Jméno a dílo německého filozofa, literárního teoretika a spisovatele Waltera Benjamina (1892–1940), který ve své době proslul např. literárněvědnými studiemi o Goethovi, Hölderlinovi, Kafkovi nebo Proustovi a do povědomí německé čtenářské veřejnosti se zapsal mj. krátkými autobiografickými prózami Einbahnstraße a Berliner Kindheit um Neunzehnhundert,¹ nepatří v českých zemích vyjma germanistických kruhů k nejznámějším, byť se na českém knižním trhu již objevily tituly, které tuto významnou osobnost německé kultury představují nebo pocházejí přímo z její dílny. Benjaminův stručný životopisný portrét nalezneme v knize esejů Ve znamení Saturna² americké esejistky Susan Sontagové; jeho vlastní studie vydalo v roce 2009 nakladatelství OIKOYMENH – do svazku bylo zahrnuto i stěžejní pojednání z oblasti teorie umění Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, v němž Benjamin v kontextu dějin umění sleduje proměnu uměleckého díla související s rozmachem elektronických médií.

V knize Původ německé truchlohry, která byla napsána v roce 1925 jako habilitační práce, jež měla vést k získání docentury na univerzitě ve Frankfurtu, a o tři roky později 1928 vyšla v nakladatelství Rowohlt, se Benjamin zaměřuje na německou truchlohru z období baroka a usiluje o její zevrubný popis a vymezení. Nutno podotknout, že jeho text byl habilitační komisí odmítnut pro údajnou nesrozumitelnost, která v očích členů komise Benjamina diskvalifikovala z výkonu povolání vysokoškolského pedagoga. Walter Benjamin byl proto nucen věnovat se činnosti teoretika literatury a umění nadále jen jako nezávislý intelektuál.³ Studie doopravdy budí dojem roztříštěnosti a vágnosti, což je dle mého soudu způsobeno tím, že Benjamin nedostatečně naznačuje souvislosti, své závěry často formuluje neexplicitně a mnohé jeho argumenty nejsou pregnantní. Pro hlouběji nezasvěceného čtenáře je značně obtížné poskládat ze všech informací a postřehů smysluplný celek, jenž by dostatečně obrážel autorův koncept a zároveň umožnil rozkrýt, jak přesně Benjamin barokní truchlohru nazírá a pro jakou vědní disciplínu má to které zjištění přínos. Pochopení knihy znesnadňuje i nejasná kompozice knihy a v neposlední řadě též Benjaminův jazyk, který má ve své specifické metaforičnosti blíže k jazyku poezie než k jazyku vědeckého textu.⁴ Jeden příklad z kapitoly K barokní teorii jazyka, který ukazuje, jak obrazně Benjamin vyjadřuje své myšlenky: „Průrva mezi znamenajícím písemným obrazem a omamujícím zvukem řeči – s tím, jak do ní je strháván pevný masiv slovního významu – nutí pohled ke vstupu do hlubiny jazyka.“ (s. 183) Původ německé truchlohry coby vědecká studie určená pro odborníky navíc obsahuje rozsáhlý poznámkový aparát a překypuje cizími slovy, termíny z oblasti filozofie i literární vědy, doslovnými citáty a odkazy na různé teorie z oblasti dějin umění, filozofické koncepty kategorie tragična, např. u Schopenhauera nebo Nietzscheho, a na teorie dramatu od Aristotela až po Martina Opitze, bez jejichž bližší znalosti není možné plně chápat význam sdělení v ní obsažených. Čtenář zvyklý na běžné standardy odborné argumentace by zhruba dvěstěpadesátistránkový text musel přečíst alespoň dvakrát a pořídit si z něj výpisky, aby ho byl poté, co je zkonfrontuje s příslušnou literaturou, snad schopen věcně správně posoudit, aniž by se v něm ztrácel. Vypořádání se s knihou Původ německé truchlohry Waltera Benjamina je úkol časově náročný, který nemůže přinést rychlý efekt. Spíše je třeba počítat s postupným rozšiřováním horizontu porozumění, novými vhledy a přehodnocováním již dosažených závěrů.

Cílem shora uvedených argumentů však není zpochybnit hodnotu knihy, nýbrž upozornit na úskalí, se kterými je nutné při její interpretaci počítat. Není vyloučeno, že Původ německé truchlohry představuje počin, který by mohli plně docenit pouze mimořádně erudovaní interpreti, disponující navíc schopností odhalit a sdílet autorova východiska. Benjamin sám ostatně již v úvodu, nazvaném Ke kritice poznání, v němž nastiňuje metodu, kterou se při psaní studie řídil, upozorňuje, že mu jde o detail a že pátrání po pravdě, jímž je vedeno bádání, spojuje s kontemplací, která musí být pomalá. To se následně odráží i ve stylu jeho práce, jenž prozrazuje obavu z generalizací a vytváření povrchních analogií, takže v konečném důsledku inklinuje k jakési bezbřehosti. Jisté ozvláštnění vyplývá i ze skutečnosti, že v knize není německá barokní truchlohra zkoumána jako žánr, nýbrž jako idea, čímž dochází k interdisciplinárnímu přesahu do oblasti filozofie. Odkazy na Platónův spis Symposion jsou Benjaminovi prvním vodítkem pro postižení vztahu mezi empirickým světem a řádem idejí, rozumem a Erótem. Ideje v Platónově pojetí tak, jak je interpretuje Benjamin, slouží záchraně světa skutečnosti a Erós je chápán jako láskyplná síla, podněcující rozum, který usiluje o poznání pravdy, jež je totožná s krásnem a vykazuje autonomii srovnatelnou se svrchovaností nebeských těles, tj. nikdy nesmí být spojována s žádnou intencí a lze ji vyjádřit pouze slovy, jež mají charakter symbolů. Benjamin dospívá k náhledu, že snahy badatele, filozofa a umělce spojuje zájem o svět idejí, každý se k němu však přibližuje jinými způsoby a s jiným záměrem.⁵ Jeho snahou přitom očividně je proniknout minuciózním osvětlováním k povaze barokní truchlohry a vyzdvihnout její svébytnost.

