3.
Volker Schlöndorff radikálně odstranil everymanovskou prefiguraci: jeho Faber není nemocný a nečeká jej smrt. V podání Sama Sheparda je to padesátník plný sil a jeho nenadálá indispozice na letišti je pouhou náhodnou záminkou k zdržování startujícího letadla. Právě tak by se mohl Faber zapomenout u baru nebo se začíst do novin. Letištní rozhlas, který jej vyvolává, PASSENGER FABER, IT IS YOUR LAST AND FINAL CALL, není prvním oslovením everymanovské Smrti, ale pythickou věštbou: Faber má poslední příležitost k poznání, ale jako vždy nerozumí. Tím také odpadá hektická a mučivá Faberova cesta málem kolem světa po smrti Sabeth. Schlöndorffův film začíná a končí na starém athénském letišti. Obrovský prostor Faberova bloudění je omezen: po cestě z New Yorku do Mexikaa do Venezuely a zpět, nastupuje na loď do Paříže, poté odjíždí do Itálie, trajektem do Řecka a z Korintu přepravuje zraněnou Sabeth do Athén, kde děj končí. Výběr jeho trasy je záměrně symbolický: mayské pyramidy a New York jako pars pro toto minulosti a současnosti nového kontinentu, Paříž, někdejší hlavní město amerických spisovatelů-emigrantů na starém kontinentu, jako personifikace Evropy, Avignon asociující truvéry a romantickou lásku, typická Bildungsreise Itálií se zastaveními ve Florencii, Sieně, Orvietu, Assisi a Římě, vstup na řeckou půdu se odehrává v blízkosti míst Eleusinských mystérií.[[17]] Také výběr dopravních prostředků není náhodný : letadlo vystřídá loď, poté auto, nakonec Faber nese Sabeth v náručí, a první povoz, který najde, je stará kára tažená oslem...

Úvodní sekvence [[18]] loučení Fabera s Hanou na letišti signalizuje, že se tu odehrála tragédie: téměř mlčky se loučí, Hana sejme brýle, Faber si je ponechá, odchází do letištní haly, usedne a zůstane sedět, i když se cestující chystají k odletu. Jeho tvář zůstává nehybná, jeho zoufalství je ukryto za černými brýlemi: přeje si, aby vše, co se stalo, byla pouhá halucinace. V této sekvenci je barevnost potlačena, výsledný dojem je spíš směs různých odstínů hnědé. Sekvence se prolne s následujícím barevným záběrem: vidíme Fabera na letišti v New Yorku na počátku jeho cesty. Toto střídání naznačuje hned od počátku, jak film naloží s četnými digresemi ve vyprávění. Pro vzdálené retrospektivy bude použit tento okrově hnědý, event. lehce pastelově zbarvený film (sekv. č. 11: během rozhovoru s Joachimovým bratrem si Faber vzpomíná na Hanu, bezstarostný tanec s ní i na setkání u jezera, kdy mu Hana oznámila, že je těhotná; č. 15: Faber se vrací zpět k minulé vzpomínce, pak Hana opět tančí, ale tentokrát už s Joachimem; č. 38: po zjištění, že Joachim byl Sabethiným otcem, vrací se Faber ke vzpomínce na svatbu, z níž Hana utekla). Pro vzpomínky na děje nedávno minulé se užívá film z Faberovy kamery, který je lehce přesvětlený a hrubozrný (č. 46), na několika místech je přítomnost podtržena souběžným snímáním výjevu Faberovou kamerou (č. 9 při ztroskotání letadla, č.19 na palubě lodi, v č. 40 filmuje naopak Sabeth), cesta po Itálii je částečně prezentována montáží z Faberova filmu (č. 37). Závěr filmu, opět na athénském letišti, se vrací k sedícímu Faberovi, který vzpomíná na Sabeth – tentokrát se však minulost zjevuje v barvách, stejně jako v předcházející sekvenci Sabethiny smrti (č. 45), kdy obraz Sabeth na smrtelné posteli vystřídá obraz Sabeth rozkošnicky ležící na nádherném loži v luxusním hotelu v Orviettu.

