Při psaní svých románů postupuje Orhan Pamuk tak trochu jako architekt, jímž se měl původně stát, než přeběhl k žurnalistice a posléze k literatuře. Po prvotním nápadu si načrtne poměrně přesný „půdorys“ zpravidla velmi komplikované stavby, potom promýšlí umístění každého kamene a vybírá materiál, jímž by je spojil, a jen zřídkakdy se nechá unášet postavami či dějem. Při psaní Černé knihy, svého čtvrtého a čtenářsky zřejmě nejnáročnějšího románu, však, jak sám autor přiznal, racionální rozmysl mnohdy vystřídal horečnatý stav blízký transu, který ho uvrhával do nekonečných labyrintů vlastní mysli a nutil ho spolu s Galipem, představujícím jeho alter ego, bloumat spletitými ulicemi chaotické megapole na Bosporu. Právě tento svár mezi přísnou rozumovostí, mezi myslí snažící se třídit, popisovat, dávat do souvislostí, analyzovat a nacházet smysl, a jakýmsi temným podvědomím („černou knihou“), plným chaosu, anarchie, iracionality, emocí a absence smyslu, dodává knize její zvláštní atmosféru; čtenář má pocit, jako by se dotýkal jakéhosi mysteria, kterému není schopen zcela porozumět, a které ho přesto neodolatelně vábí. Málokterá kniha v Turecku si již krátce po vydání získala takový okruh oddaných čtenářů, podnítila k tolika interpretacím a byla tolikrát znovu vydána a diskutována.

Černá kniha vznikala převážně během autorova čtyřletého pobytu v New Yorku (1985–88), kam Pamuk následoval svou tehdejší manželku, studentku Kolumbijské univerzity (dceru narozenou z tohoto svazku rodiče příznačně pojmenovali Rüya). Odloučenost od domova a cizí prostředí mu poprvé umožnily získat odstup od milovaného rodného města, které dosud prakticky neopouštěl. V maličké pracovně, kterou měl k dispozici přímo v knihovně univerzity, a obklopen jejím bohatým knižním fondem, zahrnujícím ve stejné míře jak díla Západu, tak Východu, si ve své obrazivosti kousek po kousku rekonstruoval každé známé zákoutí, budovu a ulici v „evropských“ čtvrtích Beyoğlu, Şişli, Nişantaşı na jedné straně Zlatého rohu, kde strávil většinu života, i prostředí starého osmansko-byzantského Istanbulu na jeho druhém břehu. Současně se v něm znovu probudil silný zájem o osmanskou historii (ten již dříve vykrystalizoval do podoby historického románu Bílá pevnost) a především – i pod vlivem některých jeho amerických přátel-orientalistů – o klasické islámské literatury, jejichž stěžejní díla byla v knihovně newyorské univerzity paradoxně přístupnější než v „pozápadněném“ Istanbulu.

Román je jednak rozvinutím palčivých existenciálních otázek, které se objevují již v Bílé pevnosti (otázka identity a jedinečnosti lidského bytí), a dále výrazem touhy vybudovat Istanbulu podobný literární monument, jaký postavil například James Joyce rodnému Dublinu v Odysseovi. Na rozdíl od Joyce, jehož román je svérázným palimpsestem homérského eposu, jednoho ze základních děl západní civilizace, se Pamuk rozhodl použít jako intertextuální ukotvení svého vyprávění především klasická díla turecká, perská a arabská. Pro lepší pochopení děje Černé knihy zde alespoň v krátkosti představíme hlavní z těch, které nemusejí být českému čtenáři známa. 

Mystickou poému Mluva ptáků (Mantiq at-tajr) napsal ve dvanáctém století perský básník Farídoddín Attár (1145/46–1221). V Attárově podobenství se jednoho dne ptáci z celého světa rozhodnou, že si musí zvolit panovníka, jenž by jim vládl. Chytrý dudek ovšem namítne, že již sultána mají – jmenuje se Símorgh (tento pták se často objevuje v perské mytologii) a bydlí u bájné hory Káf. Nato se ptáci s dudkem v čele vydají Símorgha hledat a postupně překonávají sedm údolí, symbolizujících jednotlivé fáze mystikovy cesty. Dudek jim přitom vypráví řadu didaktických příběhů, osvětlujících účel jejich pouti. Po překonání mnoha nástrah a nebezpečenství dorazí nakonec do Símorghova sídla pouhých třicet ptáků. Ke svému úžasu se však setkají pouze s vlastním odrazem v zrcadle a pochopí, že Símorghem jsou oni sami („sí morgh“ je persky „třicet ptáků“): veškeré bytí na světě je součástí Boží existence (Bůh je jejich souhrnem), a člověk tudíž může nalézt Boha ve svém nitru.