V některých pasážích úvodu jsou podrobeny kritice myšlenkové postupy indukce a dedukce, hojně uplatňované teoretiky umění, např. Konradem Burdachem nebo Richardem M. Meyerem, a Benjamin také odmítá psychologismus, hledající v umění výraz subjektivního vědomí, a v souladu s tím vyzdvihuje kontemplativní přístup, jenž pozorovatele navrací do světa fenoménů. Konečně také vysvětluje, jak chápe význam pojmu „původ“, figurující v názvu knihy. Oproti běžnému používání tohoto slova v jeho rozvrhu „původ“ neodkazuje ke vzniku, nýbrž k původnosti, tzn. předmětem zkoumání původu je to, co v průběhu času a při střetech s historickým světem nepodléhá vzniku a zániku (srov. s. 249).

Po úvodu následují dvě obsáhlé kapitoly, členěné do tří, čili celkem šesti podkapitol, sestávajících z kratších textů, opatřených nadpisy, které podávají základní informaci, o čem text bude pojednávat. Jeden z ústředních bodů Benjaminova systému tvoří srovnání truchlohry a tragédie a s tím ruku v ruce jdoucí pátrání po zdrojích, ze kterých barokní dramatikové získávali impulzy, a dále zkoumání, jaká role v truchlohře přísluší alegorii, oblíbené ve středověku, na nějž barokní dramatikové částečně navázali.⁶ Tím se do knihy dostávají kulturněhistorické momenty, odkrývající ducha epoch, v nichž vznikala díla, která na jedné straně čerpala inspiraci z umění předešlé epochy, již buď ideově a formálně přesahovala, nebo jí naopak nedostačovala, takže si vysloužila přívlastek „období úpadku“, jak je tomu v případě Benjaminova hodnocení baroka. Na druhé straně pak díky vytyčení zcela vlastních maxim znamenala zlom, který je zrcadlem změny lidského vědomí, zapříčiněné proměnlivostí historických podmínek.

Následně se zaměřím na některé z těch Benjaminových tezí, které vyznívají víceméně jednoznačně a ve složitém předivu knihy slouží jako východiska primárního porozumění, vytvářejícího jakousi cestičku Benjaminovým mnohotvárným spisem. Benjamin uvádí, že literární baroko dlouho patřilo k opomíjeným kapitolám německé literatury, na čemž se podepsala především skutečnost, že tvůrci z jeho řad nebyli autenticky tvůrčí osobnosti, nýbrž se striktně řídili barokními poetikami.⁷ Nepolemičnost spisů barokních autorů svědčí o uznávání autorit a smíření se zaběhaným řádem. Okolo barokní truchlohry také vznikla řada nedorozumění. K zaujetí správnějšího úhlu pohledu, který se více shodoval s pravým stavem věcí, dospěla až Georgova škola a expresionisté. Dlouho se např. předpokládalo, že méně uznávaní autoři vzhlíželi k tvůrcům uplatňujícím ve svých dílech klasicistní schémata, pročež byli považováni za následovníky antických dramatiků, především Sofokla, Aischyla nebo Senecy. Za mistry platili Gryphius, Lohenstein a Hallmann. Podobně pokládá Volkeltova estetika tragična antickou tragédii za ranou formu truchlohry. Tuto premisu Benjamin podrobuje revizi, když uvádí, že tvůrci barokního dramatu vycházeli především z nizozemské klasiky a z jezuitského divadla, zatímco Aristotelova poetika na ně měla jen malý vliv. Naproti tomu se podle něj dá vysledovat spřízněnost mezi Opitzovou definicí tragédie a definicí u prvního filozofa středověku Boëthia (480–524/525), čímž se potvrzuje podobnost mezi středověkým a barokním světonázorem, který se vepsal i do uměleckých děl obou období, jakkoli barokní umění, což vyplývá z Benjaminových analýz, má nakročeno též směrem k pozdější moderně.