Tyto výrazně filmové prostředky mají svůj předobraz už u Frische: když si Faber připravuje prezentaci pro firmu Hencke-Bosh v Düsseldorffu, musí mladý technik neoznačené a zpřeházené filmové cívky vyzkoušet. Místo záběrů, které jsou určeny Joachimově firmě, se však objeví záběry se Sabeth. To, co je však u Frische mmořádným prostředkem, který v próze té doby není běžně používán, je ve filmu zcela samozřejmé. Naproti tomu starý románový trik, kdy je skutečnost zaznamenána ze dvou či více úhlů pohledu, takže její interpretace je problematizována, proměňuje Schlöndorff v prostředek dotvrzující naopak identičnost a neporušitelnost zážitku: prezentování první společné noci Fabera a Sabeth v Avignonu v sekv. č. 36 je totožné s Faberovou vzpomínkou v č. 43, kdy Faber konečně pochopí, že Sabeth je jeho dcera, ačkoli došlo k změně úhlu pohledu (v prvním případě vidíme situaci Sabethinýma očima, v druhém případě Faberovýma).

Redukce dějového kontextu je pro filmové ztvárnění románového díla aktem legitimním. Zmínili jsme se již o důsledném odstranění everymanovské prefigurace. Redukce však pokračuje i v plánu oidipovském, a to jak v kontextu prostředí, tak v kontextu postav. Návštěva opery v Paříži jistě není pro děj podstatná, koncentrací pařížského pobytu do jediné epizody, která se koná v parku a v kavárně, získává filmové vyprávění větší spád a také jakousi větší naléhavost. Kontext postav je ochuzen o Faberovy přátele Marcela a Dicka, o kolegu Williamse, jejichž místo je už u Frische pramalé, nicméně Faber tak ztrácí své zázemí i své protihráče, což potvrzuje jeho nezakotvenost a soustřeďuje veškerou pozornost na jeho milostný život. Schlöndorff rozpracovává Faberův vztah k Ivy a obohacuje postavu bezejmenné letušky, s níž Faber okamžitě začne flirtovat a kterou komicky zneužije jako poslíčka, aby získal kontrast k Faberovu pozdějšímu jednání se Sabeth a Hanou.

Nenápadnou proměnou prochází postava hlavního hrdiny. Jeho nesnesitelné technicistní pedanství převedeno do filmového jazyka ztrácí část své odpudivosti: Faberův stoický postoj k životu je vyjádřen vcelku humorně tím, že při nouzovém přistání letadla Faber, který zjistil, kam pravděpodobně spadnou, odmítne vestu, a posléze sedí klidně pod křídlem letadla a píše na svém psacím stroji dopis své milence.[[19]] Jemnou komiku nepostrádá ani Faberův výklad ve strojovně lodi, nahrazující jeho věčné didaktické projevy – Sabeth chytře žensky předstírá zájem, ale Faberovi pro řev motorů není rozumět. Není tu stopy po jeho zvláštní necitlivosti, která v románě způsobuje, že ani ve chvílích vypjatě emocionálních jej neopouští jeho racionálost (u mrtvoly Joachima jej udivuje, kde bere proud jeho rádio, které stále ještě hraje, při promítání filmu z cest se sice dojímá vzpomínkami na mrtvou Sabeth, ale současně stačí konstatovat, že film má dobrou expozici). Prezentuje se sice jako kulturní barbar (romány vůbec nečte, existencialisté jsou pro něj ti, co chodí v černém a pijí esspreso, nikdy neslyšel jméno Camus a nikdy nebyl v Louvru – paradoxně právě on ve svém černém svetru a s kloboukem je přímo ztělesněním intelektuální módy té doby), ale právě při návštěvě Louvru, kam se vydal hledat Sabeth, vidíme v jeho pozorném zkoumání obrazů, že je osloven. Jestliže se v románu může zdát, že celý protiklad „ratio a lidská duše, mýtus a technika, svět Hany a Fabera, vyznívá jako literární parodie“ a že „není závažnějšího rozdílu mezi Sabeth a jejím vnímáním umění a Faberem, který umění nepotřebuje a zůstává k němu necitelný“,[[20]] film podává jiné rozvržení sil: Sabeth papouškuje fráze z bedekrů nebo matčiny názory, zatímco pro Fabera se otevírá před obrazy v Louvru netušený svět. Ostatně právě Rembrandtova Betsabé a Ingresova Angelika, na nichž jeho zrak utkví, jsou pro něho personifikací ženské zralosti a dívčího mládí. U Angeliky navíc, stejně jako u torza Spící Erýnie a později u fragmentu Nereidky (nebo Afrodity), kterou Faberovi ukazuje Hana, bije do očí frapantní podobnost jejich tváří se Sabeth. Asociaci ještě upevňuje pohled, který Sabeth poslala matce a který v její kanceláři uvidíme.[[21]]Schlöndorffův Faber – na rozdíl od Fabera Frischova – splňuje Aristotelův požadavek na tragického hrdinu: když ze štěstí upadne do neštěstí, vzbuzuje náš soucit.

4.
Ve Frischově pozdější próze z r. 1975, která nese těžko vyslovitelné indiánské jméno Montauk, vystupuje mladá žena jménem Lynn. Je mnohem mladší než vypravěč. Její popis nás nenechává na pochybách: „Je velmi štíhlá, nikoli kostnatá. Džínsy si vyhrnuje až po lýtka; její zadeček v úzkých kalhotách bez pásku, a v postranní kapse zastrčený hřeben. Není větší ani menší než on, ale lehčí. Vlasy, když je má rozpuštěné, jí sahají až k bokům; teď si je uvázala do uzlu, rusý koňský ohon, který se při chůzi pohupuje.“ [[22]] Ano, je tu znovu Sabeth, lépe řečeno Frischův archetyp mladé dívky (netřeba na tomto místě uvažovat o jejím konkrétním předobrazu). Na první pohled se zdá, že Montauk je autobiografická zpověď autora, kterou provází obsedantní motiv Erýnií, krčících se v nějakém rohu a čekajících na svou příležitost, jak člověka dostihnout. Ve skutečnosti však iluze autenticity vezme rychle za své, když zjistíme, že tuto prózu je možno právě tak číst jako polemiku s jiným literárním dílem. Frischovo prozaické dílo je protkáno literárními reminiscencemi a intertextuální hra je součástí Frischovy metody. Svědčí pro autora, že i ten čtenář, který není schopen všechny referenční signály identifikovat a interpretovat jejich prismatem dílo, má ambivalentní pocity k autorovu řešení: je Faber vinen? Je vůbec schopen poznání, nebo dál žije v pseudosvětě svých formulí? Frisch nedává jednoznačnou odpověď a v tom následuje řeckou tragédii, na níž při psaní románu myslel.

Volker Schlöndorff směřuje kupodivu od epiky k dramatu. Redukuje zásadním způsobem Frischovu fabuli a jejím gradováním dosahuje napětí, které román postrádá. Všimněme si, že k uštknutí hadem nedochází ve filmu po milostné selance, jakou líčí Frisch, ale po sérii nedorozumění zapříčiněného Faberovým (pro Sabeth nelogickým) odmítáním. Také prozrazení dávné tajenky (řekl TVOJE dítě místo NAŠE dítě) nalézá své místo až v exponované sekvenci č. 44. Rozzuřený Faber, který konečně pochopil všechny souvislosti, už jen suše konstatuje: chci vidět svoji dceru. Jeho poznání je završeno. Vlastně by ani nebylo třeba, aby Sabeth zemřela. Faber ví, a na rozdíl od Frischova hrdiny, už jej nelze ošálit žádnou teorií pravděpodobnosti. Faber, jehož oči oslepila svými dlaněmi Sabeth na lavičce v parku u Louvru, prohlédl. V tomto smyslu je pochopitelně blíže Oidipovi, než Faber Frischův, ačkoli Schlöndorff neumožnil prohlédnout Sabeth – Hana zásadně odmítne Faberovu snahu objasnit Sabeth jejich příbuzenský vztah a zabrání mu, aby se Sabeth promluvil.