Českému čtenáři důvěrně známá vyprávění Šeherezády v Tisíci a jedné noci mají podobnou strukturu jako Mluva ptáků – rámcový příběh o zhrzeném králi Šahrijárovi a jeho vztahu ke krásné a chytré Šeherezádě, snažící se vyprávěním uniknout před smrtí, je protkán desítkami rozmanitých historek. Těm nicméně chybí mystický podtext a jsou poněkud neuspořádanou sbírkou lidových vyprávění, často s erotickým nábojem. Naproti tomu v Masnaví (vlastně Masnaví-je ma’naví, Dvojverších vnitřního smyslu) dominantní dějová linie chybí. Dílo sestává z mozaiky stovek naučných vyprávění, která dohromady čítají přes 25 000 veršů. Džaláleddín Mohammad Rúmí (turecky Mevlâna Celâlettin Rûmî) napsal svou proslulou skladbu, řadící se k nejskvělejším dílům v perském jazyce, ve 13. století v Konyi, hlavním městě anatolských Seldžuků. Sám autorství svých děl (např. neméně slavného Dívánu) připisoval prostému dervíši Šamsovi z Tabrízu, s nímž ho pojilo pevné pouto duchovní lásky. Řád mevlevíjů (jméno je odvozeno od Rúmího přídomku Mevlâna, „náš pán“), v Evropě proslulých jako „tančící dervíši“, a jejich kultura se po Rúmího smrti staly pevnou součástí osmanské civilizace.

Území dnešního Turecka bylo již od dob seldžuckého emírátu (11.–13. století) živnou půdou mnoha heterodoxních sekt, řádů a duchovních proudů, mezi něž patřil i v knize často zmiňovaný hurúfismus. Počátky tohoto hnutí sahají do 14. století a je spojeno především s postavou Fazlalláha z Astarábádu (1339/40 – 1394), autora spisu Džávídánnáme, považovaného hurúfíjci za posvátný. Fazlalláhova nauka našla silnou odezvu v Anatolii a byla dále rozpracována tureckými básníky, jako byl Nesimî nebo Refi’î. Velký vliv měla také na řád bektášíjů, k němuž náleželi janičáři, elitní oddíly osmanského vojska. Hurúfíjové věřili, že první manifestací Boha bylo slovo, a tím pádem základní stavební jednotky jazyka, hlásky – či konkrétněji 32 písmen persko-arabské abecedy –, mají teologický a ontologický význam. Je-li člověk obrazem Božím a písmena jsou projevem Jeho existence, dají se vyčíst i z lidské fyziognomie.

Turecky psaný milostný epos Krása a Láska (Hüsn ü Aşk) Şeyh Galipa, představeného (šejcha) mevlevíjského řádového domu v istanbulské Galatě, byl dokončen v roce 1783 a je pokládán za jedno z největších děl osmanské literatury. Şeyh Galip v něm eklekticky spojuje témata, motivy a vyprávění běžná pro tureckou, perskou a arabskou poezii – sám se s notnou dávkou ironie označuje za „vykradače“ Rúmího – a dodává jim zcela novou, navýsost originální dimenzi. Galipovo dílo je zrovna tak obrazem mystického putování jako veršovanou poetikou. Ve formě masnaví (rýmujících se dvojverší) vypráví příběh milostného vztahu mezi Hüsün (Krásou) a Aşkem (Láskou). Hüsün a Aşk se narodí ve stejný den v arabském kmeni Beni Muhabbet („Synové milostného citu“), vyrůstají spolu a později se do sebe zamilují. Stařešinové kmene však Aşkovi k tomu, aby si Hüsün mohl vzít, stanoví jednu podmínku: musí se vydat do Říše srdce a přinést odtamtud elixír zvaný kimya (alchymie). Aşk cestou podstupuje těžké zkoušky, vždycky mu však z nesnází pomůže stařec jménem Sühan (Logos). Když se Aşk konečně do Říše srdce dostane, objasní mu Sühan „skryté mysterium“ (esrar-ı hafiye) a Aşk pochopí, že Hüsün si nese ve svém nitru, že to on sám je svou milenkou. Jak je i z této kratičké synopse patrné, Pamuk z Galipova eposu převzal řadu motivů i dějových linií. Na Galipově eposu ho musel nesporně přitahovat i fakt, že Krása a Láska je nejen sítí intertextuálních odkazů na celou škálu literárních i jiných děl islámské tradice, ale také alegorií psaní.