Benjamin soudí, že vazby mezi antickou tragédií a německou truchlohrou byly omezené, a zmiňuje vícero důvodů, proč je barokní truchlohru nutné považovat za ojedinělý útvar. Odhlédne-li se od argumentu, že typ hrdiny antické tragédie odpovídal určité době a pojetí člověka v ní převládajícímu, takže ho později již nebylo možné realizovat, zmiňuje Benjaminův text další rozdílnosti, mezi nimiž dominuje fakt, že předmětem antické tragédie byl mýtus, zatímco barokní truchlohry čerpaly látku z dějin,⁸ které zobrazovaly jako tragické, neboť v dějinách podle dobového přesvědčení, utvářeného strastmi třicetileté války, není možné najít nic pozitivního. Idea bezvýchodnosti dějin korespondovala s barokním pojetím času jako smrtící instance, vydávající člověka napospas pomíjivosti, a tudíž vylučující blaženost, která je dosažitelná jedině mimo čas. Postulováním fatálního panství času se baroko de facto zařadilo do proudu melancholické reflexe času.⁹ Melancholii se v souvislosti s barokní truchlohrou věnuje i Benjamin, nezohledňuje však pouze hledisko prožívání času, nýbrž se koncentruje i na psychologické charakteristiky melancholika, které nalézá u panovníků v barokních truchlohrách.

Panovník, stojící v samém centru jejich děje, je koncipován jako krajně dvoupólová postava, jelikož na nebezpečnou hru vášní, která vyvolává střet jeho zločinecké mentality s realitou světa stvoření, jehož neúprosným zákonům podléhá stejnou měrou on i historický svět, odpovídá mučednictvím. Benjamin objasňuje problematiku panovníka s melancholickým naturelem a při tom sleduje, jaké interpretace melancholie vypracovaly jednotlivé kulturní epochy, zejména období antiky (humorální nauka a Aristotelés), středověk (salernská škola), renesance (Marsilio Ficino) a baroko. Baroku, jež uznávalo světské a církevní autority, a pokud jde o vztah člověka k Bohu, spoléhalo se výlučně na víru, přisuzuje podíl na znehodnocení života a absenci Zjevení. Evropský člověk, který od dob, kdy se prosadilo luterství, upírající lidskému konání „význam spásy“, a tím pádem i hodnotu (viz Entzauberte Zeit, s. 38), znal v podstatě jen práci a víru, nemohl proniknout za horizont každodenního světa a stával se těžkomyslným. Barokní melancholie se vyznačuje tíží, stoickým umrtvením afektů, nekonečným pohružováním se do předmětů, stažením subjektu z prostor světa do knihoven, zdůvodnitelným touhou po vědění, která subjekt vzdalovala od světa praxe, snahou vtělit myšlení do knižní formy a příklonem ke kontemplaci, která byla jediným možným únikem ze zlých dějin a „vyprázdněného“ (s. 122) světa.¹⁰

Téma melancholie je tak staré jako lidstvo samo a Benjamin je evidentně považuje za určující pro období evropského baroka, a to nejen v kapitole o melancholii, kde konstatuje právě pojednanou souvislost mezi melancholií a reformací, ale např. i v kapitole, v níž osvětluje principy barokní alegorie. Kapitola o melancholii je však stěžejní, protože se melancholií zabývá z obecnějšího hlediska a má mnohé co říci k dějinám pojmu. Alchymista, astrolog a lékař Paracelsus (1493–1541) přisuzoval melancholii biblickému Adamovi, zatímco Evu spojoval s radostí. Antika melancholii vyvozuje z působení černé žluče, která způsobuje, že v povaze melancholika převládá chladný a suchý element, odpovídající vlastnostem země, jež je také doménou melancholického ducha, snažícího se zahloubáváním do jejích tajů dobrat nejvyššího poznání. Z tohoto důvodu je pochopitelné, že např. na Dürerových obrazech jako symbol melancholie slouží pes, mající na jedné straně předpoklady pro onemocnění vzteklinou, vykazující analogii k melancholické zuřivosti, a na druhé straně vynikající schopností pátravého slídění, které má u melancholika podobu neúnavného bádání. Další takový symbol představuje koule, znázorňující Zemi, jejíž kulatost tvoří obdobu melancholikova spočívání v sobě.

Zatímco salernská škola kladla důraz na negativní rysy melancholie, jako jsou lakota, chamtivost nebo zrádnost, a Aegidius Albertinus byl toho mínění, že z melancholiků „by se mohli vyklubat zuřivci, tyrani a vražedníci dětí nebo žen“ (s. 127), přiblížila se renesance opět antickému pojetí, které rozlišovalo mezi „zkázonosnou“ a „vznešenou“ melancholií, takže uznala principiální dualismus melancholie (s. 132–133). V renesanci se také rozšířilo astrologické porozumění melancholii jakožto dispozici vyplývající z působení planety Saturn, jež byla pověstná svým chladem a pomalostí a duši mohla vlákat do osidel lenivé otupělosti, právě tak jako v ní probudit nadání pro kontemplaci a věštění. Jak psal Ficino, melancholiky najdeme buď mezi lidmi zvířecími, nebo božskými, takže saturnský charakter mají jak rolníci, tak lidé tíhnoucí ke spiritualitě, ne ovšem té, která opomíjí rozměr stvoření, nýbrž ke spiritualitě, jež usiluje o poznání přírody s přispěním tajných věd.

