Málokterému spisovateli se v životě dostane takové výsady, aby na nenávisti k němu nějaká ultrapravicová strana založila politickou kampaň. Štvavý výkřik s otazníkem „Máte rádi Jelinek…, nebo umění a  kulturu?“ zdobil v polovině 90. let billboardy strany Svobodných (FPÖ) po celé Vídni. Na protest proti jejímu vstupu do vlády uvedla Jelinek v roce 2000 čtení ze své čerstvé hry Sbohem (Das Lebewohl), v níž demaskuje a paroduje populistické projevy předsedy strany Jörga Haidera, apelující na nejnižší pudy xenofobně laděných voličů, uvyklých na neměnné pohodlí ve stínu Alp.

Hra je jedním z pěti novějších textů Jelinek, které v roce 2008 vydalo nakladatelství Brkola ve třech svazcích pod názvem Komplet. Toto nakladatelství pak ve spolupráci se stejnými překladatelkami, Barborou Schnelle, Zuzanou Augustovou a Jitkou Jílkovou, publikovalo v roce 2014 Komplet II, který opět na ploše tří knih představuje dalších osm autorčiných textů.

Dílo Elfriede Jelinek, nositelky Nobelovy ceny za literaturu z roku 2004, se k českým čtenářům dostávalo zatím převážně díky Jitce Jílkové. Přeložila romány Milovnice (1999, Die Liebhaberinnen, 1975), Vyvrhelové (2010, Die Ausgesperrten, 1980), Pianistka (2004, Die Klavierspielerin, 1983) a Lačnost (2006, Gier, 2000) a hry Co se stalo, když Nora opustila svého manžela aneb Opory společnosti (1994, Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft, 1977) a Zimní putování (2011, Winterreise, 2011). Další tři autorčiny hry vyšly v jednom svazku se souhrnným názvem Klara S., Nemoc aneb Moderní ženy, on není jako on (2001) v překladu Barbory Schnelle a Zuzany Augustové. Pojďme si nyní postupně představit nově přeložené texty spisovatelky, která vyvolává kontroverze napříč společností – od té části „obyčejného“ rakouského lidu, jež si zvlášť zakládá na svém národovectví, přes tamní politické špičky až po Švédskou akademii, z níž jeden její člen, kritik Knut Ahnlund, odstoupil na protest proti udělení Nobelovy ceny autorce, jejíž dílo označil za násilnou pornografii.

Společným jmenovatelem třinácti her obsažených v obou Kompletech je hybná síla vzbouřené vlny, která se před ničím nezastaví, mění krajinu k nepoznání a převrací zavedené pořádky – Jelinek k smrti ráda vrhá mezi spořádanou společnost obsah svých literárních střev. I zdánlivě hotový text je stále v procesu: ve scénických poznámkách Jelinek často zdůrazňuje, že její hry jsou libovolně adaptovatelné: „Samozřejmě se to, tak jako u mě vždycky, dá udělat i úplně jinak,“ čímž poskytuje velkou svobodu inscenátorům. Ani čtenář nepochybí, když se k textu zachová autoritativně – přinejmenším mu neunikne nic z děje, který se totiž neděje. Mimořádný účinek neodmyslitelného výsostně kritického přežvýkávání nešvarů, přehmatů a ústřelů degenerující společnosti spočívá v jazyce. Slovní hříčky Jelinek jsou pověstné: slastně se strefuje do dvojznačností a zvukové podobnosti slov s vpravdě odlišným, ba opačným významem. Proud olbřímích monologů (tradiční dialogy bychom u Jelinek hledali marně) se valí řazením asociací i omíláním téhož. Jak poznamenává Barbora Schnelle, rytmizace sdělovaného vynikne nejlépe v německém originále děl hudebně vzdělané spisovatelky. Polyfonie, ve kterou se sdružují patetické promluvy jednotlivých postav, však v českém překladu demaskuje absurdity sociálních klišé a přetvářku stejně dokonale. Je až s podivem, jak zručně se autorky vypořádaly s překladem nebo spíše převodem zvukových asociací, když tříštěním češtiny věrně napodobují údernost originálu. Popsaná formální výstavba je vlastní všem textům následujícího přehledu, který tak má za cíl znázornit na konkrétních příkladech kolážový svéráz natrávených, nestrávených cucků reality, jež obklopuje Jelinek i nás.

