Důležité funkce se v postmoderních historických románech dostává prostoru, který již není jen pouhým dějištěm, na němž se události odehrávají, ale jímž je minulost v přítomnosti fyzicky zhmotněna. Je projekční plochou, na níž románové postavy skrze autorovy asociace a jeho vlastní prožívání projektují své vědomí o historii, je „místem kulturní paměti“. [1] Prostor je takto naplněn významem, je „sémantizován“ a stává se aktivní součástí románu. V této podobě se objevuje již v Gürselově prvním historickém románu Boğazkesen. Fatih'in Romanı (Úžina Boğazkesen. Fatihův román, 1995) a mnohem silněji pak v románu Resimli Dünya (Ilustrovaný svět, 2000).

Svět v obrazech
Resimli Dünya navazuje ve zpracování historické tématiky v mnoha ohledech na Boğazkesen, ale naprosto nejzřetelněji právě v „sémantizaci prostoru“. Je to dáno převážně tím, že rovina přítomnosti vystupuje v Resimli Dünya daleko více než v Boğazkesenu do popředí, až rovinu minulosti redukuje vlastně na jakousi nedokončenou fresku a historie se zde odráží jen v „ozvěnách“. Resimli Dünya je pestrým světem sestaveným z mnoha drobných, víceméně samostatných („orámovaných“) obrazů a vizuálních vjemů, které propojuje ústřední postava Kâmila Uzmana. Kâmil Uzman, istanbulský profesor dějin umění, přijíždí do Benátek, aby zde bádal o osmanském vlivu na italskou renesanci a napsal pojednání o malířské rodině Belliniů – Jacobovi, Giovannim a Gentilovi (malíři Mehmeda Fâtiha). Právě Benátky a ve vzpomínkách i Istanbul jsou místy, kde se minulé prolíná s přítomným, místy, které dokáží Kâmilovu imaginaci nejvíce roznítit. Obě města, mezi nimiž autor neustále činí paralely, jsou románovým prostorem, na němž se historie zviditelňuje. Její stopy promlouvají ke Kâmilovi z budov, ulic, soch, a zvláště potom z obrazů. Tato místa jsou vizuálním ztělesněním historie, prostorovou realizací kolektivní i individuální paměti, pojítkem mezi přítomností a minulostí. Podstatnou část knihy tvoří pasáže, v nichž Kâmil chodí labyrintem ulic Benátek a přitom v jeho mysli ožívá jejich historie či jejich vyobrazení na malbách. Benátky jsou skutečným místech, v němž proudí život, zároveň ale i snovou představou formovanou naučnými knihami, které Kâmil četl, a obrazy, které kdysi viděl.
Nedim Gürsel neměl dle vlastních slov v úmyslu zachytit obě města přímo, ale právě prostřednictvím obrazů. [2] Ani historie, ani prostor neexistují „jen tak“, ale člověk do nich vždy vkládá své podvědomé představy, dodává jim smysl a mají pro něj citový náboj. [3] Poznání a vnímání skutečnosti nebo historie se zakládá na jistém před-porozumění, na představě, již si předem tvoříme.
Kâmil přijíždí takto „zatížen“ do Benátek: „Doprovázel ho obraz Benátek, které sice ani jednou neviděl, ale znal téměř zpaměti jejich staré stavby, jejich nádherné paláce, prostranství plná lidí, mosty a kanály - ano, skutečně znal každičký detail, až po ty nejmenší benátské kanály. Tento obraz možná nebyl skutečný, nicméně se nedalo ani říci, že by byl úplně fiktivní. O tomto městě zchudlých šlechticů přebývajících ve starých palácích, které rozhlodaly myši a moře, po dlouhá léta spřádal sny a svými sny ho také živil a dal mu vyrůst“ (s. 15).