Pamuka se zmiňovanými díly nepropojuje jen vztah na úrovni témat a motivů, ale také na úrovni kompozice: i on užívá rámcového příběhu spjatého s hledáním jakéhosi mysteria (Galipovo bloumání ulicemi Istanbulu ve snaze nalézt Rüyu/sen), do něhož jsou vloženy další drobné příběhy (Galipova „dobrodružství“ a hlavně Celâlovy články) a příběhy v příbězích. Netřeba dodávat, že takovéto vypravěčské postupy jsou dobře známy i z evropských literatur a hojně využívány autory označovanými za postmoderní. U Pamuka je ovšem důležitý referenční vztah, v němž se tato technika výstavby literárního díla realizuje, a ten si autor vytváří k islámským literaturám, jejichž atmosféru oživuje v médiu moderního žánru románu. Tyto vazby jsou v textu poměrně snadno dešifrovatelné. Pozorný čtenář alespoň povrchně obeznámený s blízkovýchodními literaturami v Černé knize nalezne celou řadu pečlivě promyšlených parafrází klasických vyprávění, odkazy k nim či jejich parodii.

Nepřehlédnutelné jsou také paralely s mnoha evropskými literárními díly, namátkou třeba s Pamukovou oblíbenou Alenkou v říši divů (v polovině románu jako by Galip opravdu po přečtení písmen ve své tváři „prošel zrcadlem“ a ocitl se v dočista jiném světě), Božskou komedií (tak jako Dante prochází v doprovodu Vergilia a později Beatrice peklem, očistcem a rájem, sestupuje Galip nejprve s mistrem Bediim do podzemního ateliéru a pak vystupuje s Belkıs na minaret Süleymanovy mešity) či Dekameronem (srovnejme kapitolu „Příběhy zasněžené noci“). A je tu ještě jedna důležitá spojitost, kritiky povětšinou opomíjená: Černá kniha je do jisté míry Pamukovou odpovědí na monumentální, čtenářsky nesmírně náročnou románovou fresku Tutunamayanlar (volně přeloženo „Vyděděnci“, 1972) z pera Oğuze Ataye. Pamuk vědomě „přepisuje“ část dějové linie Atayova příběhu, v němž Turgut Özben zoufale pátrá po příčinách, jež jeho přítele Selima Işıka dohnaly k sebevraždě, a přebírá i vyústění románu: Turgut Özben se v průběhu svého hledání natolik ztotožňuje se zesnulým přítelem (mj. v důsledku četby jeho textů), až se nakonec stává jím samým a začíná psát. Na rozdíl od Černé knihy však Atayovo dílo čerpá takřka výhradně ze zdrojů západních a veškeré odkazy a paralely lze vystopovat k západním textům (Selim Işık je tak trochu Ježíšem, Hamletem i Donem Quijotem); Atayův román je smělým modernistickým experimentem s textem a snahou vřadit tureckou literaturu do evropské moderny, zatímco Pamukův text představuje spíše pokus dodat turecké literatuře druhou dimenzi v podobě rehabilitace pozapomenuté kulturní tradice.

