Třetího srpna 2001 zahynula při dopravní nehodě na hlavním amsterodamském náměstí Dam sedmadvacetiletá Margit Widlund, dcera spisovatelky Anny Enquistové. Srazilo ji odbočující nákladní auto. Řidič cyklistku přehlédl, protože vůz neměl speciální zpětné zrcátko pro tzv. slepý úhel.

Od této tragické události se odvíjí román Kontrapunkt. Je pochopitelné, že smrt dcery znamenala v autorčině životě zlom a že se projevuje i v její tvorbě. A to jednak výslovně – kromě románu Kontrapunkt (Contrapunt, 2008) ji Enquistová ztvárnila ve sbírce veršů De tussentijd (Mezičas, 2004), kde románové téma, jak je u ní obvyklé, zpracovala nejprve formou poezie. Motiv mladé ženy, která se právě rozhodla vzít život do svých rukou a uzavřít tím období mladistvé rozháranosti, když náhle zahyne při nehodě, se vrací i v monologu De sprong (Skok, 2003). Nepřímo se tato osobní tragédie odráží v novele De ijsdragers (Nosiči ledu, 2002), kterou Enquistová dceři věnovala, a také v románu Návrat domů (De thuiskomst, 2005, č. 2008), jejž proti svému zvyku nepsala podle předem pevně stanoveného schématu, ale na podnět spisovatele Marcela Möringa. V těžkém období po dceřině úmrtí jí prý řekl: „Neplánuj, prostě si sedni a piš.“ Psychologický román v historických kulisách vypráví příběh mořeplavce Jamese Cooka očima jeho ženy Elisabeth. Autorka se k jeho napsání připravovala už delší dobu, avšak příběh matky, která přežila nejen manžela, ale i svých šest dětí (a zvlášť těžce nese ztrátu jediné dcery), nabyl vzhledem k autorčině osobní situaci další rozměr. Novela Nosiči ledu vyšla jako prémie k tradičnímu březnovému Týdnu knihy a Enquistová využila obvyklé šňůry vystoupení v rámci této akce k tomu, aby upozornila na význam zpětných zrcátek zachycujících slepý úhel. Zasloužila se tak o přijetí zákona, kterým jsou tato zrcátka na nákladních vozech v Nizozemsku povinná.

Zdálo by se snad, že dceřina tragická smrt dílo Enquistové zásadně ovlivnila a změnila. Ve skutečnosti se však téma rodičovského stesku z dospívání dětí a jejich osamostatňování, mnohdy prožívané téměř tak bolestně jako definitivní ztráta dítěte, v její tvorbě vyskytuje od samého počátku. V románové prvotině Het meesterstuk (Mistrovské dílo, 1994) autorka dokonce tak sugestivně líčí úmrtí dcerky jedné z hlavních postav, že to mnozí čtenáři už tehdy vnímali jako záznam autorčina osobního prožitku. Jako by si autorka předpověděla budoucnost. K mnohým epizodám z románu Kontrapunkt najdeme předobraz v autorčině poezii, ovšem v citově vypjaté poloze, která výrazně kontrastuje s uměřeným, zdrženlivým výrazem jejích próz. Například v básnické sbírce Een nieuw afscheid (Další loučení, 1994) se už objevuje synův zážitek ze švédské koleje, kde jednou týdně studenti otevřou okna do dvora a několik minut z plna hrdla řvou. Je tu ale i tresť scény, kdy se dcera po maturitě stěhuje od rodičů do studentského podnájmu:

Všechny vlajky. Půjčenou
dodávkou vézt dceru do
podnájmu. Bez nároku na nářek.

(...)

Mrcha. S krvavými pěstmi
na dlažbě být proti.

(Zarámované dítko vidět
se sebou samým vejít do domu.)

