elsou“, jež „označuje na ciferníku Evropy významnou vteřinu: erotická tabu byla na konci puritánského devatenáctého století ještě mocná, ale uvolnění mravů probudilo k životu stejně mocnou touhu ta tabu překročit“. Schnitzlerova erotická novela odráží „chvíli mimořádného erotického napětí. Vídeň ji poznala na přelomu století. Ta chvíle už se nevrátí.“ Nedá se stejné konstatování použít i pro Snovou novelu? Fridolin a Albertine však byli mladí: akceptuje společnost podvědomí a sexuální touhy i pro stárnoucí pár? Buď, jak buď, Kundera necítil potřebu čtenáře na tuto vazbu upozornit. Změní se ostatně něco, jestli popsanou intertextuální hru pochopíme? Pravděpodobně ne, ale představuje další z možností, jak Kunderovo dílo otevřít a snažit se pochytit i ony významové vrstvy, které autor pečlivě zakopal pod zem. Mimochodem, proč vůbec Kubrickovi i Kunderovi přišla skoro současně Snová novela tak aktuální?

V Totožnosti je čtenář ze strany jednotlivých postav ihned vtažen do řetězce nedorozumění a chybných interpretací, založených na náhodě: i „hotel v přímořském městečku v Normandii“, kde všechno začíná, „našli v jednom průvodci“ koneckonců „namátkou“. Pořad v televizi o zmizelých lidech vyvolává u Chantal, která je o několik let starší než Jean-Marc, asociaci, že by mohla ztratit svého milovaného. Následuje horečnatý sen, ve kterém vystupují její známí z minulosti. Chantal je tím už nahlodána, její jistoty se začínají bortit. Ačkoliv to ještě neví, udělala první krok směrem ke krizi své křehké identity. Postavy se začínají proměňovat před pohledem ostatních, v jedné z prvních scén Jean-Marc špatně na pláži identifikuje například Chantal, a když pochopí, že se jedná o někoho jiného, dotyčná žena se mu před očima „postupně stávala starou, škaredou a směšně jinou“.

Od okamžiku jejich setkání v hotelu se útoky na totožnost jen násobí. Identita postav není stálá, není dána jednou pro vždy, ale proměňuje se a je determinována tím, jak se na ně ostatní dívají. Ale lidé se často mýlí a z jejich činů, původně neškodných, pak vznikají pro postavy nepropustné vrstvy. To je možné, protože Kunderovy postavy se na svět dívají přes abstraktní kategorie, jsou oběťmi existenciálního experimentu, pohybují se jako v kleci, obklopeni nepřátelským davem, hlasitou hudbou, hlukem motorů a klaksonů a nepříjemnými údery kladiva. Jedinou spásu nacházejí v moci metafor: „Když jí bylo šestnáct, sedmnáct, milovala jednu metaforu; vymyslila ji sama, slyšela ji, četla? co na tom: chtěla být jako vůně růže.“ Jak výstižně popsal Jakub Češka, metafora pochází ze sbírky Monologů mladého Kundery. Není to poukázání na ztrátu moci poezie? Už nevíme, kdo to spojení napsal, odkud pochází, zbylo pouze vzdálené echo, slogan anebo zápůjčka „v podobě slovníku kýče“. Češka svůj doslov uzavírá těmito slovy: „Totožnost nyní zajišťuje fyzická blízkost milujících se (a vypravěčem milovaných) bytostí a ta je na hony vzdálena nejen poezii, ale též metaforické snové, a tudíž také neustálitelné podobě lásky.“ Klíč jeho interpretace je konstatování, že došlo „k časovému převrácení, v němž Chantal vyznává lásku svému milému slovy ženy, která měla mnoho mužů, z básně, kterou četla před více než třiceti lety“. Vztah k minulosti je v románu vůbec klíčový, Chantal je ženou, která by chtěla žít v přítomnosti, ale minulost neustále vystupuje na povrch a sny dál a dál vracejí do hry všechno, co by ráda vytěsnila.