Zápas o míč, nebo o život?
Komplet z roku 2008 obsahuje, jak bylo řečeno, celkem pět her. V první z nich, parodické variaci na klasickou řeckou tragédii, nazvané Sportštyk aneb Sportovní drama (Sportstück, 1998, přel. Z. Augustová), slouží autorce téma sportu jako plocha, na kterou lze projektovat mechanismy společenského útlaku a manipulace na jedné straně a ovlivnitelnost anonymních mas na straně druhé. Své postavy nechává komentovat televizní záběry z fotbalových utkání. Sportovním diskursem zároveň probublávají detaily balkánské války. Největší díl pozornosti si ukrajuje Elfi Elektra coby autorčino alter ego. Jinak hře stejně jako válkám sice dominují mužské postavy, avšak přesto nebo právě proto zaznívá i ve Sportštyku ironický feministický podtón, jako např. ve výroku Mladé ženy: „Žena musí být hezká, protože i ona se, podobně jako sportovec, uskutečňuje výhradně ve svém těle“ (s. 33). Mezi dalšími postavami najdeme kromě obtloustlých tenistů Achilla a Hektora i kulturistu Andiho s tělem zničeným umělými preparáty, jehož předobraz spoluvytvářel rakouský rodák Arnold Schwarzenegger. Formující roli pak zastává Chór, ve hrách Elfriede Jelinek figura bazálního významu, která kontruje Elfi Elektře: „Proč jste posílala syna do války sportu, když ho chcete mít hned zpátky?“ (s. 16) nebo „Tak už se konečně zbavte svojí mateřské formy na pečení, abych moh koláč vyklopit“ (s. 17). Elfi Elektra ve svém monologickém rozjímání nad otcem, matkou a válkou (sportu), do které odešel i její syn Sportovec, zhusta odbočuje ke zcizujícím zajíkavým vycpávkám: „Bože, jak laciné vtipy dneska zas dělám! […] Přesto mě čtěte!“ (s. 10). Sportštyk uvedlo na české jeviště v roce 2006 Divadlo Komedie.

Hašteření slavných filozofů
Druhá z her, nebo přiléhavěji slovy deníku Die Zeit scénický esej Totenauberg (Totenauberg, 1991, přel. B. Schnelle), rekonstruuje setkání německého filozofa Martina Heideggera (1989–1976) a jeho někdejší studentky a milenky, židovské filozofky Hannah Arendtové (1906–1975), autorky pojmu „banalita zla“, vztaženého na úspěch nacismu. Názvem hry Jelinek odkazuje na název Heideggerovy rodné vesnice Todtnauberg. Obměnou názvu s výrazem tot („mrtvý“) hodnotí zkornatělý charakter zádumčivých, těžko srozumitelných Heideggerových spisů, i jejich možný účinek (blízkostí ke slovesu töten, ‚zabíjet‘) spočívající v tom, jak se obsahem vzdalují reálnému světu a zamlženým výrazivem napomáhají zfanatizování předválečné společnosti. Autorka názory obou dvou kriticky prověřuje v prostředí alpské turistiky s postavami bodrých Tyroláků i mrtvých horolezců, líčeném jako podhoubí fašistických postojů. Časopis Theater heute hru prezentuje slovy: „V kulisách rakouských Alp leží stín Osvětimi.“

Hlasy z pasti nacionalismu, vlastních ambicí a mužských nároků
Ve třetí knize prvního Kompletu, Sbohem. Tři malá dramata (Das Lebewohl. 3kl. Dramen, 2000), najdeme nejprve v úvodu zmíněný text Sbohem. Les Adieux (Das Lebewohl. Les Adieux, přel. B. Schnelle), kterým Jelinek odkazuje na politickou kariéru pravicového populisty Jörga Haidera. Miláček Korutanska bagatelizoval, ba popíral rakouskou účast na válečných zločinech a vyzdvihoval Hitlera pro jeho dobrou zaměstnaneckou politiku. Když osm let po zveřejnění hry spořádaný otec rodiny Haider (v říjnu 2008) zemřel při autonehodě, kterou v opilosti a při vysoké rychlosti sám způsobil, zúčastnily se jeho pohřbu, vedle špiček katolické církve a syna libyjského diktátora Kaddáfího, desetitisíce zarmoucených příznivců. V reakci na Haiderovu smrt a celonárodní truchlení Jelinek na svém webu uveřejnila text Od věčnosti k věčnosti s fotografií zobrazující pompézní pohřeb. Protože odkaz Jörga Haidera žije dál, tvorba umělců jako Elfriede Jelinek podstatně přispívá k vyvažování pravicového extremismu, který – paradoxně – nezná hranice. Ústřední postava, „Mluvčí“ Haiderova monologu, je obklopen krásnými chlapci, jež podtrhují patriarchální pozadí Haiderovy politické kariéry a předznamenávají i vztah, který politik nehledě na homofobní stranickou politiku udržoval s mluvčím své strany, o němž se veřejnost dozvěděla po jeho smrti. „Umně travestovaná koláž Haiderových politických proslovů a mediálních projevů,“ jak hru Barbora Schnelle označuje ve svém doslovu, je pro autorku příležitost, jak si opět s ironií sobě vlastní vychutnat sociální schémata vyhovující omezené hrstce machistů: „Můj otec ještě zcela zapřažen do jha utrpení, žena ponořena do dřezu s nádobím, jasně, že má dobrou náladu a je vysoce motivovaná“ (s. 26).