K psaní ji tedy přivedly soukromé mateřské smutky i strachy, které se skrývají pod povrchem šťastného rodinného života. V roce 1988 publikovala první verše v literárním časopise Maatstaf. Z Christy Widlund Broerové (nar. 1945 v Amsterodamu), psychoanalytičky středního věku s hudebním vzděláním, provdané za švédského cellistu Bengta Widlunda a matky dvou dospívajících dětí, se tak stala básnířka a později i prozaička Anna Enquist. „Ještě před pěti lety jsem hrála denně na klavír. Abych si udržela úroveň, potřebovala jsem hrát tak dvě hodiny, ale to jsem nemohla zvládnout. Měla jsem prostě moc práce. Tehdy jsem toho nechala úplně. Co jsem vkládala do hraní, je teď v mých verších,“ popisuje svůj přestup od hudby k literatuře v jednom rozhovoru z roku 1991. Ke hře na klavír se vrátila až po dceřině smrti.

Knižně debutovala básnickou sbírkou Soldatenliederen (Vojenské písně, 1991), která vzbudila – u poezie nebývalý – ohlas. S jejími v dobrém smyslu diletantskými verši (autorka přiznává, že se do té doby o poezii nijak zvlášť nezajímala a o technické stránce nic nevěděla), v nichž každodenní a čtenářům důvěrně známé situace z rodinného života či určitá hudební skladba vyvolávají existenciální tázání po pomíjivosti věcí a smrti, zavanul do tehdejší nizozemské básnické produkce svěží vítr. Sbírka se dočkala deseti vydání a získala Cenu C. Buddingha za nejlepší básnický debut. Také následující sbírka Jachtscènes (Lovecké scény, 1993) byla odměněna Cenou Lucy B. a C. W. van der Hoogta. Soubor básní na téma Mozartovy opery Don Giovanni z této sbírky autorku inspiroval ke zmíněné románové prvotině Mistrovské dílo, kde fenomén donchuánství převádí do současného života a hledá jeho psychologické pozadí.

Psychologie a hudba se tedy prolínají jak v autorčině životě, tak v jejím díle. Po maturitě na gymnáziu v Delftu, kde její otec působil jako profesor teoretické fyziky na Technické univerzitě, se rozhodla pro studium psychologie v Leidenu, přestože už tehdy silně tíhla k hudbě. Vysvětluje to tím, že začátkem šedesátých let v Nizozemsku stále ještě panovala dělná atmosféra z poválečné doby s důrazem na to, aby každý maximálně využil svých schopností v oboru, který je pro společnost přínosný. Studium hudby se tehdy nepovažovalo za dostatečně seriózní. V podnájmu nebylo místo pro klavír, jenže bez aktivního provozování hudby novopečená studentka psychologie nemohla být, a tak si pořídila violoncello a začala chodit do hudební školy. Když s kázní sobě vlastní psychologii dostudovala (jako jeden z vedlejších oborů dělala ostatně ruštinu), zapsala se v roce 1969 na Haagskou konzervatoř – hlavní obor klavír, vedlejší obor violoncello. Po nezáživných studentských letech v Leidenu prožívala vytoužené studium hudby skoro euforicky, současně však na půl úvazku pracovala s mentálně postiženými pacienty. Od roku 1976 působila na amsterodamské Sweelinckově konzervatoři jako školní psycholožka a učila tam také předmět psychologie, v roce 1988 přešla do Psychoanalytického ústavu.

Profesionální pohled psychoanalytičky autorka při psaní nezapře. Jednání postav komentuje mnohdy téměř jako terapeut, když se snaží vyjádřit pacientův problém slovy, aby mu tím usnadnil vhled do vlastní situace a pomohl najít východisko. Místy se Enquistová neubrání ani příslušnému žargonu, a tak například i postavy románu Návrat domů, který se odehrává v 18. století, v dialozích vzájemně rozebírají své duševní stavy a motivy jednání slovníkem současných protřelých návštěvníků psychiatrických poraden. To je důvod, proč někdy recenzenti jejím prózám vytýkají mnohomluvnost a terapeutickou doslovnost v kresbě postav. Mnohé čtenáře však takové odborné vysvětlení určité situace zřejmě právě zajímá.