Fatální se stává v komunikaci dvou hlavních hrdinů kombinace Chantalina zrudnutí a tónu, kterým pronese větu „Muži se už za mnou neotáčejí“. Osudová věta ale nevyzní, jak si ji představila: „snažila se ji říci co nejlehčeji, ale k jejímu překvapení byl její hlas zatrpklý a melancholický“. Z partnerovy strany je interpretována jako projev podvědomé touhy být pozorována cizíma očima. Od toho okamžiku se Jean-Marc začíná na svou partnerku dívat jinak. Jednoduchý proces poznání milované bytosti se tím pádem stává poněkud složitou záležitostí. Jean-Marc je záhy přesvědčen, že se Chantal proměnila, „že jsi jiná, než si tě představuji. Že jsem se zmýlil ve tvé totožnosti.“ Celkem banální zkušenost, že se v milované osobě ukrývají různé možnosti, že se mění v hrůzostrašnou závrať. Jak se někomu stává, když se dívá do vrstev cizí totožnosti schovaných hluboko v podvědomí, Jean-Marcovi se z toho začíná točit hlava.

Muž dostane nápad její touhu podporovat formou fiktivního dopisu s větou „Sleduji Vás jako špion, jste krásná, překrásná“. Zdánlivě lechtivý příběh, založený na žertíku, se jako vždy u Kundery brzo proměňuje v noční můru. Chantal je člověkem „dvou tváří“, doma a v práci, kde se sama považuje za „zrádce“, a postupně v očích Jean-Marca přestává být tou, kterou miloval. Zbývá z ní pouze „simulakrum“, jež nakonec ztrácí i „nezbytné minimum“, kdy je oslovena cizím jménem Anne. Hned po prvním dopise se v Chantalině mysli otvírá celá řada možností, proč jí někdo píše? Flirt? Posměch? A co ten vzkaz přesně znamená? A kdo to napsal? Chantal ale už ztratila schopnost interpretovat náznaky a podpis „C.D.B.“ v ní nevyvolá asociaci s Cyranem z Bergeracu, ale nejrůznější a málo pravděpodobné hypotézy. Červená barva od toho okamžiku začíná fungovat jako „kontrolka“, něco se začalo dít. Celým románem tato barva prostupuje v různých kontextech, i „návaly horka“ jsou chybně interpretovány jako vyzrazení touhy. Tělo je často u Kundery podáno jako nedokonalý stroj, jeho jednotlivé časti vystupují skoro autonomně (víčka, ruce, ústa…), vyzrazuje tajemství a velmi často selhává. V Kunderových románech jde opakovaně o doklad nemožnosti komunikace. Stačí věta vyslovená jiným tonem, dopis s víceznačným textem, špatně interpretovaný tělesný signál a celkem harmonický vztah je zavalen tíhou minulosti a vlnami nedorozumění.

Odkaz na Cyrana připomene pozornému čtenáři první povídku Směšných lásek „Já truchlivý Bůh“, ve které se hrdina zapletl do podobně smutné a trapné hry. V tomto případě ale „Chantal strhla ubohému Cyranovi masku“ a nestala se zmanipulovanou obětí Jean-Marca, i když se zpočátku začíná chovat podle jeho instrukce: „jak byla vnímavá k obrazům, které jí někdo zasel do hlavy!“ Vztah ke Směšným láskám je ostatně daleko silnější, přičemž narativní model je zas velmi podobný „Falešnému autostopu“. Pokud ale v povídce ze 60. let převládl mužský pohled, tentokrát příběh drží v ruce Chantal. „Falešný autostop“ je obrácen naruby; jestliže tam byla hlavním hnacím motorem příběhu hra, která skončila špatně, šlo každopádně o pokus překročení hranice milostného vztahu. V Totožnosti naopak pokus melancholicky směřuje k návratu ke staré Chantalině jistotě. Jean-Marc se v roli svého dvojníka snaží, aby se vrátila k „původní“ totožnosti.

