Iveta Bartošová a Petr Sepéši stoupají ruku v ruce po schodech panelového domu, s úsměvem na rtech míjejí „hlídající“ sousedy a směřují do svého bytu, který se chystají „zabydlet“. Taková je základní situace zobrazená v klipu písně My to zvládnem (1984).

Nahlíženo sémioticky, tento popkulturní text nám sděluje, že mladí milenci jsou sice na každém kroku kontrolováni, ale pro ně samotné nejde o víc než o zábavnou hru spočívající v překonávání překážek, vždyť řečeno slovy písně „lepší je mít starostí pár, než nemít žádné“. Vzato do důsledků, v tomto světě je jedincům ponechán určitý svobodný prostor, je jim umožněno uzavřít se za zdmi vlastního bytu, nebo se skrýt pod deštníkem jako mladému páru z písně Michala Davida Každý mi tě, lásko, závidí (1985).  Dohlížející oko a naslouchající ucho ovšem přítomny být musí a částečně zasahují i do těchto mikrokosmů, ale ti, kteří nemají co skrývat a nemají co tajit, kteří se ukazují coby mladí, krásní a nevinní milující lidé, mohou blahosklonně přehlížet banální hovory těch druhých, hovory zpravidla motivované frustrací a závistí. 

„A když tě mám, nic neslyšíme“, zpívá jeden druhému modelový pár československé pop music osmdesátých let. Rozumějme tomu pro tuto chvíli prostřednictvím ideologického klíče: tato „ideální“ láska nabízená (ba vnucovaná) k percepci ve formě vzoru soužití mladých lidí nepředstavuje žádný politický protest; reprezentuje povolený únik od „ideologického života“ a stojí v jedné řadě vedle jiných typů útěků, mezi nimiž zaujímá přední místo útěk do rodiny, víkendový odjezd na chalupu či chatu. 

Rio Preisner nabídl ve svých esejích zcela jinou fenomenologii prostoru normalizačního Československa. Socialistická polovina bipolárního světa je podle něj charakteristická principem hermetického uzavření; prostor československého „státu“  je vsazen podobně jako matrjoška do širšího prostoru Sovětského svazu: „Zárodečným prostorem této do sebe ‚logicky‘ zapadající geometrické soustavy se stala vězeňská cela.“ (PREISNER 1987: 18). Dům v socialismu ztratil podle Preisnera původní funkci útočiště, prostoru bezpečí a stal se „přikázaným místem“, kde lze obyvatele kdykoliv najít a odkud ho lze přemístit kamkoliv jinam:

Proto je zcela důsledné, ze se klade důraz na to, aby se v domech přesně zavíraly hlavní vchody (analogicky k hermeticky uzavřeným hranicím států), ale aby byty byly neustále „otevřeny“, tj. pod stálým dohledem důvěrníků a domovníků a členů uličního výboru. (TAMTÉŽ: 21)

V perspektivě popkultury je to naopak právě tato otevřenost, která je pramenem autenticity a optimismu. Vězeň je šťasten. 

Smetiště: znak konce civilizace 
Kolem privilegovaného prostoru vězení se nachází smetiště, shromažďující všechno vyvržené a předurčené k zániku. Ve filmu Srdečný pozdrav ze zeměkoule (1982) dva vyslanci z vesmíru (Milan Lasica a Július Satinský) přilétají v kontejneru a jejich přistávací plochou se stane gigantická skládka v těsné blízkosti sídliště. Na konci mise, jejímž cílem bylo poznat způsob života na Zemi, se oba chtějí vrátit na svou planetu, avšak do děje zasáhne naléhavé poselství zprostředkované počítačem, „který má vždycky pravdu“:  „Centrální počítač vyhodnotil naše informace a zjistil závažné problémy. Planeta Země se řítí do katastrofy.“

Film Oldřicha Lipského je ovšem nesen ekologickým apelem,  ale mimo něj lze v textu rozpoznat výrazné znaky představy neodvratné apokalypsy, náležející dobovému katastrofickému makronarativu (za jiné příklady této tendence může posloužit píseň Dalibora Jandy Hurikán či epizoda seriálu Sanitka zpracovávající suchdolskou leteckou havárii).

Smetiště se v tomto pojetí rozšiřuje do původně „zdravého“ a „moderního“ sídliště, a to nikoliv jen v doslovném smyslu, ale především v podobě šíření vzorců jednání, kterými bylo původně charakterizováno to „jiné“ a „úpadkové“, stojící vně.

Vesmír, v normalizačním období neustále diskursivně aktualizovaný prostřednictvím kosmonautických pokroků sovětských i amerických, se potom do jisté míry logicky (v logice expanzivnosti a v logice útěku) jeví jako prostor, v němž spočívá možnost dalšího vývoje lidského rodu. V této atmosféře se rodí řada projektů orbitálních sídlišť.

Tyto „budoucí“ konstrukce sloužily také jako substituční oblast projevů imaginace architektonické avantgardy, která podobné projekty nemohla v tehdejších politických podmínkách realizovat. Například sovětský teoretik Alexandr Rjabušin pracoval s představou mobilního, regulovatelného „bytu-divadla“, ve kterém se jednotlivé obytné zóny budou v čase „stlačovat“ a „rozvinovat“, podobně jako divadelní dekorace v závislosti na probíhajících „dějstvích“. Tímto způsobem měl nový byt odstranit nevýhody standardizovaných sídlištních bytů, v soudobém diskursu často kritizovaných coby pouhé „noclehárny“ neuzpůsobené k celodennímu využívání.