Pojetí historie
Obrazy vyvstávající v Kâmilově mysli o obou městech ho často vedou k přemítání o historii: ptá se, co si asi lidé mohli myslet, co se zde mohlo odehrávat, nebo jak lidé v oněch dobách vnímali své okolí. Nikdy ale tyto úvahy nevedou k vědomé reflexi historiografických otázek jako u Boğazkesenu. Vztah mezi literaturou a historií převedl Nedim Gürsel v Resimli Dünya na vztah mezi textem a obrazem. [4] Stále ovšem zůstává patrný důraz na problematiku nalezení hranice mezi fikcí a realitou, který implikuje i historiografické otázky. Podle Bahriye Çeri se Resimli Dünya jako dosud žádná jiná kniha turecké literatury zabývá malířstvím a obrazy. Zastavuje se nad vztahem slova a obrazu a přechodech mezi nimi. Resimli Dünya má sama být „obrazem“, má navozovat stejný dojem, jako by čtenář vnímal obraz. [5] Jsou vyprávění a malířství kompatibilní? A mohou obrazy vypovídat stejně jako příběhy? Podobně jako si hlavní hrdina románu Boğazkesen přál, aby k němu živá historie promluvila skrze prameny a historické památky, přeje si nyní Kamil, aby totéž učinily obrazy a vypověděly svou historii:
„Nadání bratrů Belliniů se možná stále ještě chvěje mezi stránkami. Kdykoliv na ně pomyslím, nespí. Kdoví, možná nabudou hlas a začnou mluvit. Dokáží obrazy mluvit? Ach, kéž by tak promluvily a vyprávěly své příběhy!“ (s. 169) V Boğazkesenu si vposledku příběhy a představy podmanily historická „fakta“. V Resimli Dünya dochází k tomu samému – obrazy a představy se zdají být „reálnější“ než skutečnost. Kâmil např. pozoruje v jedné z benátských knihoven reprodukci obrazu svaté Kateřiny, a pak jeho pohled sklouzne na knihovnici Lucii, do níž si v mysli promítne obraz, který právě pozoroval. Nejenže ji pak neustále s obrazem porovnává a oslovuje ji „Kateřino“, ale o obrazu toho vlastně čtenář ví více než o skutečné Lucii, která zůstává téměř snovým přeludem (s. 85). Zrovna tak historické příběhy Belliniovců jsou životnější a konkrétnější než samotný Kâmilův život, Benátky a Istanbul zprostředkované historickými knihami a malbami jsou reálnější než skutečná města současnosti atp. Románová realita – Kâmilův pobyt v Benátkách - je zahalena do mlhy, z níž vystupují jen nesouvislé obrazy a drobné historické příběhy. Román se snaží převést obrazy do řeči literatury, do písma, vytvořit „textuální obraz“. Je proto plný dlouhých popisů maleb a samotné vyprávění je prakticky bez děje, založené na popisu Benátek, Istanbulu nebo historických událostí, které jsou roztříštěné a jen těžko se spojují. Čtenář vnímá jednotlivé imprese, ale chybí mezi nimi pouto. Postava Kâmila je téměř nadbytečná. Ömera Türkeşe to vedlo k oprávněné kritice románu: „Znázornění maleb u Nedima Gürsela, kterými chtěl ukázat své vypravěčské mistrovství, se musí posuzovat zcela zvlášť. Gürsel popsal každou malbu a každou fresku do nejmenších detailů a snažil se tím redukovat na minimum rozdíl mezi vizuálním a psaným; nafoukl tak meze psaného až na hranici únosnosti a podařilo se mu vytvořit „vizuální“ jazyk. Jenže k jednotlivým částem románu se navíc přidává i historie. Historický příběh založený na skutečných historických osobnostech, vztahy mezi Osmanci a Benátkami, pohled Západu na Východ, dobrodružství vzniku onoho slavného Fâtihova portrétu, mezi to vtěsnaný filozofický manifest slepého žebráka - to všechno samo o sobě dokáže vzbudit pozornost. Ale všechny tyto zajímavosti ještě nestačí na to, aby učinily román mimořádným.“[6]

Historie jako imprese
