Rozevřel zeměpis, že se naučí lekci, ale místní jména v Americe mu nešla do hlavy. Samá různá města s různými jmény. A ta jsou v různých zemích a země jsou na pevninách a pevniny jsou na světě a svět je ve vesmíru. Obrátil předsádku v zeměpise a přečetl si, co tam napsal: sebe, jak se jmenuje a kde je:

Štepán Dedalus
Základní škola
Kolej Clongowes Wood
Sallins
Kildarské hrabství
Irsko
Evropa
Svět
Vesmír
(Portrét umělce v jinošských letech, přel. Aloys Skoumal)

Pro Štepána Dedala, jako ostatně pro Joycea samotného, napsat „sebe, jak se jmenuje a kde je“, znamenalo začít s tím, co je bezprostřední, konkrétní, elementární („Základní školu“ Joyceův originál označuje starobylým „Class of Elements“), a odtud pokračovat snahou o obsáhnutí „světa“ a „vesmíru“. Máme-li hovořit o pohybu dostředivém, či odstředivém, je pouhou otázkou perspektivy. Vždyť základní škola a vesmír, jak zde jsou sjednoceny ve Štěpánově nápisu coby pouhé položky v seznamu, jsou souřadnice téže mapy, náleží k témuž obrazu o světě, který Harry Levin ve svém Kritickém úvodu k dílu Jamese Joycea označuje jako „kosmický regionalismus“. (Měl-li bych ovšem na Levinovu otázku ohledně dostředivosti či odstředivosti přeci jen odpovědět, řekl bych, že se jedná o pohyb odstředivý, jelikož zcela vynechává sám střed Joyceovy beletrie, třebaže ne života – Dublin.)

Říci spolu s Levinem, že Joyceovo psaní postupuje dle tohoto schématu, že se tedy posouvá od tady a teď fyzické reality Dublinu své doby v Dubliňanech k ustavení uměleckého subjektu v rámci problematické autobiografie Portrétu, že tyto dvě strategie spojuje a vytváří tak jedinečnou směsici otevřeného naturalismu a vším pronikajícího symbolismu v Odysseovi, aby obě tyto strategie dovedl až za okraj dosud možných mimetických schopností jazyka ve vesmírném snu všech jazyků, jež tvoří jeho Finnegans Wake – říci toto znamená zaujmout pohled zaujímaný poměrně často, ovšem takový, jenž vypouští perspektivu opačnou, stejně dobře možnou, byť méně zřejmou, perspektivu, na kterou bych se rád zaměřil, dle níž se Joyceovo psaní vyvíjí co do stupně, nikoli co do povahy. Tedy perspektivu, jež rozeznává zárodky jazykové hříčkovitosti, defektnosti a deformace, která ve Finnegans Wake tvoří nikoli odchylku, ale samotnou podstatu jazykového sdělení, v nejranějších Joyceových textech – podobně jako gnostická víra pokládá mikrokosmos za vždy nějak obsažený v makrokosmu. Co kritik Jean-Michel Rabaté nazývá „wakeovským čtením“ celého joyceovského korpusu, je založeno na přesvědčení, že, jak se domnívá i Fritz Senn, „dokonce i nejranější publikovanou prózu Joyce psal nanejvýš složitým, těžce aluzivním stylem, který se od pozdní spletitosti Odyssea a Finnegans Wake liší pouze svým stupněm“.

Paradoxně je však to, co se zdá jako nelineární, holistické čtení „proti srsti“, v plném souladu nejen s četnými poznámkami v podobném smyslu od Joycea samotného, ale také s tím, jak byly jeho texty zamýšleny a provedeny. Jeho dílo, které bude později kritiky jako Levin vychvalováno za svůj univerzalismus, bylo ve své době kritizováno, cenzurováno, či dokonce zakazováno pro svůj obsesivní partikularismus, pro to, jak jeho knihy obývají veřejné postavy, které se zde objevují pod vlastními skutečnými jmény, či soukromé postavy, z nichž se posléze vyklubou autorovi přátelé v převleku – pro to, jak jakákoli podobnost se skutečnými osobami, ať už živými či mrtvými, je čistě záměrná.