Piksly na lidi, nebo moderní ráj?
Právě v sedmdesátých a osmdesátých letech měnily charakteristicky monotónní obytné soubory, pro něž se vžil pojem „sídliště“, velmi výrazně tvář řady českých a slovenských měst. Na jednu stranu výstavba sídlišť uspokojovala společenskou poptávku po množství dostupných bytů (příčin zmíněného nedostatku bylo hned několik: bytová nouze trvající od dob války a ještě prohloubená v důsledku baby boomu „Husákových dětí“, příliš pomalé tempo výstavby v předešlých dekádách atd.) Na straně druhé byla výsledná podoba mnohých sídlišť podrobována silné kritice: stížnosti uživatelů se týkaly například příliš anonymního prostředí, absolutní zaměnitelnosti jednotlivých domů ztěžující orientaci a potlačující geografické zvláštnosti dané lokality; nedostatku zeleně a prostorů určených ke sportu a zábavě; neodhlučněných stěn bytů zamezujících (spíše nezáměrně), aby byl hovor v prostředí domova skutečně hovorem soukromým; nevyhovujícího pokrytí městskou hromadnou dopravou atd.

Myšlenka sídlišť ovšem nevznikla v období tzv. normalizace, zaobírali se s ní mnozí architektoničtí teoretici už v letech meziválečných (jednalo se především o řadu osobností vyznávajících principy „moderní“ architektury spojených s hnutím CIAM, formálně založeným v roce 1928). Převzetí odkazu avantgardy v kontextu poválečného socialistického Československa však bylo značně problematické; dokončená sídliště měla jen máloco společného s původními vizemi. Zejména se v souvislosti se zdůrazňováním ekonomické výhodnosti ztrácely ze zřetele potřeby jednotlivého člověka – obyvatele. Situaci lze pregnantně shrnout slovy dobového hořkého vtipu: „Na konci komunistického snažení stojí člověk, ale právě až na konci.“

Sídliště bylo v dobovém diskursu často spojováno s periferií města, spíše ale reprezentovalo něco nového, neznámého, co mohlo být na jedné straně hodnoceno jako jev „moderní“, na straně druhé jako odlidštěný prostor bezútěšnosti a osamocenosti. V televizním seriálu Dnes v jednom domě jsou pro normalizaci charakteristicky reflektovány oba tyto postoje, přičemž ten druhý je posléze „vysvětlen“ protagonistovým „falešným“ nahlížením skutečnosti.

Dělník z Tatrovky a důchodce Josef Petrbok se má přestěhovat z Malé Strany, někdejší „pevnosti proti Hitlerovi“, na nově budované sídliště na Proseku. Jeho malostranský dům má totiž uvolnit místo uruguayskému velvyslanectví. Patriot Petrbok se obává, že by při stěhování ztratil svou identitu založenou na kontaktech v rámci subjektivně osvojeného prostoru, že by se tam stal anonymním obyvatelem libovolně zaměnitelné „piksly“, která ani nenese žádné jméno, nýbrž je označena pouze číslem popisným:

Když tady jdu po ulici, tak mě tu zná každej roh, každej pes, každej výčepní a každá domovnice. Tady jsem, Josef Petrbok. Chromej, ale ještě pořád mužskej. Tam – budu dědek. Vodkydanej, plesnivej dědek, co si hřeje hřbet u ústředního topení a čeká jenom na zubatou. (OTČENÁŠEK – DANĚK 1978a: 78)

Z omylu usvědčí Petrboka až jeho manželka, silná ženská postava vybízející ke komparaci například s hlavní představitelkou seriálu Žena za pultem, která rovněž suverénně a racionálně řeší řadu problémů za nerozhodné mužské představitele. Petrbok se ve skutečnosti obával více stárnutí než nového bytu, jenže konzervatismus projevil nikoli odporem ke změně, ale právě lpěním na starém malostranském bytě. 

Panelák je ztělesněním operace nahrazení starého novým, v určité rovině navíc projevem dokonané transformace mentalit, nahrazení „pověrečného“ náboženství „vědeckým“ socialismem. Autoři si v tomto smyslu pohrávají s aluzí na starozákonní potopu světa. Zatímco Noe konkretizovaný v osobě Pancova dědy stavěl archu pouze pro sebe na základě fiktivní předpovědi apokalypsy, Panc staví archu-panelák pro celý kolektiv a jejím prostřednictvím pomáhá zabránit sociální „potopě“. Tato archa je zároveň vyložena jako jeden konkrétní mikrokosmos v rámci makroprocesu budování, který souběžně probíhá v celém socialistickém bloku:

Nakonec nebylo potřeba ani hole Mojžíšovy. Několik strojů, které vymysleli jiní, několik paží, vedených malým vzteklým elegánem z Pražských vodáren – a dům se bude zas jako archa vznášet nad vodami (...) Ten dům je totiž jen malá část celé flotily arch, které stavíme – někdy s písničkou a někdy klopotně – všichni. (OTČENÁŠEK – DANĚK 1978b: 113)