Co si z toho lze vzít pro podání popisu charakteru panovníka v barokní truchlohře? V Benjaminově spisu se ozřejmuje, že panovník je veskrze melancholická postava. Ze strachu před sebepoznáním, jež by se mu odhalilo o samotě a v podstatě by nebylo ničím jiným než trýznivým nahlédnutím vlastní zranitelnosti a smrtelnosti, neodlišující ho od ostatních živých tvorů, se oddává zdání své velikosti, umožněnému funkcí. Tak se chrání před nutností pohledu do nitra plného strachu, zpřítomňujícího se např. Leonu Arménskému ve hře od A. Gryphia ve strašidelných snech, jimž propadá v nočních hodinách, kdy se nezaobírá politickými záležitostmi. Upínání se k vnějškovosti tak získává význam útěku před vědomím vydanosti napospas silám osudu, které barokní tvůrci na pozadí třicetileté války vnímali obzvláště naléhavě. U Harsdörffera je obraz dvora identický s obrazem pekla a ďábel ztělesňuje smutek.

V barokních truchlohrách se dostává do popředí expozice pádu ze strmé výše, který u králů vyvolává zuřivost a zoufalství. Benjamin tyto elementy barokní truchlohry bohužel příliš nerozvádí, na základě jeho popisů melancholie se však čtenář dovtípí, že melancholický vladař, trpící pasivitou a váhavostí a pochybující o smyslu světového dění, není schopen dostát nárokům kladeným na jeho funkci, takže musí prožít porážku, např. tak, že je zneuctěn nebo zbaven funkce. Jinými melancholickými motivy v barokní truchlohře jsou exotika, např. u Lohensteina, která koresponduje s melancholikovým zájmem o cestování do vzdálených krajů, dále pak panovnická nerozhodnost, kterou Theunissen interpretuje jako důsledek ochablosti ducha vyplývající z chybějící eschatologické perspektivy (Entzauberte Zeit, s. 38), či zrádnost dvořana, který jeden den panovníkovi lichotí a druhý den se přidá k jeho nepřátelům. Panovníkova příznačná zatvrzelost opět povstává z melancholie, jež je podle Albertina charakterizována smutkem, který se demonstruje pouze navenek, ale tvrdost srdce neobměkčí (srov. s. 137). Na tomto místě by možná nebylo od věci uvést pojem „Trägheit des Herzens“ („lenost srdce“), který byl od středověku spojován s melancholií, neboť už středověcí melancholikové ztráceli neochvějnou důvěru v Boží řád, a melancholie tudíž byla oficiálními orgány katolické církve očerněna jako smrtelný hřích (srov. Entzauberte Zeit, s. 39).

Melancholie v barokní truchlohře je neoddiskutovatelně odrazem epochy, která v důsledku přelomových historických událostí, tj. reformace a třicetileté války, postrádala víru ve smysl historie a živý vztah k Bohu, a to navzdory tomu, že v ní měla hlavní slovo církev. Barokní jazyk se svou nabubřelostí, patetičností a bombastičností jako by zastíral vnitřní vyprázdnění, které sužovalo mysl barokního člověka a nepřímo bylo přítomné i v srdci katolické církve, pořádající o to okázalejší náboženské slavnosti, jež dle Benjamina nevytvářely žádné spojení mezi zemí a nebem. V tomto kontextu Benjamin podotýká, že utrpení panovníka v barokní truchlohře mělo blíže k praxi stoického pasivního snášení osudu než k překonání pozemskosti v aktu přípravy na posmrtný život. Výsledkem je určité zpohanštění existenciálního prožitku literárních postav barokních truchloher.

Pád panovníka v barokním dramatu řídí podobný neúprosný mechanismus jako dějiny, které z pohledu barokní truchlohry taktéž spějí k pádu. Proto literatuře období baroka výrazně dominuje „kult trosek“ (s. 160), který nepoznamenává jen oblast divadla, ale také barokní básně, jež Benjamin usvědčuje z toho, že „ustavičně vrší zlomky“ (s. 160) a „akceptují stereotyp namísto stupňované intenzity“ (s. 161). Mnohé básně německých barokních básníků, ať již A. Gryphia, Paula Fleminga, Christiana Hofmanna von Hofmannswaldau, nebo Martina Opitze,¹¹ skutečně působí, jako by byly vystavěné na opakování mantry o pomíjivosti světa, podtržené teskně působivým vykreslením zmaru a bláhovosti lidského počínání, přičemž jejich náboženské ladění vytváří především didaktizující konstatování hříšnosti člověka a varování před nadcházejícím Božím soudem.

Charakteristiky tohoto druhu podtrhávají Benjaminovu domněnku, že barokní melancholik přes svou nevěrnost lidem zůstal věrný stvořeným věcem – zde vlastně jejich troskám – a zákonům viny (srov. s. 139). Záliba v zobrazování úpadku a sklon k zvěcňování ovlivňuje i způsob, jakým barokní umělci vnímají a ztvárňují přírodu, jež je zachycena „v přezrálosti“ (s. 162)¹², a lásku, jejíž objekt-žena se podobá rekvizitě probouzející smyslnou žádost, jak je tomu např. v Hallmannově truchlohře Pokořená láska aneb velkomyslná Mariamné. Barokní dílo nic nezahaluje, tj. nechce vyvolávat „jevivé zdání“ (s. 162), nýbrž naopak vše vystavuje a skrze tento postup „posiluje ducha tíže“ (srov. 163)¹³. Jedinou ambicí, kterou dle Benjamina barokní umění sleduje, je trvání.