Mlčení (Das Schweigen, přel. Z. Augustová), druhý text trilogie, zpracovává téma seberealizační pózy umělce a jeho narcistní touhy vytvořit zásadní dílo. Mluvčí v něm popisuje svou zoufalou snahu stvořit spis o Robertu Schumannovi. Ústředním zádrhelem jeho pachtění je však to, že vlastně neumí číst noty. Jelinek tímto textem parafrázuje román Thomase Bernharda Beton, jehož hrdina se už deset let pokouší o spis o Felixu Mendelssohnovi-Bartholdym.

Poslední hrou-nehrou třetí knihy je Smrt a dívka II (Der Tod und das Mädchen II, přel. B. Schnelle), feministická variace na Šípkovou Růženku, původně součást stejnojmenné pentalogie s podtitulem Princeznovská dramata. Princ probudí Princeznu ze spánku. Potud nám není nic podezřelé. Jelinek se od tohoto momentu ovšem soustředí na majetnické přivlastnění, které po probuzení následuje, a líčí kopulaci páru oblečeného do plyšových kostýmů, jejíž brutalita Princeznu vrací do zpacifikované pozice: „Způsobem mého pobytu je spánek, proto je život mou logickou hranicí. Možná je způsobem mého pobytu pouze čekání na to, až budu políbena“ (s. 41).

Takové to normální vraždění – živě z Iráku
V roce 2014 vydalo nakladatelství Brkola dalších osm textů Elfriede Jelinek pod názvem Komplet II. První kniha obsahuje hry Bambiland a Babylon (Bambiland. Babel, 2004), které vznikly v reakci na válku v Iráku, vyprovokovanou v roce 2003 Spojenými státy americkými. Autorku inspirovaly televizní přenosy, neboť se jednalo o první válku takto živě přenášenou do celého světa. Na reálné násilí v televizi si většina z nás od té doby stihla do jisté míry zvyknout v naivní víře, že nás od časů genocidy na Balkáně jen tak něco nepřiblíží konfliktům, myšlenkově vytěsňovaným za hranice „kultivované“ Evropy. Jelinek filtruje brutální záběry řečovým proudem plným asociací a přeřeků, zahlcuje zdánlivě hluchým jazykem, který bychom raději neslyšeli, protože konfrontovat se s ním znamená zhruba tolik co nechat se poplivat. Jelinek neděsí, jen se sžíravě vypořádává s tím, jak a jestli vůbec přežvykujeme to, co nám média zprostředkovávají. Bambilandem (přel. Z. Augustová) se zmítají anonymní hlasy postav dotčených válkou. Současně je text protkán citacemi z Aischylova dramatu Peršané. Hlasy ironicky konstatují okolnosti vraždění nevinných, vyvolaného armádou západní „civilizace“, typicky skrze pády zbloudilých střel na tržnici:

„Systém, který nám poslali a který způsobil tolik pozdvižení a tolik tvorů probudil k životu a toho života je zas zbavil a tak vůbec, tak ten systém je schopen analyzovat dané terénní podmínky a navádět střelu po křivolaké dráze, kterou byste pěšky nikdy neprošel, protože máte prošlou mapu, zatímco se stále ještě pokoušíte zmapovat v duchu co nejpodrobněji svoji sexualitu, když samotná chůze je tak nudná, takže dráha té střely není zakreslena na žádné mapě, taky nemusí, je v luftě, v luftě v luftě. Takže. Střela je vyslána na cestu, mám na mysli, že je v tom beztak zběhlá, i když jsme ji vyslali my, tak teda letí a letí s vysokou rychlostí a podzvukovou rychlostí, dělá to, abyste ji mohli sledovat, takže letí do cíle vzdáleného přes 1600 kilometrů, kam ji to vede, ne s matkou za rukou, k rukám jakési matky, které to vyrve dítě z náručí a prádlo z koše a psa z vodítka a trpaslíka ze zahrady a ovoce ze stromů a zeleninu ze záhonu, všechno trefa, všechno věrně dovedeno do cíle.“ (s. 55)