Na druhé straně se však naskýtá otázka, zda Schlöndorff nešel jen cestou schůdnější. Možná neunesl představu totální nepoučitelnosti tvora druhu Homo Sapiens. Schlöndorff na jedné straně odstraňuje filmovými prostředky přílišné ukotvení v literatuře a dává nám iluzi autentického příběhu „ze života“, na druhé straně jej melodramaticky sentimentalizuje - milostné scény jsou laděny do modra nebo podloženy chytlavým hudebním motivem, který signalizuje sblížení.[[23]] I on si s námi však hraje: v sekv. č. 33 má Faber v Paříži přednášku. Než se však tuto informaci dozvíme, najede kamera Pierra L‘ Homme prudce střemhlav, takže v nás vyvolá okamžitě dojem autentického záznamu letu nad krajinou. Teprve později zjistíme, že to je jen součást demonstrace Faberova projektu a že jsme ve skutečnosti vstoupili do virtuální reality.

Můžeme se ovšem ptát, jak dalece se ve filmu mýtus, onen text v textu, „nechová jako pasivní nádoba, jako nositel zvnějšku vloženého obsahu, ale jako generátor“.[[24]] Ve Schlöndorffově filmu vzniká podle našeho názoru nová situace odstraněním everymanovské prefigurace, která je v románu velmi silná. Oidipovská prefigurace, ačkoli je pojata inverzně (otec - dcera, místo syn – matka), dominuje příběhu, stává se syžetem, který je bez jakýchkoli dalších aluzí natolik silný, že „nutí“ ke změně stratégie: Schlöndorff zachovává ambivalentní stanovisko k Faberově vině, ale beze stopy ambivalence jej nechá prohlédnout. Bez Faberova prohlédnutí by totiž takto koncipovaný příběh ztratil nejen pravděpodobnost, ale i hodnotovou orientaci, kterou s sebou nese řecký mýtus. Zarámování vlastního příběhu sekvencemi akcentujícími Faberovo „oslepení“ je pro diváka, který s tvůrci filmu sdílí stejnou kulturní tradici, dostatečným referenčním signálem umožňujícím vnímat mnohovýznamovost příběhu. Divák má také dostatek času, aby pod tímto úhlem vnímal i některé další aluze – socha Venuše z Mélu v Louvru se stává na jedné straně emblémem tohoto muzea, na druhé straně odkazuje ke světu antiky, do něhož Faber právě vstupuje, když se snaží proniknout k pochopení Sabeth. Jiné, komplikovanější aluze (jako reliéf Nereidy) nemůže divák identifikovat proto, že film vnímateli neposkytuje možnost – na rozdíl od románu – utkvět libovolně dlouhou dobu na místě, které jej zajímá. Čtenáři stačí malý signál, aby se nechal unášet proudem asociací - šťastný Sabethin zpěv a uštknutí hadem vyvolá asociaci na Eurydiku, která odchází do podsvětí; místo, kde se tragédie odehraje, je spojeno s asociacemi na Déméter a její dceru unesenou do Hádu atd. Divák tuto možnost zastavit děj nemá,[[25]] takže v jeho paměti uvíznou především ty aluze, které jsou výrazně exponovány: stěží postřehne spojitost mezi uštknutím Sabeth – Eurydiky a téměř posledními slovy Fabera – Orfea, sedícího na letišti a promítajícího si znovu v mysli pohled na Sabeth kráčející k moři a ohlížející se za ním: kde ji mám hledat? Zato hlavu spící Erýnie kamera zálibně obkružuje, ukazuje