Na tomto místě se zdá případné, abychom alespoň stručně načrtli, v jak pozoruhodné míře se Joyceův život a dílo splétají jako dva vzájemně nerozlučitelné doplňky (zde se držím Levina, str. 26–9). Narozen 2. 2. 1882 v Rathgaru na předměstí Dublinu a obdarován mimořádným jazykovým nadáním, velmi slabým zrakem občas hraničícím se slepotou a tenorovým hlasem tak zdatným, že se po určitou dobu zaobíral možností věnovat se zpěvu profesionálně, obdržel Joyce příslovečně důkladné a přísné vzdělání na jezuitské koleji Belvedere v Dublinu a vyšší vzdělání nikoli na protestantské Trinity College, nýbrž na University College, středisku katolické literární tradice. Portrét sleduje Joyceův život až do roku 1902, kdy získal titul a odjel do Paříže, kde se brzy vzdal myšlenky na studium medicíny a připravoval se na dráhu literáta, z níž ho ovšem vyrušilo náhlé povolání zpět do Irska, aby postál u matčiny smrtelné postele (Mary Jane Joyceová zemřela v roce 1903). Rok po matčině smrti trávil Joyce léto jako učitel na základní škole poblíž Dublinu a bydlel u svého výstředního přítele Olivera St. John Gogartyho v podnájmu v Martellově věži, když tu náhle přišel den, který mu za deset let měl poskytnout materiál pro patrně nejdůkladnější rekonstrukci jednoho města během jednoho dne v celé literatuře. 16. 6. 1904, den prvního dostaveníčka s Norou Barnaclovou, která se měla stát jeho partnerkou a teprve mnohem později manželkou, Joyceovi dal nový popud, aby se ještě jednou vydal do Evropy, stát se umělcem.

Jeho první povídky (které zařadí do Dubliňanů) rovněž spatřily světlo tisku v roce 1904, který představuje annus mirabilis Joyceova života (ten Einsteinův mimochodem přišel pouhý rok nato). Annus mirabilis Joyceovy tvorby byl desátým rokem jeho exilu, tedy rok 1914, kdy se Dubliňané po nekonečných odkladech dočkali vydání a mnohokrát přepracovaný Portrét dokončení, a rovněž byla zahájena práce na Odysseovi. Za zmínku zde stojí nejen časová koincidence završení dvou předchozích a započetí nové práce. Je dlužno připomenout, že Leopold Bloom měl za předobraz jistého Alfreda Huntera, židovského Dubliňana, který měl za ženu proslulou nevěrnici, a že Odysseus byl původně zamýšlen jako jeden z příběhů Dubliňanů, dokud s ním Joyce dle vlastních slov v jednom dopisu nezačal „mít jiné úmysly“. Zčásti pramení nesmírná délka a složitost knihy z Joyceovy zvláštní metody komponování pozdějších, čím dál rozsáhlejších epizod z materiálu, který již použil v první polovině textu – nikoli vzácný je kritický názor, dle něhož kouzlo i nuda Odyssea pramení z toho, že je svou vlastní parodií, rozpadající se na dvě části (byť dělítko klade každý kritik někam jinam), z nichž druhá první využívá, přivlastňuje a paroduje; kritici tak mluví o Odysseovi zároveň moderním a postmoderním.

Poté, co prací na tomto románu strávil celých osm let (a dá se říci, že ho ani ne tak dopsal, jako spíše přestal psát – to proto, že pověrčivý Joyce jej musel vydat v den svých čtyřicátých narozenin) –, završil jeho publikací v roce 1922 první sedmnáctiletý poločas své spisovatelské dráhy. Úhlednou symetrii prvních sedmnácti let strávených prací na Dubliňanech, Portrétu a Odysseovi (a na třech menších pracích – básnické sbírce Komorní hudba, divadelní hře Exulanti a fragmentu Giacomo Joyce) a druhých sedmnácti let, které měl strávit psaním Finnegans Wake, poněkud kalí několik nápadných rozdílů týkajících se jeho života. Zatímco na konci Portrétu čteme „Dublin 1904–Terst 1914“ a na konci Odyssea „Terst-Curych-Paříž, 1914–1921“, pak na konci Finnegans Wake čteme překvapivě strohé „Paříž, 1922–1939“. Pokud vydáním Odyssea dosahuje Joyce vrcholu proslulosti, kdy se přes oceán vydávají do Paříže spisovatelé jako Francis Scott Fitzgerald či William Faulkner jen proto, aby mu vzdali hold, a Samuel Beckett se cítí poctěn Joyceovou nabídkou, aby mu dělal tajemníka, zastihuje vydání Finnegans Wake sedmnáct let nato Joycea jako samotářskou postavu, kterou bývalí oddaní stoupenci, jako byli bratr Stanislaus či básníci Ezra Pound a T. S. Eliot, jeden po druhém opustili, kterou podporuje pouze neutuchající finanční pomoc dobrodinky Harriet Shaw Weaverové, a která je navíc opět donucena vydat se na další nomádskou pouť, neboť ji v roce 1940 z Paříže vyhání nacistická invaze. Že se Joyceovi podaří uskutečnit pouze dva sedmnáctileté tvůrčí cykly, se s konečnou platností rozhodne na počátku roku 1941, kdy umírá na operačním stole v curyšské nemocnici.

