Hrdina Buñuelova Andaluského psa (1928), snad nejznámějšího surrealistického filmu, se v druhé nejcitovanější scéně ze všech sil snaží prodrat pokojem za svou erotickou touhou, je však značně bržděn a vysílen nákladem, jejž s sebou táhne. Na laně má přivázány své strachy, komplexy a smrtonosné civilizační zátěže, jednoduše zmaterializované v těžký hrozen „předmětů“: například ležící dvojici sladce důstojných a spokojených církevních hodnostářů nebo dvě mršinami obtěžkaná koncertní křídla. S podobně doslovnou (a jedovatou) metaforikou všech nepřirozeností lidské (měšťácké) duše pracuje ve svém románu Pianistka také Elfriede Jelineková (nar. 1946). Její kniha upomíná na různé předimenzované, sarkastické portréty či modely lidí žijících hrdě své odvozené životy (přesně podle pravidel učitelů, policistů, příbuzných, moralistů, strážců tradice a „vysokého umění“), lidí zavalených harampádím pseudopravidel a strachu; umělecká linie, z níž Jelineková vychází, je tedy zřejmá: expresionismus, groteska, absurdní drama. Distance, výsměch, kontrast, šok, provokace; kritika a varování; křik. Ale od vzniku podobně zaměřených klasických prozaických děl (kupříkladu Heinricha Manna, Profesor Neřád, 1905, nebo Eliase Canettiho, Zaslepení, 1935) uběhla spousta let a Pianistka, dílo jedné z mála úspěšných žen v této řadě, má pochopitelně jiné postranní úmysly.

Dvě křídla

Asi šestatřicetiletá upjatá učitelka hry na klavír Erika Kohutová žije stále s matkou, v těsném vztahu plném vzájemné kontroly a závislosti; v důvěrně dusném domácím pekle, do něhož nemá nikdo přístup (například otec byl odvezen do psychiatrické léčebny). Erika je psychicky značně narušená, je totiž velkou obětí téměř všeho: matčiných nenaplněných ambicí a pudu své dítě naprosto ovládat; vztahu společnosti k erotice a sexu (pojetí krásy, ženských a mužských rolí, eroticko-obchodní významy oděvů, sportu, povolání atd.), k umění, k ženě. Erika je pevným a nezrušitelným článkem řetězu násilí a nenávisti, který si zmínění „odvození“ lidé předávají z generace na generaci (nutno poznamenat, že jiné lidi v románu nenajdeme, žádný nepřítel lidu dr. Stockman, ani nezávislý dětský pozorovatel, nic, jen široširé plátno bez rámu a osvětlení). Hyperbolizované systematické násilí na hrdince páchané od jejího „vržení na svět“ jí způsobilo znecitlivění, touhu po zážitcích sado-masochistického ražení. Učitelka a interpretka se pak dál snaživě mstí na svých žácích… Příběh lze s (v románu obsaženým) odkazem na Buñuela popsat takto: Erika stojí léta přivázaná u koncertního křídla, zavaleného mj. její zpuchřevší matkou, když se jednou na scéně zjeví student Klemmer, jenž se nejprve marně a pak se zděšením pokouší celé monstrum rozhýbat. Zbité a zmrzačené Eričiny touhy po životě (zde představeném pouze jako erotika a sex) kolos rozjedou a studenta (i ty, co se připletou) téměř převálcují. Postižený žák se agresivně brání a konec je katastrofální. Především pro Eriku.

Prostý děj ponechává značně místa pro vyznění vypravěčova jazyka, stylu a bodavé obrazotvornosti. Odstup, způsobený jakousi umělohmotností figur a studeným, často pseudovědeckým, technizovaným jazykem, by mohl spolu s vyústěním příběhu působit jen moralistně (podobně jako Sedmikrásky Věry Chytilové, 1966, kde je destrukční činnost Marie a Marie náležitě potrestána), ale nepůsobí. Domnívám se, že důvodem jsou detailní průrvy ve zdánlivě hladkých, povznesených popisech dění, praskliny, které prozrazují, že próza má autobiografické prvky.