Opominout bychom neměli jeden literární útvar, který hraje v Černé knize nezastupitelnou roli – sloupek. Ten má v turecké žurnalistice zcela jiné postavení než například v české publicistice a lze ho srovnávat snad jen s významem fejetonů Nerudových či Čapkových. Na rozdíl od periodik českých, jejichž těžiště spočívá v článcích a reportážích, jsou srdcem tureckých deníků sloupky. Zatímco ve zpravodajství i ty nejserioznější turecké noviny připomínají bulvární tisk, ve sloupcích, které se ze svého původního místa na kraji stránky často rozrůstají do míst běžně vyhrazených jiným typům textů, se autoři nezdráhají třeba objasňovat filozofické pojmy, zpravovat o knihách, jež si přečetli, nebo interpretovat sociologické fenomény doby. Témata, která si sloupkaři vybírají, přitom často vůbec nesouvisejí s aktuálními zprávami v novinách, tak jako s nimi nesouvisejí znovu přetiskované sloupky Celâlovy (i když „skutečné“ sloupky nikdy nedosahují takové délky jako Pamukovy sloupky románové). Sloupkaři jsou v Turecku „profesory všeho“, jak jednou Pamuk poznamenal, a v době, kdy se román odehrává (tj. před nástupem nových médií), se těšili takřka kultovnímu postavení.

Výše uvedená díla, žánry a autoři měli při formování románu Černá kniha nepochybně velký význam. Nicméně redukovat text na sbírku vlivů a referencí by bylo jistě nesmyslné. Snažíme-li se tento román interpretovat, kámen úrazu tkví v tom, že nám otevřeným poukazem na jiná díla navenek nabízí snadná řešení, jež se však při bližším ohledání ukáží jako slepé uličky. Poukaz na různočtení zde příliš nepomůže. Odhalovat jednotlivé vrstvy románu a intertextuální vazby je pro literárního archeologa práce bezesporu intelektuálně uspokojivá, vede ovšem k pouhému vrstvení významů, které spolu očividně příliš nesouvisí.

Nasnadě je ovšem alegorické čtení textu, k němuž svádí dvojznačnost jmen a řada dalších poukazů. V Galipově jméně lze lehce odhalit odkaz na Şeyha Galipa a současně jeho doslovný význam („vítězný“) může naznačovat Galipovu roli mystika na cestě k prozření a poznání. Dvojznačné je také jméno Celâlovo: odkazuje na Celâlettina (Džaláleddína) Rúmího a zároveň je jedním z přídomků Božích (arab. „džalál“ značí „moc“ či „majestát“); příjmení Salik je zase v osmanštině „poutník (na cestě Boží)“ či „člen dervíšského řádu“.

Pokud bychom román četli jako mystické podobenství, jak to učinil například turkolog Berndt Brendemoen, představovala by první část románu putování súfíjského učedníka (muršída) Galipa za poznáním (uvědomění si tajemství) a jeho druhá část interpretaci a zvnitřnění tohoto poznání (znaků). V první části Galip v Istanbulu skutečně sleduje tutéž cestu jako „král mystiků“ Rúmí v Damašku při pátrání po Šamsovi; stejně jako Aşk Şeyha Galipa nebo ptáci v Attárově poémě zažívá různá dobrodružství a podstupuje zkoušky, při nichž se mu dostává pokynů a příběhů, jež mu mají zdánlivě odhalit smysl jeho cesty, a nakonec vskutku přichází do cíle (Domu u Města srdce). Proměna poutníka nastává v momentě, kdy vchází do Celâlova bytu („prochází zrcadlem“): Galip přečte písmena ve své tváři a proměňuje se v Celâla, čímž také objevuje svůj tvůrčí potenciál a začíná psát. Paradox se skrývá v tom, že Galip uplatňuje tento potenciál a „stává se sám sebou“ tehdy, když se vlastně stává někým jiným, podobně jako mystik dospívá ke svému pravému já až ve chvíli, kdy se rozpouští v podstatě Boží (faná fi’lláhi). Rüya („sen“) by v takovémto výkladu mohla představovat falešný ideál (pozemskou lásku a vědění), jehož se musí mystik zbavit, aby dospěl k poznání pravému.