Na počátku práce a celkovém provedení Finnegans Wake, tedy na sedmnáctiletém procesu, který zplodil přes 25 000 stran zápisníků, poznámkových bloků, náčrtů, osnov a pracovních verzí (a dal tak vzniknout nezávislé větvi joyceovské kritiky, jež vzkvétá pod názvem „joyceovská textová genetika“), si lze dobře ukázat, jak cyklická byla jeho tvůrčí dráha, jak moc se Joyceovo pozdní psaní rozvíjelo jako přepisování dříve napsaného. Zde postačí, pokud zmíníme skutečnost, že nejranějším zápisníkem, který si Joyce začal vést po vydání Odyssea, byl takzvaný zápisník Scribbledehobble, rozdělený do sedmačtyřiceti oddílů, jejichž nadpisy jsou odvozeny z titulů všech předchozích Joyceových děl (tedy patnáct oddílů z Dubliňanů, pět oddílů z Portrétu, osmnáct oddílů odpovídajících osmnácti kapitolám Odyssea, atd.) – je jasné, že Joyce se při pohybu vpřed směrem k nejodvážnějšímu literárnímu experimentu všech dob ohlížel zpět až ke svým nejranějším pracím. Takže – zpět na začátek.

Onen dualismus v samém srdci Joyceova psaní, tedy extrémní příklon k partikulární skutečnosti kombinovaný s vyvinutým smyslem pro symbolické a obecné, lze totiž spatřit v nejranějších textech – v zápisníku s jeho „epifaniemi“, pod nimiž rozuměl, dle Štěpána hrdiny, slavného a nedokončeného Ur-textu k Portrétu, „náhlý projev spirituálna, ať již v obyčejnosti řeči či gesta, nebo v pamětihodné fázi vědomí samotného“ – tedy projev spirituálna v srdci obyčejnosti. O epifanii by bylo možné říci mnohem více, zde však postačí, když poukážeme na to, že Portrét (oficiální, neboť publikované, přepracování rukopisu Štěpána hrdiny) i navzdory vší estetické programatičnosti neobsahuje o epifanii jedinou zmínku, a že rozšířený názor, že Dubliňané jsou sbírkou „epifanií“, je vysoce problematický, pokud ne zcela neobhajitelný – o tom povíme více v rozborech jednotlivých povídek.

Abych tedy tento úvod dovedl k závěru, zopakuji to, co by mělo z výše řečeného vyplývat: Joyceovo dílo lze plodně nahlížet jako neustálé proudění, oscilaci (vlastně s odkazem na název avantgardního časopisu, v němž Joyce vydával na pokračování úryvky z Finnegans Wake – transition, tedy přechod) mezi faktem a fikcí, mezi empirickým a imaginárním, mezi skutečným a symbolickým. Tato oscilace je navíc vědomě prostředkována tím, co je jak skutečné, tak symbolické – tedy jazykem. Levin vzhledem k tomuto poznamenává, že když byl Joyce pozván do Terstu s tím, aby přednesl přednášku o dvou anglických autorech dle vlastního výběru, vybral si „toho nejvěcnějšího a toho nejvíce vizionářského“, Daniela Defoea a Williama Blakea – dále Levin cituje Joycea samotného, dle jehož názoru je básník „zprostředkovatelem mezi světem reality a světem snů“.