Z literárněvědného hlediska jsou velmi přínosné pasáže, v nichž se Benjamin koncentruje na funkci symbolu a alegorie v klasicismu a romantismu, přičemž se, pokud jde o výzkum role symbolu a alegorie v barokní truchlohře, opírá především o práci Symbolik und Mythologie der alten Völker Georga Friedricha Creuzera z roku 1819, spatřující hlavní rozdíl mezi alegorií a symbolem v tom, že alegorie ideu pouze označuje, kdežto symbol je jejím smyslovým zpřítomněním. Benjamin se hlásí ke Görresovi, který symbol charakterizoval jako „v sobě uzavřený znak idejí“ (s. 148) a alegorii jako jejich „proudící obraz“ (s. 148). Barokní truchlohra přitom byla svou povahou alegorická, neboť už tím, že předváděla dějiny utrpení světa a přírodu v proudu času,¹⁴ směřujícího ke smrti, jim odpírala světlo vykoupení, jež naopak mohlo zazářit nad symbolem a transfigurovat to, co zpřítomňoval (srov. s. 148).

Alegorie,¹⁵ která v barokním umění, zejména v poezii a truchlohře, zaujala ústřední pozici, se nadále posouvá do hlavního zorného pole Benjamina, usilujícího o postižení jejích historicky a umělecky specifických postupů a manifestací v barokní truchlohře. Benjamin se mj. rozepisuje o tom, jakým způsobem alegorie zachází s předměty, a používá v této souvislosti sousloví „alegorické odduševnění“ (s. 165). Míní tím odživotnění předmětu a z něj vyplývající ztrátu významu, vyústivší ve smrt předmětu, s nímž alegorik nadále zachází podle své vlastní vůle, tj. uděluje mu význam, který sám uzná za vhodný, a zajišťuje si tím přístup do oblasti „skrytého vědění“ (s. 166). Benjamin zdůrazňuje, že barokní alegorik předmět obnažuje, aniž by předpokládal, že se za ním nachází podstata, takže předmět zbavuje důstojnosti a odživotňuje, jeho umrtvením ho však fixuje a zvěčňuje. Tyto a jim podobné reflexe, prostupující celou knihu, jsou bezesporu originální, protože však nenabízejí bližší vysvětlení tematizovaných fenoménů, např. neuvádějí, o jakou „oblast skrytého vědění“ se jedná, vyznívají poněkud libovolně. Navzdory jejich hutnosti a elokvenci v nich zůstávají prázdná místa, kterým čtenář musí věnovat vlastní interpretační úsilí, aniž si může být jistý tím, že jeho závěry budou odpovídat autorovým intencím.

S ohledem na smrt předmětu a jeho zdánlivě paradoxní záchranu v mysli kontemplujícího melancholika se zdá být relevantním předpoklad ustoupení transcendence z vnějšku do nitra, tj. barokní člověk, registrující okolo sebe jen prázdnotu, pomíjivost a smrt, už nebyl s to vnímat transcendenci ve světě, zároveň ale na hledání transcendence nerezignoval, jeho těžiště ovšem přesunul do melancholické kontemplace, kterou Benjamin zřejmě označuje esoterickým souslovím „skryté vědění“.¹⁶ Benjamin se vyjadřuje víceméně v tom smyslu, že skutečnost začíná působit tajemně za předpokladu, že člověk utlumí afekty a odcizí se od svého těla, což odpovídá melancholickému stavu, který se Benjaminovi jeví jako lék proti vyprázdnění. Se zabsolutizováním smrti je spojena snaha zachránit předmět v ideji, jak o tom Benjamin hovoří v úvodní části knihy v souvislosti s Platónovou naukou o idejích a dále v samém závěru, kde vysvětluje, jak jeho kniha přispěla k záchraně barokní truchlohry.

O tom, do jaké míry se baroknímu tvůrci vnější svět jevil jako odživotněný, svědčí např. fakt, že Harsdörffer ve svých Hrách nechává přímo jednat předměty. Barokní chápání lidského života jako omezeného časového úseku, vydaného napospas všemocné smrti, se v dobové literatuře zpřítomňuje tím, že se v ní hojně objevují mrtvoly, které mají emblematický charakter. Ten prokazují např. básně A. Gryphia, líčící rozklad mrtvého lidského těla – Gryphius byl známý svým zájmem o anatomii. Zde Benjamin opět nachází stoický rys, neboť antickým dramatikem, v jehož hrách hrají značnou úlohu jednotlivé části lidského těla, byl Seneca (1–65 n. l.),¹⁷ kterého Benjamin prohlašuje za autoritu v oblasti žánru „dramatu ohavností“ (s. 201). O vyslovené morbidnosti lze hovořit i v případě barokních truchloher, které často předváděly tzv. „umrlčí hostiny“, při nichž např. v Hallmannově hře Sophia dětské hlavy pily z číší krev. Z toho Benjamin vyvozuje, že baroko podobně jako křesťanský středověk umělecky zpracovávalo utrpení spjaté s tělesností a že mu byla vlastní snaha tělesnost emblematicky ovládnout. Baroko stejně jako středověk tělesnost vnímalo jako nečistou a věřilo, že až po smrti tělesnost nabude ideální povahy, tj. nebude podléhat zkáze a umožní duši těšit se z krásy (s. 203–204). K odmítání pozemské tělesnosti, které uplatňuje podobné zásady jako gnóze, zejména manicheismus,¹⁸ se přitom přidružovalo vymezování se proti antice, jíž byl kromě světlé stránky připisován též démonický rys, pramenící z materiálna. Smysl barokní alegorie s přihlédnutím k těmto charakteristikám spočívá v záchraně pomíjivých věcí tím, že se nechají prostoupit duchem kontemplujícího.