Příběh je čtenáři prezentován z hlediska střídajících se dvou postav, vypravěč vystupuje výrazně pouze jednou, na konci románu, jinak zůstává spíš ve stínu postav, s nimiž tentokrát soucítí. Úplně zmizela jízlivost, s níž komentoval chování postav ve zmíněné povídce, tady se na zápolení Chantal a Jean-Marca dívá spíše smutně. Totožnost znovu promýšlí celé množství tradičních Kunderových témat, která zde nemá smysl vyjmenovávat, ale rozdíl oproti textům ze 60. let je patrný, stačí zmínit motiv kamarádské zrady, jež vyvolala takovou zášť v Žertu, a zde je naopak reflektována mnohem shovívavěji: „Mýlil jsem se, když jsem od něj chtěl víc než neutralitu. Kdyby se mě v tom nevrlém a zlomyslném prostředí odvážil zastat, sám by se vystavil riziku nemilosti, konfliktů, potíží. Jak jsem to od něho mohl vyžadovat?“

Postavy se ocitly „mimo skutečnost“, jsou „přecitlivělé“, samy udiveny „zvláštními záchvaty“, cítí se pronásledovány, nemají se kde schovat, nechávají se „manipulovat neznámou a nekontrolovanou silou“. Všechno je v románu rozostřeno, postavy se pohybují ve zvláštní mlze, jako by se příběhu současně účastnily a neúčastnily. I tragédie, jako například smrt Chantalina syna, jsou vzdáleny, staly se dávno před příběhem. Nejlépe to popsala postava, která se probudila z kómatu: „Nechci říct, že jsem měl úplně jasnou mysl. Vše jsem si uvědomoval, ale vše bylo trochu deformované, jako ve snu. Čas od času se ze snu stane zlý sen. Jenomže v životě takový zlý sen rychle končí, začneš křičet a probudíš se, ale já jsem křičet nemohl.“ Žádná z postav ve skutečnosti jasnou mysl nemá, naopak se opakují barvité sny, které vytvářejí obludný kruh. Jean-Marcovi se v kapitole 12 například zdá, že vidí Chantal na ulici, ale jakmile se k ní dostane blíž, zjistí, že „má před sebou jinou tvář, tvář cizí a nepříjemnou“. Aby se vrátil k její „ztracené totožnosti“, opakuje vzlykavě výzvu: „Chantal, moje malá Chantal, moje malá Chantal!“ (ve „Falešném autostopu“ naopak „vzlykavý hlas“ dívky opakoval „Já jsem já, já jsem já, já jsem já…“). Podobná scéna už ale otevřela román a ten se opakováním jména hrdinky, aby se probudila z noční můry, zase uzavírá: „Chantal! Chantal! Chantal!“ Jak se ptá před čtenářem autor: „A já se ptám sám sebe: kdo snil? Kdo si vysnil ten příběh? Kdo si ho představoval? Ona? On? Oba dva? Každý pro toho druhého? A od které chvíle se jejich skutečný život proměnil v tu zrádnou fantazii?“ A nemohly přechody z jedné situace do druhé spíš představit různá stadia snění? Koneckonců sny začínají a končí, jak se jim zachce, a je v podstatě nemožné je kontrolovat.

Tělo stárne a selhává, s tím musí každý počítat. Kundera téma postavil jako jádro složitého a mnohovrstevnatého románu, jenž je dnes možná aktuálnější než v době, kdy byl napsán. Totožnost je kniha vystavěná jako hra na schovávanou, jak dokládá napětí mezi názvem románu (Totožnost) a obsahem (zničení osobnosti). Máme před sebou pouze knihu o krizi jedné ženy, anebo jednoho konkrétního milostného vztahu? Anebo o životě jako jedné z možných Calderonových snových variant? K Totožnosti se dají najít různé klíče, ale zdá se, že je zde položena také otázka, která tak naléhavě provokovala Schnitzlera a Kubricka: co je to vlastně podvědomí a co realita? Anebo, abychom použili slova z výše citované vypravěčovy úvahy: „Kde je ta hranice?“