Nikdy bychom neměli zapomínat – a Joyce nám to připomíná možná více a častěji než kterýkoli jiný spisovatel –, že toto zprostředkování se děje skrze jazyk coby materiální, fyzickou realitu (ať už tvořenou perem, jež píše, nebo ústy, která mluví, nebo ušima, které slyší) na straně jedné, a (post-)saussureovský systém čistých diferencí bez pozitivních termínů, diferencí, které dávají vzniknout významu jako čemusi vždy odloženému, metaforickému, protože ne-stejnému se sebou samým. Jazyk, jehož mimetický potenciál a referenční konkrétnost je třeba dovést až do krajnosti, chceme-li nahlédnout onu zvláštní a vzrušující druhou stranu jazyka, kde se jeho referenčnost vyjevuje jako arbitrární konvence a jeho věty, slova či dokonce písmena před námi stojí ve své původní cizosti a neuchopitelnosti. Jazyk, v němž, jak Samuel Beckett slavně poznamenal u Finnegans Wake, „slova již nejsou o něčem, slova jsou toto něco samotné“. Aspektem Joyceova uměleckého díla je tedy to, jak obvykle myšlené dichotomie, rozlišené a oddělené, se do sebe vzájemně propadají a hroutí, až je nelze myslet jednu bez druhé. Stejně, jako se mikrokosmos Štěpána Dedala ze základní školy snaží spojit s makrokosmem Evropy a světa, budeme usilovat o prozkoumání univerzálií Joyceova jazyka.

Skončeme tedy praktickou ukázkou:

There was no hope for him this time: it was the third stroke. Night after night I had passed the house (it was vacation time) and studied the lighted square of window: and night after night I had found it lighted in the same way, faintly and evenly. If he was dead, I thought, I would see the reflection of candles on the darkened blind for I knew that two candles must be set at the head of a corpse. He had often said to me: 'I am not long for this world, and I had thought his words idle. Now I knew they were true. Every night as I gazed up at the window I said softly to myself the word paralysis. It had always sounded strangely in my ears, like the word gnomon in the Euclid and the word simony in the Catechism. But now it sounded to me like the name of some maleficent and sinful being. It filled me with fear, and yet I longed to be nearer to it and to look upon its deadly work.
(James Joyce, ´The Sisters´, Dubliners, str. 7)

(Tentokrát je po něm veta: je to třetí mrtvice. Večer co večer jsem kolem toho domu chodil (měl jsem prázdniny) a pátral v ozářeném okenním čtverci: noc co noc okno svítilo stejně slabě a stejnoměrně. Kdyby umřel, napadlo mě, viděl bych na stažené roletě odlesk svíček, věděl jsem totiž, že v hlavách mrtvoly se postaví dvě svíce. Často mi říkal: Dlouho už na světě nepobudu, a mně připadalo, že mluví do větru. Teď jsem věděl, že je to pravda. Jak jsem tak každý večer pohlédl do okna, tiše jsem si řekl slovo paralýza. Zaznělo mi vždycky cize jako v Euklidovi slovo gnómon a v katechismu slovo simonie. Teď mi však znělo jako jméno nějaké zlovolné a hříšné bytosti. Naháněla mi strach, a přece jsem toužil být u ní a pozorovat její zhoubné dílo.)
(James Joyce: „Sestry“, Dubliňané, str. 9, přel. Aloys Skoumal) 

Úplně nejdříve na této povídce bije do očí její název („Sestry“), po němž bezprostředně následuje první věta, „tentokrát je po něm veta“, která mezi nadpisem a textem vytváří jakýsi předěl, který můžeme vážně i nevážně spolu s Hélène Cixous nazvat „dekapitací“, neboť hlavu má tento nadpis/caption uťatou. Podívejme se na výstavbu první věty, zejména syntaktickou anaforu neosobní konstrukce „there was – it was“, kterou český překlad nemůže dosti dobře reprodukovat: „Tentokrát je po něm veta: je to třetí mrtvice.“ Funkcí druhé části věty, dosti nepřirozeně oddělené dvojtečkou, jež přitom neslouží k uvedení přímé řeči, je vysvětlení – tentokrát je po něm veta, protože se jedná o třetí mrtvici. Samotný začátek již tedy probíhá jaksi posléze, pozdě – na samotném začátku zjišťujeme, že přítomné teď je pouhým opakováním minulých tehdy (srov. Tentokrát x večer co večer, noc co noc, každý večer, atd.). Hned se také nabízí otázka, kterou mluvčí nevznáší: proč by třetí mrtvice měla být konečnější, než mrtvice předchozí či následné? Možná tím, že diskurs mnohých mytologií minulosti a náboženství současnosti („v katechismu“) naučil vypravěče myslet v kategorii významuplné trojky? Repetitivní struktura klíčových obrazů (čas, večer co večer, čas, okno, noc co noc, svíce, svíce, světlo, okno) má účinek téměř jakési zaklínací formule, která je zbytkově přítomna ve sborových odříkáváních modliteb či zpěvů, které lze slyšet v kostelích (a umírajícím je zde kněz).