Jakkoliv je takovýto výklad lákavý a autor nám ho sám s ironickým úšklebkem doslova servíruje na talíři, lze v souvislosti s Černou knihou mluvit nanejvýš o postmoderní alegorii, kde není nikdy jisté, co přesně postavy a jejich jednání zastupují. V Černé knize je všechno plné podvojností, nejednoznačností a zámlk a číst román jako novodobý mystický epos by nás rychle zavedlo na scestí a text příliš zploštilo. Otázkou totiž je, zda lze v románu vůbec odhalit nějakou „záhadnou symetrii“, jak o ní mluví Celâl. Význam jako by čtenáři v momentě, kdy má pocit, že už nalezl klíč k odhalení „mysteria písmen“, vždy unikal. Označované v textu odkazuje vždy zase k označovanému, znak ke znaku a tuto síť bez středu, v níž vlastně každý bod je středem a má stejnou hodnotu jako ostatní, lze násobit takřka do nekonečna. V románu je to dobře zachyceno metaforou nekonečného sledu zrcadel odrážejících další zrcadla či obrázků v obrázcích a příběhů v příbězích. Tématem románu je tedy mimo jiné (jako u řady jiných postmoderních románů) i psaní samo a problémy vztahu fikce a reality, kopie a originálu, nápodoby a autentičnosti, čtenáře a autora, textu a dalších textů a v neposlední řadě i otázka paměti a pamatování.

Ve své objevné interpretaci přirovnává Walter Andrews Černou knihu k „černé skříňce“ či – řečeno v návaznosti na Lyotarda – k onomu „neprůhlednému prostoru mezi vstupem (‚ideou světa‘) a výstupem (‚schopností ukázat její příklad‘), v němž záhadnými prostředky dochází k záhadné proměně“. V románu „se vše zdá buď předjímat něco jiného, či být toho důsledkem, a vše má nějaký význam či záhy významu nabude. Všechno je klíčem, všechno je efektem černé skříňky,“ která nás láká, abychom do ní nahlédli, abychom vykládali, analyzovali, nacházeli. Přitom je neustále zdůrazňována ona ironie postmoderního psaní, že psaní nikdy není psaním v pravém slova smyslu, totiž psaním odhalujícím nějaký smysl, řád, esenci, pravdu. Vždyť kde leží hranice mezi realitou a fikcí? Není snad pravda, že „člověk už vlastně nikdy nebude moci poznat, co byl původně příběh a co skutečný život“? Černá kniha je do jisté míry parodií realistického vyprávění. Čtenář si nikdy nemůže být jist, kde Pamuk čerpá ze „skutečné“ historie a kde fabuluje; vedle věrného převyprávění některých historických událostí a životních osudů historických postav najdeme i díla a postavy zcela fiktivní, které jenom uzavírají kruh autoreferencí: v románu je citován Ibn Zerhaního Kitáb az-zulmat („Kniha temna“), který má být překladem Bottfoliových Obscuri Libri („Černých knih“), přičemž jak Ibn Zerhaního, tak Bottfolia bychom v historických pramenech hledali marně. Černá kniha, kterou čtenář čte, je samozřejmě onou černou knihou, již Pamuk ve své verzi slavného Mevlânova podobenství o malířích umisťuje na malbu ve vstupu do nočního klubu (otevřeného první sobotu v červnu 1952, tedy v den Pamukova narození), a stejně jako zrcadlo, v němž se tato černá kniha odráží, je i Černá kniha vždy jen pokřiveným zrcadlem, které nikdy nepodává „přesný“ obraz reality.

Stejně jako náš obraz současného světa je i Pamukovo vyprávění torzovité, neucelené a má charakter labyrintu bez středu plného kroužení, návratů, slepých cest a bloudění, tak cizích fabuli detektivních románů, na něž román hojně odkazuje. Zatímco Sherlock Holmes se logickou úvahou z jistého počtu indicií, které „v tomto druhu románů […] vždycky k něčemu odkazují“, postupně dobere vyřešení zločinu, Galip se ztrácí v bludišti bezvýznamných stop, které smysl zastírají, protože v románu „nic ne[ní] znakem ničeho a zrovna tak [může] být vše znakem všeho“.