ji ve stínu i ve světle, Faber a Sabeth o ní diskutují, Sabeth posléze dodává řádné informace o této plastice a pak ji ještě jednou kamera připomene zachycením pohledu s Erýnií na stěně v Hanině kanceláři. Tím se výrazněji zapíše do divákovy paměti, takže si pak může snadněji spojit rysy této tváře s podobou Sabeth, která je současně podobná Ingresově Angelice. Je jistě svůdné představit si i Angeliku jako možnou prefiguraci Sabeth (Roland zamilovaný do Angeliky, jak známo, zešílel [[26]]) nebo Betsabe (opouštějící svého muže Urriáše kvůli Davidovi, jemuž posílá dopis se zprávou, že je těhotná [[27]]) jako prefiguraci Hany, ale je velmi nepravděpodobné, že by divák byl schopen opustit příběh, který sleduje, a pokoušet se luštit další eventuální a poměrně vágní konotace. Je zřejmé, že aluze (a zvláště mytologické aluze) nemohou být ve filmu užity bez kontextu, jinak se mění v pouhý ornament, jehož potenciální význam nemůže být odhalen.[[28]]

Takovéto „přečtení“ Frischova románu prozrazuje silný osobní vklad tvůrců, kteří se eliminováním everymanovské prefigurace a potlačením Frischovy skepse překvapivě otevřeli mýtu. Podali proto podstatně přímočařejší výpověď o člověku 20. století. Mýtus totiž podtrhuje nejen ne-časovost nebo přímo věčnost tématu, ale současně znovu před nás staví naléhavě otázku zodpovědnosti člověka za všechny jeho činy – vědomé i nevědomé.

Poznámky
[[17]] Na scénáři spolupracoval režisér s Rudi Wurlitzerem.
[[18]]Ve Frischově románu je tento fakt konkretizován geograficky: Korint, Theodohori, Megara, Eleusina, Dafni. Místa automaticky vyvolávají asociaci na Démétřinu dceru Koré (Persefonu), kterou Hádes unesl do podsvětí, a na osud nymfy Dafné, dcery říčního boha Peneia, do níž se zamiloval Apollón. Dafné odmítla jeho lásku a prosila otce, aby jí pomohl uniknout. Změnila se ve vavřín.
[[19]] Z nedostatků jiných pramenů přijímám Sekvenční protokol uveřejněný 14.1.2002, který člení film do 46 sekvencí. Bohužel ani obsah jednotlivých sekvencí, ani komentář k nim není přesný. Film je dále členěn ještě čtverým zatmíváním – dvě z nich oddělují důležité úseky cesty ( před ztroskotáním letadla, po vylodění ve Francii, dvě oddělují od ostatního děje nejdramatičtější situaci, tj. uštknutí Sabeth hadem a transport do Athén.
[[19]] Není to však Hermes-baby, ale Loterra 22. Hermovský motiv Schlöndorff zcela vědomě pomíjí.
[[20]] R.Grebeníčková v doslovu k Frischovu románu Tvé jméno budiž Gantenbein (op.cit., 302-305).
[[21]]V románu je zmínka o tom, že Faber byl v Louvru několikrát (nejméně dvakrát). Sabeth ho viděla v oddělení antiky. Není tu ale řeč o jeho dojmech a zkušenostech. Naproti tomu při návštěvě Muzea Nazionale, kde jsou oba uchváceni hlavou označovanou jako Spící Erýnie (Erýnie Ludovisi), Faber si ještě všímá antického reliéfu, zdá se mu rozkošná „ta dívka po straně, hráčka na flétnu“ (jde o tzv. Trůn Ludovisi).
[[22]] Max Frisch, Montauk. Přeložil Bohumil Černík. Praha, Mladá fronta 2000, 10-11.
