Novela Vladimira Nabokova Slídil vychází v češtině už v druhém překladu; ten první byl pořízen rovněž Nabokovovým „dvorním“ překladatelem Pavlem Dominikem, avšak z anglické verze, která je mladšího data než ruský originál z roku 1930. Jde o první text, který Nabokov vydal už v emigraci. Autor se v něm dotýká hledání identity literárního subjektu a v širším významu hledání identity lidské bytosti obecně.

Děj novely se odehrává v prostředí ruského porevolučního exilu v Berlíně. Kompozičně se pohybuje po zvláštně sklenuté křivce: vypravěč, vyjadřující se ich-formou, v úvodu prožije pro něj ponižující konflikt a pod jeho vlivem páchá sebevraždu. Tím začíná dějový úsek, který tento hrdina prožívá ve zvláštním způsobu existence: ke svému překvapení ho po smrti neopouští ani smyslové vnímání, ani schopnost vědomě prožívat okolní svět, a tak pokračuje ve stycích s kruhem svých emigrantských známých, ve stycích, jež představují prakticky veškerou jeho životní náplň. V jejich rámci se snaží slídit kolem muže jménem Smurov, posbírat o něm co nejvíce informací, takříkajíc se mu dostat na kobylku. Důvodem k onomu slídění je jakási milostná banalita, avšak motivace není tak podstatná. Mnohem důležitější je, že Smurov je bytost, která svému slídilovi neustále uniká, rozpadá se do mozaiky různě zkreslených pohledů, které si o něm vytvářejí ostatní členové společnosti, skrývá se za smyšlenými historkami, jimiž kolem sebe ze sobeckých důvodů buduje auru tajemna. Novela pak vrcholí poznáním, že Smurov a vypravěč jsou jedna a tatáž osoba. Již jen jako přidaná hodnota – nebo snad kompenzace za tu autorovu zlomyslnost – se jeví, že současně se čtenář dovídá i to, jak to vlastně je s těmi milostnými konfiguracemi a co se skrývalo za oním konfliktem, který stál na počátku.

Děj však není stěžejní složkou prózy. O Vladimiru Nabokovovi se dostatečně ví, že je to autor rafinovaný, a také Slídil tuto jeho pověst potvrzuje: promyšlená kompozice, hra s čtenářským očekáváním, inteligentní humor. Hlavním tématem Slídila je ona proměna subjektu literární postavy, která nakonec splyne s vypravěčem. Autor tímto způsobem zpochybňuje – kdyby to nebyl anachronismus, řeklo by se: „dekonstruuje“ – nejen ontologický statut postavy ve fikčním světě, ale i tento fikční svět samotný a svou autorskou roli v něm. Jaksi samozřejmě se nabízí alegorické čtení: vypravěč svou smrtí vstoupil do světa, který existuje jen v jeho představách, a je proto jeho stvořitelem. Jako další krok vyvstává možnost protáhnout tuto linii až k autorovi, který je také ve fikčním světě prózy zákonodárcem, a zároveň je tak tematizován předěl mezi autorem a jeho postavami: vedle autorovy demiurgovské role se tak zdůrazňuje i propast mezi aktuálním světem a vesmírem literární fikce, které neodděluje nic menšího než smrt. Snad tu chtěl Nabokov dokonce říct něco o spisovatelské nesmrtelnosti?

Určujícím principem budování smyslu textu je zpochybňování, znejistění. Autor udržuje čtenáře v neustálém napětí ohledně toho, zda domnělá sebevražda byla skutečně dokonaná, nebo jen nepovedená; kudy přesně vede hranice mezi skutečností, obsahem mysli postav a čirou fikcí, to vše navíc rámováno neustálým poukazováním na fikční charakter prózy, kterou má čtenář před očima; rozfázovaná a rozdrobená perspektiva mu brání zahlédnout celkový portrét postavy Smurova. Jestliže tu však už padlo slovo „dekonstrukce“, rozhodně to neznamená, že by ve Slídilovi šlo o nějakou samoúčelnou postmoderní hravost. Rozrušování tradičních literárních daností se tu děje ve jménu určitého základního principu nazírání na svět, jehož prostřednictvím Nabokov pevně tkví v jisté tradici ruské literatury. Tímto principem je ironie. Ironickým sebeinterpretačním modem navazuje autor na konstitutivní prvky ruského literárního romantismu (a skrze něj na romantiku německou), zejména na jeho „černou“ část, tu, která se zaobírá temnými, nejistými, existenciální úzkost budícími jevy, jako jsou hlasy ze záhrobí (i tento motiv je ve Slídilovi přítomen) nebo dvojnictví, a jejímž nejtypičtějším představitelem je v ruské literatuře N. V. Gogol. K romantismu, tentokrát v jeho puškinovské podobě, odkazuje ironie coby interpretační metoda i v dalších ohledech – mohli bychom najít bezpočet dokladů afinity Slídila k romantismu titánského typu, počínaje sebeparodováním a zcizovacími efekty a konče obyčejnou prostorovou metaforou, kterou autor popisuje svého hrdinu, jak po své domnělé smrti pozoruje svět z výšky (čtenář se neubrání vzpomínce na Nabokovův román Čin, ve kterém si hrdina, rovněž ruský emigrant, dokazuje svou převahu vůči světu výstupem na skálu). A mimochodem, není sebevražda – přesně v souladu s touto linií – ultimativním aktem vzbouření proti řádu světa, titánským činem par excellence? Tím už se ovšem dostáváme daleko za hranice literárního vesmíru.