V tomto smyslu mluví Pamuk ve své sbírce esejů Ostatní barvy (Öteki Renkler, 1998) o tom, že moderní vypravěči byli dávno nuceni opustit onu „blaženou slavnost, již nazýváme alegorické vyprávění“, protože masky, které si tanečníci na „literárním bále“ nasazovali, se již obnosily a málokterý čtenář se dokáže zpíjet významy myšlenek převlečených za hrdiny. Jak ale číst znaky, které se nám svět zdá předkládat? Jak v přehršli výkladů a teorií, které se navzájem popírají, interpretovat vlastní místo ve světě? Jak ukojit lidskou touhu po smyslu, když postmoderní realita svědčí spíše o existenci nesmyslu? Galipa stejně jako nás drží na nohou příběhy, naše schopnost vytvořit si ze znaků příběh. Bez něho jsme ztraceni v labyrintu znaků bez významu. Má-li každý svůj příběh a svou pravdu, pak žádný příběh a žádná pravda neexistují a my „propad[áme] onomu zoufalému žalu těch, kdo ztratili svůj domov, svou zemi, svou minulost a svou historii“. Není nakonec jediným příběhem, který ještě autor může vyprávět, příběh o nemožnosti vyprávění příběhů?

S tím souvisí i další důležité téma románu: otázka nápodoby a původnosti, adaptace a tvořivosti, která se ve světě, kde už vše bylo řečeno, „kde vše napodobovalo vše, kde veškeré příběhy a lidé byli imitací a originálem něčeho jiného, než čím sami byli, a kde všechny příběhy vedly k dalším příběhům“, zdá mimořádně palčivou, a zvláště pak v Turecku, které se dosud nevypořádalo s dramatickým procesem modernizace (nápodoby Západu), při němž se vědomě odřízlo od vlastní minulosti. Problém imitace či jinak řečeno (ne)schopnosti „být sám sebou“ má v Černé knize dvě úzce propojené roviny – osobní a historickou.

Na osobní rovině je tematizována otázka toho, co René Girard v Pravdě románu a lži romantismu označil za trojúhelníkovou touhu, touhu podle Druhého, bovarysmus. V lidech nevznikají touhy z vnitřní potřeby, spontánně a z vlastního přesvědčení, nýbrž jsou v nich probouzeny touhami druhých (prostředníků touhy), respektive texty, které o touhách druhých vyprávějí. Lidé jsou zrcadly tužeb a idejí jiných; touhám se učí, jak je to krásně ukázáno na lásce Rüyi a Galipa, kteří se zamilovávají při četbě příběhu o lásce Hüsün a Aşka, kteří se zamilovávají při četbě jiného textu o dvou milencích atd. V Černé knize je prakticky každý vztah odvozený a nepůvodní a každý děj duplikován. Galip imituje svého bratrance Celâla a obviňuje ho, že v jeho stínu nedokáže být sám sebou, nicméně Celâla palčivá bolest z neschopnosti být sám sebou a z nevyhnutelné nápodoby (především literární) netrápí o nic méně. Galipův vztah k Rüye slouží jako prostředník touhy pro Belkıs a Rüya se zase se svým prvním manželem usilovně snaží stát někým jiným. Tajuplný F. M. Üçüncü („Třetí“) a jeho žena Emine touží prostřednictvím Celâla, a z nenávisti k vlastnímu pocitu odvozenosti nakonec svůj idol zřejmě zavraždí. Pseudonym Celâlova domnělého vraha je navíc komickou odvozeninou od jména sultána Fatiha Mehmeta İkinciho (tj. Mehmeta II. Dobyvatele, jehož vojska se v roce 1453 zmocnila Istanbulu), přičemž podobný pseudonym (F. M. İkinci) užíval známý turecký spisovatel Kemal Tahir, když překládal detektivky Mickeyho Spillanea s detektivem Mikem Hammerem v hlavní roli (ty se v Turecku v 50. a 60. letech staly tak populárními, že Kemal Tahir pak sám psal – pod jménem původního autora! – jejich pokračování; opět se tedy v kruhu dostáváme zpět k tématu původnosti a odvozenosti). V nevěstinci, do nějž se Galip při jedné ze svých pochůzek po Istanbulu dostává, zase narážíme na prostitutky napodobující populární turecké herečky, ale zároveň víme, že ty jsou vždy jen špatnými kopiemi hereček západních a nikdy nedokáží být samy sebou… Takto bychom mohli pokračovat libovolně dál a jenom rozšiřovat pavučinu odvozených tužeb a imitací druhých, do níž jsou chyceny všechny románové postavy. Z věčného cyklu nápodoby není zřejmě úniku – člověk je v posledku i imitací sebe sama, či lépe řečeno představ, které o něm chovají druzí a které se on snaží napodobovat, aby jim vyhověl (slovy románového Celâla je „souhrnem všech těchhle napodobovaných osob“).