Historie v Resimli Dünya jsou statické obrazy v podobě rozpitých impresí v Kâmilově mysli. Kromě tří vložených příběhů Jacoba (s. 105-119), Gentileho (s. 171-217) a Giovanniho Belliniových (s. 263-295), které jediné mají souvislejší podobu historického vyprávění, sestává celý román ze střípků různých příběhů lidí, kteří k nám skrze obrazy promlouvají o své době. Kâmil je historikem umění a má tedy podobné postavení jako literát-historik Haznedar v Bogazkesenu. Zprostředkovává nám množství informací o historii malířství, o ateliérech renesančních malířů, přípravě barev, malování, o vztazích mezi mistry a učedníky, o sultánu Mehmedu Fâtihovi, o osudech vyhnaného prince Cema Sultana v exilu, o tureckém malíři Fikretovi Muallâ, Albrecht Dürerovi nebo Leonardu da Vinci. Nikde ale nevzniká komplexní příběh, protože tyto jednotlivé epizody jsou přerušovány Kâmilovými vzpomínkami na dětství, pobyty ve Francii, obrazy Istanbulu, Benátek atp. Minulost je v Resimli Dünya ještě daleko radikálněji asociativnější než u Boğazkesenu. Historie jsou jen vjemy, které v Kamilovi vyvolávají procházky starobylými ulicemi Benátek, plavba gondoliérou po kanálech, socha před kavárnou nebo malba v galérii. Tyto objekty samy o sobě nic neznamenají, člověk jim musí dodat významu: „[Kamil] svým studentům říkal, že ve skutečnosti nic jako příroda neexistuje, že všechno získává na realitě pohledem lidí a že příroda nikdy nevydá všechna svá tajemství“ (s. 86). Resimli Dünya si všímá vztahu mezi psaným textem a malbou (vizuálním vjemem) a snaží se také ve své struktuře tento vztah zachytit. Historie se tak proto mění jen v barevná políčka na pomyslném plátně impresionistického obrazu, je notně zamlžená, nesouvislá a podléhá imaginaci diváka, který obraz sleduje. Obě města – Istanbul i Benátky – se zdají být obrazy, které byly v průběhu věků znovu a znovu přemalovávány, a jejich historie je nám přístupná jen v podobě tohoto palimpsestu. Historie v Resimli Dünya je možná prezentována příliš bodově a neuceleně, než abychom mohli tento román skutečně označit za historický (nebo metahistorický), ale právě jeho důsledná sémantizace prostoru je jedním z typických znaků postmoderního historického románu. Nakolik se podařilo Gürselovi vytvořit esteticky skutečně působivý a propracovaný román, ponecháváme stranou. Spíše bychom se přiklonili ke kritice Ömera Türkeşe, ovšem Gürselův pokus o převedení vizuálních obrazů do psaného textu zůstává nesporně podnětnou výzvou pro další literární zpracování.

[1] Nünning, Ansgar: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Band 1: Theorie, Typologie und Poetik des historischen Romans. Trier 1995, s. 279.
[2] Tüzün, İmren: Nedim Gürsel ile „Resimli Dünya“ Üzerine [S Nedimem Gürselem o Resimli Dünya]. In: Varlık, Ekim 2000, s. 23-30; s. 25.
[3] Gürsel sdílí spolu s dlouhou řadou tureckých autorů zvláště niterný vztah k Istanbulu: „V mých knihách je Istanbul literárním tématem. Totiž jak městem, po němž toužím, protože žiji už dlouho v Paříži, tak i městským prostorem, jenž tvoří svou geografií i historií centrální bod [mého] vyprávění.“ (Tüzün, c.d.., s. 25)
[4] K interpretaci románu z tohoto pohledu viz inspirativní článek Bahriye Çeri: Ein Roman der Bilder: Nedim Gürsels „Resimli Dünya“. In: Istanbuler Almanach 4/2000, s. 82-89.
[5] Çeri, c.d., s. 82-84, viz také vlastní vyjádření Nedima Gürsela v Tüzün, c.d., zvláště s. 24.
[6] Türkeş, Ömer: Resimli Dünya‘nın suretsiz insanları [Nevýrazní lidé Resimli Dünya]. In: VirIgül, 28, Mart 2000, s. 60-61; s. 61