Totalita jako (ne)tvořivý element narativní struktury románu Bílý král
György Dragomán: Bílý král, přeložila Anna Valentová, dybbuk, 2008, 264 str.

Pro umění zemí, které byly dlouhodobě devastovány komunistickou diktaturou, je po roce 1989 automaticky a zákonitě příznačná tendence vyjádřit se ihned a jakýmkoli způsobem k otázkám přežívání v této absurdní a složité době. Tato tendence se ovšem vzápětí se stejnou zákonitostí stává kontraproduktivní. Ano, například v Rumunsku se dostávají ke slovu tvůrci, kteří umějí natáčet složité a metaforické filmy (proškoleni v období komunismu, kdy se ocitli pod dohledem tvrdé cenzury), nicméně neschopnost tvořit v komerčních podmínkách a právě ona klíčová únava politikou ve filmu ústí na konci devadesátých let stavem, který nedovolí vzniknout jedinému filmu (ročník 1999). Východiskem pro režiséry je tak přirozeně odvržení této nové politické angažovanosti. Jediné, co lze po přesycenosti čímsi, co by se dalo nazvat schematismus na druhou, akceptovat, jsou témata a otázky, které se zabývají stavem společnosti, osobními postoji, morálkou a přístupy k životu, čerpající z bezprostřední žité skutečnosti. Právě toto východisko se jeví jako klíčové pro vznik paradoxu, který tito mladí tvůrci nastolili tím, že své filmy již dále nekoncipují jako prostor pro vyjádření politických stanovisek. Přes morální hodnoty a získaný odpor reagovat na politická témata, se k nim nakonec vyjadřují, tentokrát už ale oproštěni od předchozího schematismu.

Paralely s literaturou jsou nasnadě. Jakkoli silná pro někoho bude v případě Bílého krále tendence ulehčit si práci frázemi typu „totalita viděná očima dítěte“, „život v komunistické diktatuře“ atp., tento román by měl být vnímán především jako román dospívání nebo, chceme-li, román opouštění krajiny dětství.
Rozumět mu a interpretovat ho jako text, který vypovídá pouze či převážně o období byť sebezrůdnější diktatury, o jakémsi jasně daném časovém úseku, ve kterém se děly věci různé a povětšinou hrůzné, navíc s podbízivou nálepkou „vnímáno pohledem někoho“, by bylo poněkud vágní a banalizující, respektive devalvující kritérium, kterým sice knihu zajisté uchopit lze, nicméně taková interpretace by byla věci pouze na škodu. Zužovala by perspektivy, ze kterých lze text nahlížet, omezovala jeho životnost a aktuálnost jako uměleckého artefaktu a nivelizovovala čtenářský požitek. V neposlední řadě takto radikalizujícímu přístupu k románu jako ke svého druhu dobové výpovědi brání i fakt, že ne všechny události ve světě Bílého krále mají původ v reálné skutečnosti (vyfabulovaná občanská válka), a proto s podobnými zjednodušujícími pokusy o nastavení zrcadla nepochodíme.
Jiným argumentem, proč vyjmout Bílého krále z jasně a zřetelně označené škatulky, je jeho stylová a jazyková rozvolněnost. Román sice tvoří kapitoly, ale popisované události často působí diskontinuálním a fragmentárním dojmem, a to právě z toho důvodu, že tok vyprávění je plně v režii Džata, který „nepočítá“ čtenářem, jenž má přehled o celém textu (narážky na události, které se už v předchozích kapitolách odehrály a které jsou prezentovány, jako by o nich čtenář nevěděl).

