Běžně se dočteme, že se nám zachovalo jen 32 úplných tragédií, které napsala známá trojice athénských dramatiků – tj. Aischylos, Sofoklés a Euripidés. Ti tři ovšem dohromady napsali víc než 300 tragédií a známe i jména dalších dramatiků, kteří na scénu vyslali na 1000 dalších her. Tito dramatici jsou zcela ve stínu slavné trojky a my se domníváme, že jsou to jacísi poetae minores, jejichž dílo propadlo sítem času, protože nebylo zdaleka tak dobré jako třeba Sofoklův Oidipus král nebo Euripidova Médeia. Přitom Oidipus král získal jen druhou cenu, a Médeia dokonce propadla. Naproti tomu Sofoklův současník Choirilos, jehož jméno znají jen odborníci, napsal údajně na 160 her (tedy skoro víc než Aischylos se Sofoklem dohromady) a zvítězil 13krát (byl tedy dostatečně úspěšný).

Nevíme, co se vlastně publiku líbilo, a jen se dohadujeme, proč některé hry neuspěly. Jak by se asi změnil náš názor na řeckou tragédii, kdybychom měli k dispozici vše, co se tenkrát napsalo? Neutrpěla by naše představa, jak má vypadat řádná tragédie, kdyby se zachovala třeba Euripidova Andromeda, oblíbená hra Alexandra Velikého, ve které Perseus osvobodí krásnou princeznu z moci draka a všechno skončí slavnou svatbou?

V první části své nové knihy se Matthew Wright snaží naši pozornost soustředit právě k oné odvrácené tváři řeckého divadla. Je při tom jasné, že v době velkého rozmachu divadla v V. a IV. stol. př. n. l. kvetlo v Řecku mnoho různých quasi divadelních druhů, o nichž mají dnes velmi vágní znalosti i specialisté. Nedovedeme si vůbec představit, jak byly rozšířeny a co pro obecenstvo znamenaly všechny ty dithyramby, paiány, propemptika, partheneia, nomy, satyrské hry a jiné běžné slavnostní performance. Na rozdíl od nich právě onen skromný zachovalý fragment dramatického díla přetrval v antice a i dnes si dál žije svým vlastním životem – je čten, studován, komentován, hrán, adaptován. Byla by ale neodpustitelná chyba zůstat u mylné představy, že řecká tragédie byla to, co můžeme vyčíst ze zachovaných her. Je třeba k nim přidat všechny znalosti, které můžeme vydobýt z her zmizelých. Není to jednoduché. Fragmenty jsou nepatrné (a Wright potěšil čtenáře tím, že uveřejnil první anglický překlad všech fragmentů, viz str. 207–243, škoda jen, že nepřidal řecké originály) a jejich povaha je mnohdy sporná. Koneckonců větší část jsou vlastně citáty excerpované generacemi klasických filologů z textů jiných antických autorů a není myslím třeba zdůrazňovat, že pokud pocházejí z děl komediografů, musíme s nimi zacházet velmi opatrně. Jistým problémem je i to, že naše znalosti o těchto autorech se často rekrutují z pozdějších zdrojů, které nekriticky kompilovaly materiály, jež měly k dispozici. Spolehlivější jsou epigrafické památky (různé Didaskalie, Fasti, seznamy vítězů aj.), zajímavější, i když velmi diskutabilní, jsou znalosti, které můžeme čerpat z řeckého vázového malířství.

Autor upozorňuje, že číst a interpretovat tyto fragmenty je práce metodologicky bližší archeologii nebo historii než literární (nebo dokonce divadelní) vědě. Navíc je třeba se snažit o střízlivost a neupadnout do říše fantazie. Wright rozdělil svou knihu do šesti kapitol, v nichž se pohybuje v daném materiálu chronologicky: v první kapitole zkoumá počátky divadla a první autory, které známe jménem (Thespis, Choirilos, Pratinas, Frynichos), v druhé kapitole přijdou ke slovu poměrně známí autoři V. století (Ión, Achaios, Neofrón, Aristarchos, Theognis, Kritias, Diogenés), třetí kapitola je věnována jedinému autorovi, Agathónovi, který byl nepochybně nejoriginálnějším ze všech ztracených tragiků, čtvrtá kapitola se zabývá zajímavým fenoménem – velkým množstvím tragiků, kteří pocházeli z rodin známých autorů, v páté kapitole sestoupí do IV. století k takovým autorům, jako byli Chairémón, Theodektés, Dionysios a další opomíjení autoři, šestá kapitola se pak dotýká tragiků, kteří jsou „the very lost“, neboť se od nich nedochovalo ani jediné slovo a známe jen jejich jména.