Benjamin čtenáře seznamuje i s dalšími vlastnostmi barokních truchloher. Vychází mj. z Winckelmannova spisu Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst, v němž je tematizována barokní snaha zatížit jednu postavu co největším množstvím pojmů, která dokládá, že baroko směřovalo k „symbolické totálnosti“ (s. 168). Pro barokní hry je ostatně typické, že se v nich alegorično manifestovalo na více rovinách, např. v Lohensteinově truchlohře Sofonisba, kde vstupují do sporu Rozkoš a Ctnost nejen v postavách, ale i ve slově a scénografii. V mezihrách barokních truchloher jsou pak všechny postavy alegorické, tj. postavy dětí odhalují skrytý význam naděje a postavy dívek skrývají významy přání a proseb (srov. s. 173).

Jazyk barokních truchloher je v Benjaminově studii hodnocen jako nepoetický, nabubřelý a těžkopádný. Jeho estetické nedostatky jsou uvedeny do souvislosti jednak s „duchem tíže“ (s. 163) melancholie a jednak s faktem, že barokní dramatikové zastávali důležité úřady, spojené s mnoha povinnostmi, takže byli značně limitováni, pokud jde o možnosti rozvíjet básnického ducha. V baroku byl také velmi oblíbený tzv. emblém, který spojoval obraz a slovo nesoucí význam. Emblematické znázornění mělo blízko k barokní poezii, jež verše pojímala jako sentence, tj. tlumočila jimi filozofické a mravní zásady. Jiným rysem barokního dramatického umění je neomezená fantazie, která může zacházet až za hranici sdělnosti, a vyjadřování, bohaté na aluze, jež připouští řadu významů, čímž klade nesmírné nároky na interpretační práci. Antitetičnost barokní literatury vyjevuje protiklad mezi zvukem, jenž vykazuje výrazně smyslové kvality, a písmem, které je nositelem významu, jehož základ tvoří truchlivost (srov. s. 191).

Studie Původ německé truchlohry je zakončena životopisnými medailony autorů barokních truchloher, stručným obsahem jejich děl, kauzou habilitace, dopisy, k jejichž výměně došlo v souvislosti s habilitací, rukopisnými dodatky, přinášejícími obsahové shrnutí práce z hlediska uměnovědy, dodatky ke knize o truchlohře, jmenným a věcným rejstříkem a ediční poznámkou. Za klíčový text je možné považovat rukopisné dodatky (s. 249–251), v nichž Walter Benjamin sumarizuje své záměry a výsledky. Dotýká se zde mj. vztahu mezi historií, filozofií a uměním a tvrdí, že barokní truchlohra coby umělecká forma učinila z historických obsahů obsahy filozofických pravd, díky čemuž se dílo i s odstupem času může stvrdit jako troska a tím zachránit.

Závěr: Walter Benjamin si v knize Původ německé truchlohry všímá vybraných rysů barokního dramatu, které následně rozvádí z hlediska estetiky. Do jeho pozorování se však dostává i řada jiných momentů, vedle literárněteoretických též historických, filozofických a kulturologických. Je škoda, že autor umístil obsahy děl až na konec knihy a nedostatečně je zakomponoval do jednotlivých kapitol. Např. kapitola o melancholii působí částečně cizorodě, protože není náležitě podepřena primárními texty. Charakteristiky panovníků jako melancholiků tak vyznívají poněkud spekulativně. Ve studii je sice z primárních textů častěji citováno, Benjamin ale ztrácí ze zřetele primární text jako celek. Český překlad je nicméně třeba uvítat, protože studie jednoznačně dokládá, že Walter Benjamin byl v rámci německé kultury zcela svébytnou osobností, schopnou stanovovat vlastní kritéria teoretické práce a přibližovat se k těm aspektům zkoumaných předmětů, které by konvenčnějším badatelům mohly unikat.