„Vážně, myslím, že to dítě už toho má po krk, že to v každé válce odnese, že musí zaskočit v každé válce, že ho v každé válce ukazují do kamer, ne, ne totéž dítě, vy idiote, pokaždé nějaké jiné dítě, ale Dítě, univerzální Dítě to vždycky odskáče, abychom ze sebe dokázali vymáčknout nějaké city, […] vyfotografovali jsme si ho celé potrhané a zakrvácené, a teď ho máme na harddisku.“ (s. 47)

Hlasy Babylonu (přel. B. Schnelle) naproti tomu patří konkrétním postavám. Promluva jedné z nich, Petra, je monolog zuhelnatělého těla, převážně svlečeného z kůže a zavěšeného na žebroví mostu ve Fallúdži – postavy inspirované skutečnou událostí, kdy takto s americkými tajnými agenty naložili radikální Iráčané, čímž USA vyprovokovali k masivnímu útoku na město. Z textu se opakovaně vynořují obrazy sexuálního násilí na iráckých zajatcích ve věznici Abú Ghrajb, páchaného příslušníky americké armády, z nichž vešla ve známost zejména Lynndie England. Její fotografie s nahými těly mučených a ponížených vězňů oblétly svého času celý svět a za své morální selhání byla odsouzena na tři roky do vězení.

„Když tu jen tak stojíte s otevřenou hubou, tak si tam aspoň strčte flétnu. Existují taky mnohem tvrdší nástroje, které se dají vložit do cizího zadku, pokud se do toho chce někdo vložit, byly by tu třeba okurky, banány, násady od smetáku, láhve, čuráky, prosím doplňte tuto řadu, jinak se v ní udělá díra, a to přece nechceme, […]. Tento nekonečný výčet nemá být přerušen. Žádný strach. Tohle všechno je privátní, jenom fotky jsou veřejné.“ (s. 165)

Monology poutníků hledících vstříc smrti
Za dílo Nevadí. Malá trilogie smrti (Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, 1999) získala Elfriede Jelinek v roce 2002 prestižní Mülheimskou cenu za nejlepší německy psané drama. Kniha, která je druhou částí Kompletu II, zahrnuje tři texty pojmenované podle písní, jež zkomponoval Franz Schubert. Královna duchů (Erlkönigin, přel. B. Schnelle) tématem pokřiveného rakouského postoje k vlastní účasti na nacistické minulosti navazuje na dříve vydanou hru Burgtheater (1983). V mladším textu je kolem vídeňského Burgtheateru nesena mrtvá herečka, která pronáší monolog založený na vědomí vlastní slávy. Jejím předobrazem je Paula Wessely (1907–2000), herečka Burgtheateru, která podporovala nacistický režim tím, že participovala na propagandistickém filmovém průmyslu. Při rituálu nošení si užívá slávy a moci, kterou měla a stále má nad publikem. „Pro Jelinek ani smrtí Wessely nekončí linie mocenského zneužívání umění“ (s. 32).

V dalším textu trilogie Nevadí, mezihře Smrt a dívka (Der Tod und das Mädchen, přel. B. Schnelle), z již zmíněné stejnojmenné pentalogie, se potkávají dvě vycpané figuríny z vlny, Sněhurka a Lovec. Lovec neboli převlečený smrťák vykazuje opět znaky Martina Heideggera, jehož vyšší styl mluvy se v postavě paroduje. Jelinek v doslovu píše: „Jde o Pravdu, Dobro a Krásu, na něž se mnozí v umění tak rádi odvolávají, ale když jim někdo chce ukázat něco jiného, okamžitě podávají odvolání“ (s. 86). Lovec zastřelí vilnou, ale hloupou Sněhurku dřív, než se může setkat s trpaslíky – nenašla je, protože celou dobu držela mapu obráceně.

Třetí text, dramolet Poutník (Der Wanderer, přel. Z. Augustová) je monolog člověka se stařeckou demencí. Do této postavy Jelinek vložila vlastní zkušeností s nemocí svého otce, kterého matka umístila do nedostavěného starobince. V souladu s názvem se hrou vinou útržky vzpomínek na putování po horách i životem. Jedná se o dodatek ke Sportštyku, kde se autorka vtělená do postavy Elfi Elektry vyrovnává se vztahem k duševně nemocnému otci. Friedrich Jelinek měl česko-židovské kořeny a unikl smrti jen díky svému chemickému vzdělání, které uplatnil ve fabrice zapojené do válečného koloběhu. Je-li jazyk autorčiných textů téměř bez výjimky obtížně srozumitelný, umocňuje v Poutníkovi tuto čtenářskou zkušenost forma odrážející zvolené téma: monolog člověka s demencí zachycuje jím chaoticky vnímanou realitu vršením komplikovaných asociací a strháváním sedimentovaných vzpomínek a vjemů z celého života včetně holocaustu.