Už zmiňovaná historická rovina téže otázky po původnosti a odvozenosti souvisí s vývojem moderního Turecka. Republikánské elity pod vedením prezidenta Mustafy Kemala (Atatürka) se po vzniku Turecké republiky v roce 1923 pokusily o vlastní verzi kulturní revoluce. Reformní opatření následovala ve 20.–40. letech jedno za druhým a měla Turecko modernizovat a přiblížit ho Evropě. Zvláště byly potlačovány všechny projevy, které odporovaly ideálu nového, národně uvědomělého, evropsky vyhlížejícího moderního občana: řadou legislativních kroků byl islám vytlačen z veřejného prostoru a podřízen přísné kontrole státu; „zpátečnické“ dervíšské řády byly rozpuštěny a náboženští vůdci perzekuováni; zákony o oděvech (přijaté v rámci tzv. „revoluce oblékání“) zapovídaly nošení tradičních oděvů a předepisovaly nošení evropských šatů; „jazyková revoluce“ a „revoluce písma“, při níž bylo v roce 1928 arabské písmo nahrazeno latinkou a turečtina postupně očišťována od arabských a perských slov, pak jenom zpečetily odklon od všeho „orientálního“, co zavánělo osmanskou érou, vůči níž se kemalisté ostře vymezovali. Tato překotná modernizace pochopitelně nebrala žádné ohledy na historickou kontinuitu či kulturní integritu. V důsledku toho pak generace Pamukova, narozená do raně postatatürkovské éry, a zvláště pak poevropštěné střední a horní vrstvy velkých tureckých měst vyrůstaly v jakémsi duchovním vakuu: osmansko-islámská civilizace jim již byla jazykově i kulturně cizí a nepřístupná a evropskou kulturu sice obdivovaly a snažily se ji napodobovat, ale zároveň se z ní cítily vyloučeny. Osmansko-islámská kultura, která formovala myšlení a cítění Turků po staletí, byla vytlačována do podzemí a nahrazována dovezenou kulturou západní, či lépe řečeno její nepříliš zdařilou kopií. Turecká verze modernity se proměnila v groteskní amalgám nesouvisejících „moderních“, „evropských“ artefaktů a osmansko-islámských prvků, které byly v rámci nové ideologie rychle překódovány a vytrženy ze svého historického kontextu.

Děj románu se odehrává během deseti lednových dnů roku 1980, kdy atmosféra v Turecku připomínala stav těsně před občanskou válkou. Střety levicových a pravicových extremistů, obratně manipulovaných médii, armádou i různými polostátními orgány, násilné demonstrace, teroristické útoky, politické vraždy a únosy byly takřka na denním pořádku. 12. září 1980 situace využila armáda a provedla již třetí převrat, zmíněný v poslední kapitole románu, po němž následovaly tři roky tuhé vojenské diktatury. Je ironií osudu, že právě vojenská junta označila za příčinu násilností a anarchie v zemi hodnotovou dezorientaci a morální vykořeněnost mládeže a de facto napomohla návratu islámu do veřejné sféry. Od této doby se oficiální doktrínou stala tzv. „turecko-islámská“ syntéza, v mnohém stejně tragikomická jako kemalistická verze evropské modernity.