Použitá literatura:

1. Walter Benjamin: Původ německé truchlohry, Malvern, Praha, 2016.
2. Walter Benjamin: Literárněvědné studie, Oikúmené, Praha, 2009.
3. Walter Benjamin: Einbahnstraße – Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2013.
4. Marian Szyrocki: Die deutsche Literatur des Barock, Philipp Reclam jun. Stuttgart, Ditzingen, 2003.
5. Susan Sontagová: Ve znamení Saturna, Paseka, Praha a Litomyšl, 2011.
6. Michael Theunissen: Negative Theologie der Zeit, suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Frankfurt am Main, 1991.
7. Růže ran, Básně německého baroka, Melantrich, Praha, 1943.
8. Entzauberte Zeit, Der melancholische Zeit der Moderne, Herausgegeben von Ludger Heidbrink, Carl Hanser Verlag, München Wien. 1997.
9. Romano Guardini: Konec novověku, Vyšehrad, Praha, 1992.
10. Romano Guardini: Těžkomyslnost a její smysl, Stará Říše na Moravě, 1932.
11. Tomáš Hejduk: Od Eróta k filozofii, Studie o Erótu se zřetelem k Sókratově filosofii, Pavel Mervart, Červený Kostelec, 2007.
12. Kurt Rudolph: Gnóze, Podstata a dějiny náboženského směru pozdní antiky, Vyšehrad, Praha, 2010.
13. Libor Pavera, František Všetička: Lexikon literárních pojmů, Nakladatelství Olomouc, 2002.
14. Ansgar Nünning: Lexikon teorie literatury a kultury, Host, Brno, 2006.

 