Ona totalita, která navzdory vší polemičnosti z celého textu prosakuje, zde není představována pouze jako druh destruktivní a uzurpátorské moci skupiny osob nad osobami jinými. Taková její pozice ve struktuře románu by byla pro hlavního hrdinu Džata jen těžko zdrojem tísnivého strachu a hrůzy, potažmo pevným stavebním prvkem, jenž se podílí na budování hutné a velmi znepokojivé atmosféry, čišící takřka z každé stránky.
Slovo totalita je v prostoru Bílého krále pojem, který má vyjádřit především definitivnost a neměnnost všeho dění, jakýsi zakonzervovaný a v dávných dobách ustanovený status quo, jímž je na neurčito, a možná i navždy, podřízen stav věcí. Stav, ve kterém je svět prorostlý rituály, háčky a talismany, jež Džata buď záměrně vyhledává, nebo které na něj už dávno okatě a vyzývavě pokukují během jeho cesty k dospělosti (Tulipány, Dárek, Afrika). Strachy, noční můry, nemožnost komunikace. Je to konstelace příhodná pro dohody, nepsaná pravidla a smlouvy, amorfní nic bez tváře a tvaru, To, co se nedá odestát (Smlouva, Krumpáč). Disproporční a pokřivená hrací plocha románu, schopná náhle změnit svou velikost a tvar, plná rozličných lákavých i odporných pastí, dvířek, skrýší a průhledů, o kterých se v daném okamžiku lze pouze dohadovat, kam vlastně vedou, co v nich přebývá a jaký svět jimi uvidíme (Válka, Kino). Prostor, který i přes strukturu labyrintu jasně říká, které druhy her patří dospělým, a co mohou sledovat pouze oči dětské, nicméně který čas od času připouští možnost dočasně nahlédnout do místností, které jsou běžně skryty. Nikdy ovšem přesně nevíme, kdy tento stav bude znovu nastolen, vrstvy a úrovně tohoto prostoru mají schopnost měnit se a formovat jakoby samy v sobě a pro sebe.
Hrací deska představuje labyrint, labyrint je zároveň hlavolamem, hlavolam se metamorfuje do podoby ptačí klícky. Důmyslný, spletitý a živou energií tepající konstrukt, schopný přežívat na úrovni symbolu, i jako nejsurovější a hyperreálná materie, poskytující prostor více i méně bezpečným hrám, nový kontinent, který je tu jen a jen pro Džata. Krásný, lákavý, definitivní.

Text, jehož výstavba je založená na takové metodě, zaručuje, že Džata vždy uvidí pouze abstrahované fragmenty a zlomky, jako kdyby v rámci snění nahlédl do cizího pokoje, rozespalý a vpodstatě nejistý ve vlastním úsudku.
Hypnotické balancování na pomezí snu a skutečnosti, jehož je touto těkavou proměnlivostí obrazů, prostorů a událostí dosahováno, výborně sugeruje právě ony etapy dětství, za nimiž se bezprostředně nachází dospělost, šedá zóná, fáze, kdy se ocitáme na pomezí. Sice víme, že svět zčistajasna změnil dimenzi, ale byť se snažíme sebevíc, nedokážeme si usouvztažnit, jak se to událo, a ani spolehlivě identifikovat, proč tomu tak je.
Džata se nachází právě na zmíněném pomezí, ve stavu jakési paralýzy, který mu nedovolí jakýkoli pohyb či útěk. Pro tyto fáze je signifikantní právě existence výše zmíněných rituálů a talismanů, z jejichž pomocí (jedno jestli domnělou, nebo skutečnou) se Džata vymaňuje z letargie. Ať už se jedná o přejímání a opakování zvyklostí, ve kterých spatřuje poslední zbytky jistot (jakkoli iluzorních, přece jistot), které ho kdysi obklopovaly, v podobě obstarávání tulipánů k výročí svatby rodičů, nebo stavění armády olověných vojáčků a přechovávání sebepodivnějších dárků. Není podstatné, jestli primární funkcí těchto sigulů je pomáhat, či škodit. Nejexplicitnějším příkladem je dvojsečná zbraň v podobě diabolické figurky bílého krále jako možná paralela s indiferentntním a zákeřným okolním světem, potažmo bolestným a rozpolceným časem dospívání. Čím víc se v průběhu času tyto berličky stávají z různých důvodů marginálnějšími, tím jednodušeji a přesněji se Džata v časoprostoru orientuje, tím jistější pohyby vykonává, aby vše vyústilo stavem, kdy je v duchu svého nomen omen schopen běžet kamkoli, aniž by byl dále objektem cizí (z)vůle, nebo obětí svých vlastních představ. Toto vyústění samozřejmě nezaručuje šťastné konce a nepočítá s neexistencí pastí, spíš se jím konec románu rozplývá v hluboké a mnohoznačné povzdechnutí.