Strasti i slasti mladých adeptů hudby zpracovala v románu Het geheim (Tajemství, 1997). V osudu introvertní klavíristky, pro kterou je hudba jediným způsobem vyjádření i skutečného kontaktu s ostatními lidmi, najdeme pasáže s podrobným líčením každodenního cvičení – včetně takových podrobností, jako je výška sedu. V jednom rozhovoru autorka říká, že knihu psala s myšlenkou na poměrně malou skupinu čtenářů, kteří takové klavíristické podrobnosti ocení. K jejímu úžasu se z románu stal bestseller a získal čtenářskou cenu deníku Trouw. Svou roli jistě sehrála skutečnost, že jádro příběhu tvoří složitý vztah hrdinky k rodičům a traumatický zážitek z dětství, když je svědkem deportace svého židovského učitele klavíru do koncentračního tábora – „tajemství“ z titulu spočívá ve zjištění, že je zřejmě jeho biologickou dcerou.

Už v románu Tajemství si tedy autorka vyzkoušela, jak působí technický popis hry na klavír v literárním textu. Později to rozpracovala v eseji Toccata (2006), s podtitulem „malá historie nacvičování Schumannovy Toccaty opus 7“. Tato mimořádně obtížná skladba, „napsaná navzdory ruce jako plamenný protest proti technickým omezením“, jí jednak připomíná, jak hrála Schumannovy skladby s dcerou, jednak je to pro ni překážka, kterou je třeba překonat (dala si předsevzetí, že skladbu dokáže zahrát za deset minut), tedy způsob, jak upnout veškerou pozornost k určitému úkolu, a přestat tak aspoň na okamžik myslet na své hoře. Říká o tom:

„Nápad vyjít při psaní z hudební struktury jsem použila už dřív, opírala jsem se přitom o své hudební vzdělání. V rámci Týdne knihy na téma Hudba v mém životě jsem dostala za úkol napsat povídku. Nejdřív se mi do toho vůbec nechtělo, dokud mě nenapadlo začít sama nacvičovat určitou skladbu a vést si přitom jakýsi deník. Celé měsíce jsem se mořila se Schumannovou Toccatou a denně psala; co mě napadlo nebo co mě upoutalo. Ta kombinace mi náramně vyhovovala, bylo tak příjemné sedět každý den u klavíru i psát.“

Román Kontrapunkt, ve kterém autorka zaznamenává, jak nacvičovala Bachovy Goldbergovy variace, je tedy jakousi syntézou postupů, které použila dřív, nebo snad – hudební terminologií řečeno – variací na autorčina známá témata. Román se dočkal i celkem příznivého přijetí u kritiky a byl nominován na knihkupeckou cenu Libris. Úspěch nezkalil ani článek spisovatele Maartena ’t Harta (v týdeníku Vrij Nederland, 21. listopadu 2008), amatérského varhaníka a velkého milovníka Bacha, ve kterém poukazuje na některé nesrovnalosti. Klade si například otázku, kde autorka našla „naprosto nesprávný“ údaj, že Bach psal Goldbergovy variace pro svého syna Wilhelma Friedemanna. Dále připomíná, že skladba byla určena pro dvoumanuálové klavicembalo, takže technické problémy s provedením (křížení rukou) má jen ten, kdo variace hraje na klavír. Nedává proto smysl uvažovat o tom, zda Bach měl vzhledem k slušnému břichu (s. 51) s křížením rukou potíže (’t Hart navíc poukazuje na to, že existuje jen jeden autentický Bachův portrét, totiž z roku 1747, autorem je Elias Haussmann – zda měl Bach břicho, se z něj ani z jiných, apokryfních portrétů prý nedá zjistit). Podobně upozorňuje na to, že Bach sice mohl znát Scarlattiho dílo (s. 52), i když to doložené není (první vydání vyšlo v roce 1739), ale ve Scarlattiho skladbách publikovaných před vznikem Golbergových variací se velké skoky nebo křížení rukou prakticky nevyskytují (a navíc – jak už bylo řečeno – při provedení na klavicembalu křížení nehraje roli). Vytýká autorce také, že podle jejího tvrzení si slepnoucí Bach na sklonku života volal při zapisování hudebních nápadů na pomoc syny. „Koncem života bydleli s Bachem ještě dva synové (a tři dcery). Jeden ze synů byl slabomyslný, druhému, Johannu Christianovi, bylo čtrnáct let. Že by kdy otci pomáhal, se nikde neuvádí. Zato se vypráví, že si Bach povolal na pomoc svého zetě Altnikola, jemuž krátce před smrtí nadiktoval chorálovou předehru ,Vor deinen Thron tret’ ich hiermit‘ nebo ,Wenn wir in höchtsten Noten sein‘. Ten příběh Enquistová někdy slyšela, ale v mozku ho přetvořila ve větu ,Těsně před smrtí si nechal přehrát chorál v podání jednoho žáka‘ (s. 146).“ Maarten ’t Hart také zpochybňuje autorčinu hypotézu, že Bach psal Goldbergovy variace jako „skvělý náhrobek“ pro zemřelého syna Bernharda. Když už jsme u těch chybiček: kritickému kolegovi Enquistové na druhé straně ušlo, že autorka označuje Wilhelma Friedemanna jako Bachovo první dítě („zijn eerste kind“), když prvorozená byla dcera Catharina Dorothea – v překladu (s. 18) je proto toto označení vynecháno. Podobně se u Variace 16 v originále píše o polce v tříčtvrtečním taktu – to by však pro české čtenáře bylo nejspíš natolik matoucí tvrzení, že v překladu (s. 101) se uvádí „dvoučtvrťový takt“. Ale zpět k Maartenu ’t Hartovi. Jeho výhrady čtenářům připomínají, že nemají v rukou odbornou publikaci, nýbrž román – většina z nich je proto vzala na vědomí, požitek z četby jim však nenarušily.