Je všeobecně známo, že vypravěčem prvních tří povídek Dubliňanů je chlapec školou a katechismem povinný – zde nám tuto dosud neznámou skutečnost naznačuje čas „prázdnin“, prázdného času (vacation – vacuus), během něhož má tedy (všimněme si další zvláštně vysvětlovací kauzality) chlapec čas „večer co večer“ pátrat v prázdném oknu. Všimněme si také, jakými slovesy vypravěč tuto činnost popisuje: „passed“ a „studied“. To study je termín zcela školního diskursu – Skoumalovo „pátral“ tedy můžeme nahradit „studoval“; to pass je sice v tomto kontextu „chodit/projít kolem“, ale také „projít u zkoušky“ – chlapcův diskurs je školy plný i v prázdných dnech prázdnin. Celkově strnulá (paralyzovaná) narativní situace je případně vyjádřena a dotažena k nečekané pointě ve chvíli, kdy se v textu objeví samo slovo paralýza: „Jak jsem tak každý večer pohlédl do okna, tiše jsem si řekl slovo paralýza.”

Tato interpretační operace, jež by tento manévr označila za autoreferenci (text sám popisuje účinek vlastní struktury na čtenáře), by mohla hledat, a také by našla, mnoho opor v textu (např. ona „no hope” – Skoumalovo „veta“ nevyjadřuje onu negaci naděje – či „not long“ – „dlouho… nepobudu“), i v celkové narativní situaci (tedy mluvčí uvízlý mezi „strachem“ a „touhou“, paralyzován svým „čtením“ prázdného okna), ve kterých lze spatřovat jakési jazykové provedení fyzického stavu paralýzy. Je ovšem vzápětí diskreditována. Neboť se musíme ptát: jak je slovo paralýza v textu uvedeno, na základě čeho je zmíněno? A není to pro svůj obsah, nýbrž pro svou zvukovou stránku – opět psychologicky podařený manévr, neboť děti si jak známo jazyk a jednotlivá slova osvojují primárně přes jejich zvukovou, až posléze významovou, složku. Zároveň působí jako první metafora, neboť zní jako „v Euklidovi slovo gnómon a v katechismu slovo simonie“. Jak však slovo „paralýza“ může znít jako slova „gnómon“ či „simonie“ – tedy slova, s nimiž nesdílí jedinou společnou souhlásku? Posouváme se tedy opět pryč od čistě zvukových vlastností k vlastnostem konceptuálním – všechna tato slova znějí „cize“ a „podivně“ (strange, podobně jako francouzské étrange, si uchovalo tento dvojjediný význam).

Musíme se tedy ptát znovu – nejen, co jsou tato slova, ale také co znamenají. „Gnómon“ je pojem záhadný v tom, že Eukleidés jím rozuměl „plochý útvar, který vznikne odstraněním podobného rovnoběžníku z rohu většího rovnoběžníku“, tedy figuru neúplnosti, nedostatku, přítomné absence, v běžném užití však znamená měřidlo slunečních hodin, indikátor přirozeně ubíhajícího času (v kontrastu s rituálně poznačeným časem umírání a svíček). „Simonie“ znamená „záměrné kupování či prodávání církevních úřadů“, tedy zmatení mezi profánním a sakrálním. Slova „paralýza, gnómon a simonie“ tedy nejsou slova vypouštěná „do větru“ – jejich pravdou je účinek zkoumavého pohledu (doslova „studoval jsem okno“), v němž jak vnímání, tak i jeho přenos do slov prostupuje „zhoubné dílo“ nejasné signifikace, v níž chlapec promítá na prázdné okno jako na plátno svůj „strach“ i „touhu“, a prázdnou stránku plní slovy, jež mají tentýž efekt.