Wright postupuje systematicky. U každého zkoumaného autora se pokusí na základě dobových zpráv rekonstruovat jeho život a profesionální kariéru. Protože si je velmi dobře vědom, že se pohybuje na tenkém ledě, je velmi opatrný, nepokouší se o příliš odvážné hypotézy, spíš se snaží, aby každý detail, který se mu podařilo ověřit, byl zužitkován v širším kontextu. To je nepochybně největším přínosem Wrightovy knihy – i když fakta vydobytá z pochybných historek a anekdot prezentovaných komediografy jsou často sporná, otevírají nové otázky a pomáhají nám zabydlit konkrétněji dramatické nebe. Jeden notoricky známý případ: Frynichova tragédie Dobytí Milétu (asi 492 př. n. l.) propadla, rozplakala publikum, protože připomněla nedávnou tragédii, autor byl odsouzen k velké pokutě a bylo zakázáno hru reprízovat. Pomiňme skutečnost, že pláč publika nemusí být vykládán in peius, je ve skutečnosti důkazem Frynichových schopností vzbudit v publiku silné emoce (což bylo žádoucí!), a věnujme se Wrightově interpretaci údajných pokut. Vzdor tomu, co se píše, totiž že na počátku byla produkce hry omezena na jediné představení, zde máme poměrně jasný důkaz, že už na počátku V. stol. bylo možno hru opakovat (jinak by zákaz reprízy neměl smysl). Zajímavé je i připomenutí teorie, kterou zastává mj. Lloyd-Jones (Problems of Early Greek Tragedy, 1966), totiž že odsouzení a pokutování Frynicha mohlo být spojeno s jistou averzí proti Themistoklovi, který byl archontem v roce premiéry hry.

Množství takto vytěžených faktů je poměrně zajímavé, i když musíme dodat, že už delší dobu kolují v nejrůznějším vydání fragmentů a v nové literatuře o řecké tragédii. Teprve však shrnutí všech hypotéz mění náš postoj k interpretaci řecké tragédie jako celku. Wrightův klidný, místy skeptický postoj odstraňuje také nános nejrůznějších interpretací vycházejících z dobových iluzí a limitovaných ideologicky. Vzhledem k tomu, že je přívržencem teorie intertextuality, smírněji posuzuje nejrůznější antické zprávy o závislosti na textech jiných autorů (např. opisoval Euripides ve své Médei od Neofróna, nebo tomu bylo naopak?). Je jasné, že za stavu materiálu, který je k dispozici, nelze dojít k převratným závěrům. I kdyby fragmenty byly delší a obsáhlejší, chybí v nich to nejpodstatnější, totiž dramatický kontext (jde o monolog, dialog, kdo je partnerem dialogu, jaká je dramatická situace?). O tom nás může přesvědčit známý fragment z Kritiovy tragédie Sisyfos, který je často považován za „nejbezbožnější“ výrok v tragédii. Ten ovšem může být vykládán nejrůznějším způsobem – jako projev radikálního ateismu, odsouzení tradičního náboženství, ale i jako oslava pozitivních výdobytků víry, autorova osobní meditace nad rolí poezie atd.

Generalizovat Wrightovy závěry je obtížné a nebezpečné. Zdá se, že můžeme s jistotou tvrdit jen několik věcí: předně je jasné, že během dvou století řecká tragédie na jedné straně vykazuje velkou různorodost (není tu žádný rigidně ustanovený repertoár témat ani závazný typ vedení děje) a na druhé straně velkou žánrovou stabilitu. Dokonce ani proměnu jedné z nejdůležitější složek tragédie, totiž chóru, nejsme s to ve fragmentech potvrdit (přestože celá léta bez pochybností přijímáme tezi o postupném omezování funkce chóru a lyrických pasáží). Zjišťujeme nejrůznější rozdíly mezi autory v tvorbě dialogu, ve verbálních experimentech, v kreativním používání performativních inovací, speciálních efektů či nových trendů v choreografii. Oproti běžným tvrzením o athénocentrismu řecké tragédie nalézáme vzrůstající úlohu tragiků, kteří nepocházejí z Athén, a objevujeme i živoucí divadelní tradici mimo Řecko (na Sicílii, v Makedonii, Halikarnassu).

K potěšujícím zjištěním patří vytvoření seznamu titulů, v nichž jsou různými autory zpracována známá mytologická témata (str. 203–205). Doufejme, že tento seznam bude podrobně zužitkován. Zatím se dozvídáme např., že existovalo zpracování Médeii, v němž hrdinka, nezavraždila své děti (Karkinos mladší), že Iason získal u Neofróna a Melanthia velmi nešlechetnou podobu – jako zbabělec skončil svůj život sebevraždou, že Diogenés ze Sinópé napsal tragédii o Oidipovi, v níž prý obhajoval incest a udělal z hrdiny hlupáka atd. My dnes známe mnoho mýtů v té podobě, jak ji fixovala trojice dramatiků, ale je jasné, že v V. a IV. stol. př. n. l. neexistovaly žádné závazné podoby traktovaných mýtů, naopak, dramatici rádi využívali různé variace, které jim umožňovaly značnou svobodu.

Wright nám dokázal, že doplněná chronologická tabulka (str. 247–249) nám i při velké opatrnosti a skepsi ukáže daleko pestřejší divadelní svět než ten, na který jsme zvyklý z běžných přehledů antického divadla. A abychom si aspoň jednou zabědovali: jak by se asi rozhojnila sbírka fragmentů, kdyby – kromě Aristofana, toho vtipálka a pomlouvače – se nám zachovaly komedie jeho druhů Kratina, Kratéta, Eupolida, Ferekrata aj.? Druhý díl Wrightovy knihy bude obsahovat fragmenty Aischyla, Sofokla a Euripida a nepochybně nám ukáže, jak dalece byla interpretace jejich díla ovlivněna fragmentárním zachováním a zkreslena pozdějším bádáním. Poté přijde čas pokusit se o revizi ustáleného obrazu řecké tragédie…