Romány Anny Enquistové totiž sklízejí úspěchy, přestože na ně recenzenti mnohdy reagují zdrženlivě. Čtenářský ohlas lze jistě přičíst tomu, že podle průzkumů tvoří značnou část čtenářské obce ženy nad pětačtyřicet let s vyšším vzděláním. Tuto skupinu svými romány Enquistová bezesporu oslovuje. Vedle toho má ale i zájmy pro intelektuálku neobvyklé (tedy viděno českýma očima): synovým prostřednictvím přišla na chuť fotbalu, a tak přispívá verši i články do časopisu Hard Gras, který kombinuje fotbal s literaturou, a s několika kolegy z tohoto časopisu objíždí po vlastech nizozemských s literárním pořadem. Kromě toho pravidelně účinkuje s klavíristou Ivem Janssenem v pásmu kombinujícím hudbu s její literární tvorbou (např. Goldbergovy variace s autorským čtením z Kontrapunktu). Její zdánlivě ryze ženská či mateřská východiska mají ve skutečnosti obecnější platnost, jak to charakterizuje kritik Arjen Fortuin na základě zmíněného eseje Toccata:

„Těžkou dřinou dosáhnout vítězství, se vší sebekázní, která k tomu patří, o to u Anny Enquistové běží. Její postavy stále podstupují zápas. K zápasu patří i to, že zuří na soupeře. Enquistová o sobě píše jako o usilovně pracující klavíristce, ne jako o virtuosce. Skladbu, kterou cvičí, popisuje jako protivníka, jako něco, co je třeba porazit. Zejména zmíněnou Schumannovu skladbu, proti níž hrou protestuje. Je to dvojité vzpouzení, protože i skladbu samu vnímá jako protest proti anatomickým omezením lidské ruky. Dokud na konci nezjistí, že se akcent z první šestnáctiny posouvá na poslední notu předchozího taktu. Následkem toho se změní perspektiva a vzniká lamento: ,díky tomu malému skoku zpět přes taktovou čáru (...) už Toccata nevypráví o protestu, nýbrž o ztrátě a touze‘. Ta poznámka platí nejen pro tento text, ale pro značnou část jejího díla. Jak Enquistová aforisticky formuluje v článku o Revem (Gerard Reve, významný nizozemský spisovatel, pozn. M. d. B.), když píše o své psychoterapeutické praxi: ,není smutku bez zuřivosti‘.“

Afektovanost či nedostatek opravdovosti v románech Anny Enquistové rozhodně nenajdeme, jak poznamenává Janet Luisová, jiná literární kritička. V tom spočívá síla jejich působení – nejen na čtenáře doma, ale i v mnoha jiných zemích, kde romány Anny Enquistové vycházejí v překladu a mají úspěch.