1. Prózy vynikají detailním pozorováním různých míst v Evropě a Berlíně a v neposlední řadě též předmětů, jako jsou hračky, masky, šperky nebo hodinky, které nesetrvává jen u vizuálního momentu, nýbrž usiluje o dešifrování svého vlastního ducha a postižení atmosféry doby. ^zpět
2. S. Sontagová načrtává psychologický portrét Waltera Benjamina (Ve znamení Saturna, s. 109–130) jako k izolaci tíhnoucího melancholika, který si osvojil zvyk „působit pomalu a hloupě“ (srov. s. 113), aby se vymanil z vlivu ostatních a mohl vést život podle vlastních představ, které ho povznášely nad všední den. Jako jeden z důvodů, proč se melancholik stává nerozhodným, Sontagová uvádí uvědomování si „příliš mnoha možností“ (srov. s. 113). Melancholie zahrnuje mj. sklon k předstírání a tajnůstkářství či pocity nadřazenosti a současně nedostatečnosti, což melancholik navenek zakrývá „přátelským chováním nebo skrupulózní manipulací“ (s. 117). Příznačné jsou též bibliofilské a erotické vášně, jejichž prostřednictvím se melancholik pokouší získat životní energii a překonat vnitřní strnulost, tendence zdolávat nedostatek pevné vůle prací, přesvědčení, že všechny věci jsou složité a ambivalentní, právě jako vyhledávání samoty, provázené současnou „zahořklostí nad vlastní osamělostí“ (s. 125). S melancholií je neodmyslitelně spojená ironie, díky níž byl Benjamin dle Sontagové schopen existovat stranou společenství a nepodlehnout naprostému pesimismu. Zajímavé je, že Sontagová v eseji zmiňuje též Benjaminův spis Původ německé truchlohry a vyjadřuje domněnku, že ho není možné pochopit bez znalosti teorie melancholie (srov. s. 110). Benjamin sám při interpretaci textů jiných autorů údajně prizmatem díla vykládal autorův život a snažil se v textu objevit stopy melancholického charakteru. ^zpět
3. H. Cornelius píše v prvním referátu o habilitačním spise Waltera Benjamina následující: „Práce pana dr. Benjamina, o níž zde mám podat zprávu co do uměnovědného obsahu, je velmi obtížně čitelná. Užívá se zde mnoho slov, jejichž objasnění autor nepovažuje za nutné, ale která přitom buď nemají žádný obecně fixovaný význam, nebo – pokud bychom jim rozuměli v obvyklém smyslu – nedávají v souvislosti, v níž se jich používá, žádný jasný smysl. Z tohoto důvodu zčásti vůbec nejsem s to reprodukovat obsah práce a zčásti jej nedokážu reprodukovat tak, abych mohl garantovat správnost shrnutí.“ (s. 244) Od Benjaminovy práce se výslovně distancoval i historik umění Erwin Panofsky (1892–1968). ^zpět
4. Zvláštností jazyka spisu si všimla Benjaminova blízká přítelkyně Asja Lãcisová (1891–1979), která konstatovala, že „tuto knihu nenapsal žádný badatel, ale básník zamilovaný do jazyka a uchylující se k hyperbolám, jen aby získal oslnivý aforismus.“ (s. 244) Lãcisová sice uznává, že je text „prošpikován učenými citáty – i ve francouzštině a latině – a odkazuje na nesmírné množství materiálu“ (s. 244), považuje to ale za podružné. ^zpět
5. Aspekt krásna, neodmyslitelný od vzestupu Eróta k idejím uměleckého díla, dokazuje, že Erós nemiluje jako Agapé všechno bez rozdílu, nýbrž provádí volbu, jejímž centrálním momentem je zohlednění kvalit (viz Hejduk, s. 65). ^zpět
6. Alegorie se rozšířila hlavně ve středověku, kdy jí byly vyjadřovány abstraktní morální pojmy a zároveň v ní nacházela uplatnění reflexe konkrétní reality v zašifrované podobě. Z. Mathauser alegorii hodnotil jako „dualistickou, uzavřenou, neosobní, moralistní a interpretačně hladce zvládnutelnou“, zatímco symbol je podle něj „mnohoznačnější“ a alegorie tvoří jeho součást. (Lexikon teorie literatury a kultury, s. 27) ^zpět
7. Baroko s oblibou využívalo slovních útvarů, které existovaly již v dřívějších epochách. (Szyrocki, s. 57) ^zpět
8. To plně odpovídá tematice barokní literatury, která v podstatě zůstala omezena na duchovní a politickou oblast. (Szyrocki, s. 55) ^zpět
9. V knize Negative Theologie der Zeit se německý filozof Michel Theunissen zabývá touhou člověka uniknout času prodléváním (Verweilen) u věcí. Svého druhu prodlévání u věcí výslovně přichází ke slovu v dílech barokních dramatiků, ale též v textech Waltera Benjamina, který od dětství projevoval vůli k tomu, pro co Theunissen volí opis „Nicht-Mitgehen mit der Zeit“ („zaostávání za časem“) (srov. Theunissen, kapitola Freiheit von der Zeit, Ästhetisches Anschauen als Verweilen, s. 287). ^zpět
10. Theunissen také v kapitole Benjamins Trauer (Benjaminův smutek) příspěvku s názvem Melancholie und Acedia, Motive zur zweitbesten Fahrt in der Moderne ve sborníku Entzauberte Zeit stručně rozebírá melancholické poselství Benjaminovy studie Původ německé truchlohry a soudí, že autor dějinnost barokní truchlohry reflektoval jako „Darstellung der Geschichte als eines Trauerspiels“ („ztvárnění dějin jako truchlohry“). ^zpět
11. Autentičtější přístup k duchovním látkám zvolil Johannes Scheffler (1624–1677), který psal pod pseudonymem Angelus Silesius. V roce 1661 se stal minoritou. Psal epigramy, v nichž již částečně emancipovaný lidský subjekt hledá Boha. Epigram Boha nelapíš ilustruje proměnu, jíž prošla představa o Bohu s postupem novověku. Uplatňuje se tu předpoklad Boží skrytosti: „Bůh není tu ni tam, je čiročiré nic: čím víc Ho lapit chceš, tím uniká ti víc.“ (Růže ran, s. 25) zpět
12. Motiv přezrálosti nejspíš souvisí s melancholickým poznáním, že „sousedkou krásna jest smrt“. (Guardini 1932, s. 41) ^zpět
13. Ducha tíže melancholie přibližuje křesťanský filozof Romano Guardini (1885–1968) v knize Těžkomyslnost a její smysl. Z jeho textu vyplývá, že melancholie představuje usilování o absolutní hodnotu při současném oslabení bezpodmínečné víry v Boha, takže se absolutní hodnota klade do věcí přírody nebo do idejí, což může mít neblahé důsledky. Pro melancholika je příznačné napětí mezi protikladnými pudy a utrpení z krutosti života a metafyzické prázdnoty. Bytí se může stát do té míry neúnosným, že člověk směřuje k sebezničení. Zde se rýsují asociace k barokní melancholii s jejím napětím mezi přírodou a duchem, reflexí válečných hrůz a odklonem od středověké představy Boží imanence. Žádost lásky a krásy, kterou Guardini považuje za nikoli zanedbatelný, třebaže ne jediný zdroj melancholie, nás opět zavádí k Platónovi a jeho nauce o idejích, z níž vychází Benjamin při posuzování barokní truchlohry. ^zpět
14. Podle Guardiniho je jedním z rysů novověkého chápání přírody představa její svrchovanosti, tj. příroda má „tajemný ráz původní příčiny a konečného cíle všeho“. (Guardini 1950, s. 33) Odtud lze vysvětlit i barokní fascinaci smrtí, která je ryze přírodním jevem. ^zpět
15. Benjamin uvádí, že jedním z největších alegoriků byl Jakob Böhme (1575–1624), jenž kladl hodnotu zvuku nad hlubinný smysl. (s. 183) ^zpět
16. Podle Theunissena Benjaminův výklad barokní melancholie postuluje skrytost Boha, a z melancholie se tak stává „orgán rozpomínajícího se vnímání skrytého Boha, umožněného kontemplativním se pohružováním do mrtvých věcí prázdného světa“ (srov. Entzauberte Zeit, s. 39). Theunissen píše: „Die Rettung der toten Dinge – das ist die Intention der Trauer“ („Záchrana mrtvých věcí – to je intence smutku“) (Entzauberte Zeit, s. 40) a domnívá se, že se Benjaminovi podařilo učinit melancholii pozitivní tím, že prokázal spřízněnost melancholického záměru s „Platónovým programem záchrany fenoménů“. (Entzauberte Zeit, s. 40) ^zpět
17. O znalost Senecových tragédií, např. hry Faidra, se v barokním období zasloužil Martin Opitz, který Senecovy divadelní hry překládal. V roce 1625 např. přeložil Trójanky. (Szyrocki, s. 325) ^zpět
18. Gnostické náboženství, jež vzniklo ve 3. století po Kristu v Mezopotámii, hlásalo dualismus ducha a těla, světla a temnoty a dobra a zla. (Rudolph, s. 333) ^zpět