O bezedné krutosti sebeuspokojivého vykořisťování
Poslední kniha Kompletu II nese název Tři divadelní hry (Die Kontrakte des Kaufmanns, Rechnitz (Der Würgeengel), Über Tiere, 2009). Jsou to nejdokumentárnější texty Elfriede Jelinek, kterými reaguje na skutečné události. Všechny byly úspěšně uvedeny na jevištích nejen v Německu a Rakousku. První hra, Obchodníkovy smlouvy (Die Kontrakte des Kaufmanns, přel. B. Schnelle), reaguje na zfalšované bilanční zprávy jedné rakouské banky a neodborné nakládání s miliardami, na izolovanost bankovního sektoru, aroganci a asociální postoje vysokých finančníků. Vizionářský text vznikl ještě před vypuknutím poslední finanční krize. Její rétoriku Jelinek už předem demontuje a rytmizuje na pozadí střídajících se hlasů bankéřů a podvedených klientů, hraje si s pojmy maskujícími pravý stav věcí, tak jako například „minusový růst“. Hra nabývá absurdně mytických rozměrů odkazy na biblické texty nebo příběh Hérakleova vyčištění Augiášova chléva.

Za hru Rechnitz (Anděl zkázy) (Rechnitz (Der Würgeengel), přel. J. Jílková) získala autorka v roce 2009 další Mülheimskou cenu za nejlepší drama. Opět si, stejně jako ve hrách Burgtheater nebo Královna duchů, vzala na mušku neschopnost Rakouska vypořádat se svou nacistickou minulostí. Látku jí poskytl masakr, k němuž došlo těsně před koncem druhé světové války v městečku Rechnitz na hranici Rakouska a Maďarska: na tamním zámku byla uspořádána slavnost s účastí nacistických pohlavárů, která vyvrcholila zavražděním téměř dvou set židovských vězňů, nasazených na nucené práce. Hostitelka, hraběnka Margit von Batthyány, která napomohla k útěku dvěma hlavním obviněným, nebyla nikdy trestně stíhána. Až do své smrti v roce 1989 se ve Švýcarsku věnovala chovu koní. Jelinek kombinuje reflexi děsivé události s odkazy na případ kanibala, který v roce 2001 zavraždil a snědl berlínského inženýra, a na mysteriózní film Anděl zkázy (1962) Luise Buñuela, ukazující neschopnost privilegovaných vrstev.

Poslední text v knize, O zvířatech (Über Tiere, přel. B. Schnelle), pranýřuje a zesměšňuje ty, kdo koordinují obchod s bílým masem, konkrétně s dívkami z východní Evropy. Spouštěčem pro napsání textu bylo zveřejnění skandálních odposlechů z agentury, která zprostředkovávala společnice prominentním zákazníkům včetně známých rakouských politiků. Jelinek inspirovaly zejména zachycené nechutné sexuální představy dotyčných mužů, primitivní, vulgární slang pasáků a jejich pohled na ženy jako sexuální objekty s různou cenou, kdykoliv k mání. Manipulativní přístup k ženě Jelinek v této hře šířeji nastiňuje i na případu exorcismu, který se odehrál v 70. letech v Bavorsku a kterým se v roce 2005 inspiroval americký film V moci ďábla (The Exorcism of Emily Rose). Tehdy zjevně schizofrenní dívku Anneliese Michel nechala její katolická rodina kvůli domnělé posedlosti podstupovat vymítání ďábla, dokud zanedbáním léčby nezemřela na podvýživu.

Cynismus a ironie, nabroušený jazyk, běsy současnosti i kostlivci ve skříni. Důstojnost člověka, ne póza. To, co charakterizuje psaní Elfriede Jelinek, ji řadí k nejvýznamnějším autorům dneška. Nové překlady zprostředkovávají brilantní čtení, čerpající ostatně z blízkého okolí českých hranic. Upozornění pro budoucí čtenáře: Komplety vyžadují vůli přistupovat ke kardinálním otázkám se stejnou kritičností jako autorka, masochistickou ochotu nechat si od ní rozbíjet vlastní očekávání a poddat se eventuálně směsi zběsilého smíchu a pocitům zoufalství nad stavem věcí, které ji inspirují. Obzvlášť doporučit je lze tehdy, obdivuje-li čtenář autory, kteří pokládají jazyk (re)produkující zlo ve společnosti na pitevní stůl s náruživostí patologa s dobrou náladou.