Čtenář Černé knihy vnímá tyto historické kulisy nanejvýš v náznaku. Pamuk se na ně nijak nezaměřuje, na to je jeho historie příliš zlomkovitá, osobní a podřízená náhodě. Pamuk nazval Černou knihu „jakousi koláží“ sestávající z fragmentů minulosti, budoucnosti, současnosti a různých, navzájem si jakoby cizích příběhů, kde stejná důležitost připadá popisu marxistických skupin, výkladu hurúfíjské nauky i výčtu značek aut či úryvkům z populárních tureckých filmů: „Otevře-li dnes člověk ráno v Istanbulu ve vůni čerstvě upečeného chleba noviny, setká se v nich v šesti sedmi minutách s kupou obrazů a slov, sahající od islamistických teroristů po počítačové překladače a od sexuologických rad po inzeráty s nabídkou práce. Na jednu stranu mu tyto obrazy rychle proletí myslí zamlženou vlastními každodenními starostmi, zároveň se však snaží dobrat nějakého příběhu, který by tomu všemu dodal smysl. A právě tahle neurčitost, zmatenost, tenhle obsáhlý okruh obrazů mě přitahuje.“

Neměli bychom zapomenout, že Černá kniha je rovněž eposem o Istanbulu, něčím, co Pamuk nazval „osobní encyklopedií Istanbulu“, do níž se snažil vložit vše, co pro něj Istanbul představuje. Je to sbírka vzpomínek na Istanbul (jak si je Pamuk tisíce kilometrů od vlasti oživoval), při níž nejde o skutečnou historickou podobu města, ale o podobu uchovanou v paměti, o minulost rekonstruovanou v současnosti a pro současnost. Literární teoretička Azade Seyhanová v tomto ohledu čte Černou knihu jako výchovný román (Bildungsroman) vyjadřující touhu po nové výchově a vzdělání (Bildung), které by poopravilo „kulturní pedagogii modernity“ a obnovilo pozapomenuté vědění. Čtenář spolu s Galipem putuje různými místy Istanbulu, kde se před ním otevírají „zhuštěné archivy paměti“, jejichž „studium“ obohacuje jednostranně zaměřené moderní vzdělání hlavního protagonisty, ochuzené o vědomí historické kontinuity a vlastní kulturní tradici.

Vedle neustálé hry dvojznačností a posouvání významu a také problémů vyplývajících z kulturních odlišností klade na překladatele i čtenáře díla nemalé nároky Pamukův jazyk. A právě zde se turecká kritika ostře názorově rozchází. Kritici Pamukovi méně naklonění mluví o stylové neučesanosti, o porušování syntaktických pravidel turečtiny, o příliš dlouhých větách, které jsou mnohdy tak komplikované, tak rozvětvené a významově rozostřené, že se jimi čtenář sotva dokáže prokousat. Pamuk píše na hraně toho, co jsou turecká syntax i čtenář ještě schopni unést. Někteří jazykovědci však poukázali na skutečnost, že si Pamuk vědomě vytvořil jakousi novou syntax. Aby mohl tvořit své nekonečně dlouhé, meandrovité věty, které jsou nezřídka samostatnými malými příběhy – i na rovině syntaktické se tak skrze vedlejší věty neustále vkládané do stále další vedlejších vět objevuje technika příběhů vložených do příběhů –, musel Pamuk např. rozbít standardní turecký větný pořádek a přesunout podmět v souvětí blíže ke konci první věty, čímž v případě vložené „vedlejší věty“ (vyjadřované v turečtině zpravidla gerundii či slovesnými jmény) zkrátil vzdálenost mezi podmětem a přísudkem. V těchto větách, které jakoby nikde nekončí, je začasté nesmírně obtížné najít nějaký záchytný bod, jenž by čtenáři usnadnil orientaci v textu, což logicky jenom podtrhává pocit zamlženosti, horečnatosti, ztracenosti a chaosu, který hlavní hrdina prožívá. Užijeme-li slov autora, „zdají se tyto závratné barokní věty, vířící samy kolem sebe, vycházet ze spletitosti města, jeho historie i dnešní rozmanitosti, nestálosti a energie“.

Pokud čtenář zvládne úskalí jak významové obtížnosti, tak jazykové náročnosti, je mu odměnou ojedinělý čtenářský zážitek. Černá kniha přitahuje svou tajuplností, mysteriózním stylem, lákavou výzvou k neustálé interpretaci znaků kolem nás i autorovým až dětinským nadšením z vyprávění příběhů a současně čtenáře vybízí, aby si od textu zachoval jistý odstup, a beze studu odhaluje a paroduje vlastní vypravěčské postupy.