Mluvy násilí

Vypravěč zásadně (krom jednoho případu) používá polopřímou řeč, takže čtenář nemá možnost propadnout se přímo do děje skrze promluvy postav. Situace a vnitřní pochody hrdinů jsou zaznamenávány třeba takto: „Hlava jedné asi čtyřleté holčičky je mateřskou fackou zvíci orkánu hozena vzad a na okamžik bezmocně rotuje jako vyskakovací panáček, který ztratil rovnováhu a teď se snaží dostat zpátky do stoje. Hlava dítěte konečně sedí zase rovně, jak se patří, a vydává ze sebe strašlivé zvuky, načež je netrpělivě ženou okamžitě zase vystřelena z klidového stavu. Hlava dítěte je teď už označena neviditelným inkoustem, počítá se s ní na mnohem horší věci. Ona, žena, musí nosit těžké tašky a nejradši by byla, kdyby dítě zmizelo někde pod mříží od kanálu. Aby mohla dítě týrat, musí totiž pokaždé na přechodnou dobu postavit ty těžké tašky na zem, a to si vynucuje další pracovní úkon. Zdá se však, že jí ta trocha námahy stojí za to. Dítě se učí jazyku násilí, ale neučí se rádo a ani ze školy si nic nepamatuje. Pár slovíček, těch nejnutnějších, už ovládá, i když je jim v tom řevu rozumět jen částečně.“ (s. 43–44) Tyto zobecňované scény ze života hmyzu však často obsahují nezapomenutelný oživující detail, který zabraňuje hrozící monotónnosti zvoleného postupu a který nedá čtenáři zapomenout, že tento roj figurín přece jen vypovídá o životě, jehož je on součástí. Jsou to například tlumené půtky Eriky s matkou (například noční rvačka, v níž se ženy sykotem obviňují, že budí sousedy) nebo jízda řeznickým autem, jímž byl odvezen nemocný otec na dožití do sanatoria. Dokonale pitomá řezníkova samomluva v tomto kontextu mrazí v zádech: „Zadarmo je jen smrt, a ta stojí život; a všechno má jednou konec, jenom buřt má dva, hovoří nápomocný obchodník a směje se v tučných salvách. Dámy K. mu trochu žalostivě přizvukují, protože jim odešel jeden článek rodiny, ale vědí, co se pro dlouholeté zákaznice patří. Řezník, který má tu čest je počítat k pevnému jádru svých stálých klientek, je tím povzbuzen: ,Život zvířeti dát nemůžeš, rychlou smrt ano.‘“ (s. 89) Z ukázek je snad vidět i mistrovská práce překladatelky.

Jelineková kromě neustálého zhmotňování řetězu intimního násilí (ve vztazích příbuzenských, mileneckých, pracovních…), jež v druhé půli knihy ukazuje hlavně na brutálním boji sexuálním, odkrývá i celkový systém, z něhož tyto vztahy vyrůstají, jež jej ustavují a udržují. Vrací se tu téma střední vrstvy, její prohlubující se infantilnosti a strachu, proudící v potřebu sterilního „pořádku“, klidu a jistot (a tedy dozoru, kontroly, odstraňování nečistot a neznámých „věcí“), její neschopnosti překročit hranice konzumního ringu. Jelineková, která ve svých dramatech mj. upozorňuje na nebezpečí nestrávené nacistické minulosti rakouské společnosti, v tomto románu předestírá nebezpečnou nenávist k cizímu v nejhlubších a nejskrytějších vrstvách.

Podobně je tomu i s autorčiným vyhlášeným feminismem, který v Pianistce hraje významnou roli (viz Eričiny vyšinuté představy o úspěšném životě ženy, o sobě samé jako nositelce obličeje modelky z časopisu, nakupování hadříků, jež pak matka destruuje; popisy peep-show, prostituce, souloží plných msty a pohrdání atp.). Autorka svůj feministický postoj nevyjímá z celkového kritického pohledu na průměrný život v civilizované západní společnosti. Odvozené životy podle obrazu svého mrzačí nejen lidské vztahy, lásku, sex, ale i používání jazyka, vzdělání a umění. Pianistka je pokus všechno toto ukázat najednou, v propojení. (Nemohu necitovat z ukázkové etudy na s. 92: „Se záměrem naprosto ponížit žáka vynáší Erika Bachovo dílo až ke hvězdám; tvrdí, že Bach, ať zazní, kde zazní, znovu buduje gotické hudební katedrály. Když Erika mluví o umění, cítí mezi nohama svrbění, jaké může cítit jen ten, kdo je uměním a pro umění vyvolen…“) Máme před sebou román, nikoli novelu, jak by se podle rozsahu, stavby a sevřenosti děje zdálo, a to román přes všechnu formální odvahu v podstatě klasický, společensky kritický. Proto jsem výše připomněla varovné opusy Manna či Canettiho (s jejich vzděláním či humanitou zaštiťujících se bědných hrdinů), nikoli třeba v tomto čísle LtN vzpomínanou psychologickou studii Pornografie Witolda Gombrowicze, který pojímá voyeurství naprosto obráceně, ukazuje na něm tvůrčí stránky zla v jedné (rozdvojené) osobnosti: Jelinekové modelová Erika naopak slídí z touhy být podmaněna, znásilněna, a potvrdit tak do důsledku svůj znásilněný život i životy všech ostatních. Pianistka je próza, která „hlasitější“ (expresivnější) formou vrací mnohé otázky romanopisců předválečného období do hry.

Co se týče mezí autorčiny metody, které jsou mnohem zřetelnější v předchozím českém překladu, v novele Milovnice (Mladá fronta, 1996), nabízejí se: občasná přílišná distance a nedýchatelnost či zapouzdřenost struktury textu, smích málokdy osvobodivý, a z toho všeho pramenící pocit bezvýchodnosti či nejistota čtenáře, již projevil v minulé knihovničce LtN Martin Nodl. V každém případě Jelinekové práce, které se letos konečně prodírají k českým čtenářům a divadelním i filmovým divákům, nelze obejít, chápat je časově či čistě angažovaně nebo na ně prostě zapomenout. Jako nelze zapomenout na svá vlastní dvě pevně uvázaná koncertní křídla.