[[23]] Hudba Stanley Myerse zřetelně přispívá k identifikaci prostředí, jímž Faber prochází (jižní Amerika, Francie). Na síle získává především v sekvenci č. 40 a 41, po vylodění v Řecku, kde typické řecké strunné nástroje vystřídá zpěv žen pracujících na poli, kterýrm prochází Sabeth k moři. Při cestě do Athén zní chaoticky řecká zvuková kulisa s náznaky domácího popu té doby. Pomocí hudby je definován i čas děje (viz swingová hudba Faberova mládí a rokenrolová hudba ve scéně taneční zábavy na lodi). Hudební motiv Faberova a Sabethina sblížení se ozve nejprve na cestě Francií, nad hlavou spící Erýnie, ve chvíli Sabethina zoufalství nad nepochopitelností Faberova jednání, při opětném sblížení v noci v zálivu, při vzpomínce na noc v Avignonu, při pohledu na mrtvou Sabeth. Motiv, původně hraný jen klavírem, je postupně instrumentalizován a obsazen nástroji vyjadřující momentální náladu.
[[24]] J. M. Lotman, Text v textu. In: Tartuská škola. Praha, Národní filmový archiv 1955, 17.
[[25]]Mluvíme ovšem o klasickém filmovém divákovi, nikoli divákovi, který má video a nahraný film si libovolně přehrává a zastavuje tak čas filmu.
[[26]]Viz Ariostův Zuřivý Roland.
[[27]]Viz Druhá kniha Samuelova 11, 1-27.
[[28]]V Dassinově Faidře pro diváka neznalého etymologie jména Hippolytos (hippos – kůň, lyo – rozpouštím) znamená setkání Faidry s Alexem, kreslícím hlavu koně z Parthenonu, a prezentace parthenonského vlysu pouhou turistickou atrapu (ať už spojenou s Britským muzeem, nebo s dědictvím řecké plastiky), ale symbolickou souvislost Faidry se stejnojmennou lodí, která na moři ztroskotá, odhalí bez problémů. Divák Godardova Pohrdání, seznámený na počátku s torzy plastik řeckých bohů a řádně verbálně poučený režisérem filmu, že Poseidón je Odysseův nepřítel, zatímco Athéna je jeho ochránkyně, přirozeně pochopí, že „ kdykoli se Paul chystá učinit závažný krok směrem ke své záchraně, nebo ke své záhubě, objeví se záběr z „Langova“ filmu: buď na sochu Athény nebo Poseidona, bohů, kteří určují jeho osud“ (P. Málek, Godardovo pohrdání: O paměti a smrti (ve) filmu. Iluminace 12, 2000, č. 4, 43). Nedostane se mu však žádného klíče k pochopení místa dalších bohů. A přece prvním bohem, který se ve filmu zjeví, není ani mohutný bronzový Poseidón z Artemisia, ani Athéna s typickou helmou, ale hlava s prázdnými očními důlky připomínající sochy archaických kuroi, ale i etruského Apollóna z Vejí. Apollón, jak známo, je Músagetés, vůdce Múz, tedy docela dobře patron Langova filmu, stejně jako Argyrotoxos, stříbroluký střelec, jehož šípy způsobují (tak jako šípy jeho sestry Artemidy) náhlou smrt. Bez povšimnutí patrně zůstávají i další torza soch umístěných v zanedbané zahradě (je mezi nimi i známá Venuše Medicejská) i další „antická“ aluze: Prokosch ve svém autě „unese“ Camillu dost možná jako Plútos Eurydiku (viz J. Cieslar, O soše, torzu a Orfeovi. In: Concettino ohlédnutí. Praha, Národní filmový archiv 1996, 244), tato Eurydika si však „čte“ ve velké publikaci, plné erotických ilustrací vybraných především z římských nástěnných maleb. Stejnou knihu si pak prohlíží doma Paul, z jehož ložnice se právě Camilla odstěhovala.