Významný představitel ruské spirituální poezie Vladislav Felicianovič Chodasevič (1886–1939), od roku 1922 v emigraci v Evropě, se nikdy netěšil vřelému porozumění širšího kruhu čtenářů, ačkoliv spoluvytváří velkou básnickou kulturu Ruska. Ruská literární kritika začala svůj postoj k Chodasevičovi přehodnocovat vlastně až v nedávné době v souvislosti s všeobecnou přestavbou a hledáním nových přístupů „k Rusku, které jsme ztratili“. Soubor českých překladů, pečlivě připravený Petrem Borkovcem a Miluší Zadražilovou, předkládá promyšlený výběr z Chodasevičova díla a ukazuje, v čem byl Chodasevičův názor (básnický i kritický) osobitý, jedinečný a nový.

Chodasevičovy sbírky básní tematicky reflektují jednotlivé etapy jeho vývoje: Šťastný domek (1908–1913) období elegického pesimismu s orientací na poetiku Puškinovy doby a obraz Orfea, pěvce a proroka; Cestou zrna (1916–1920) vědomí vlastní těžké choroby, sebevraždu milovaného přítele a život duše, která kráčí neochvějně „cestou zrna“ a vítězí nad pocitem „předsmrtí“; Těžká lyra (1920–1922) božské propasti, kterými je souzeno projít jeho duši, téma tvorby s emblémem Puškinovy a Orfeovy lyry jako vysvobození duše z tělesného pláště pozemských reálií; Evropská noc (1922–1927) ošklivý svět moderního technizovaného velkoměsta, tragické, ostré tóny epochy s jejími zmučenými anděly, s motivem „zlého života“, a jedinečnost sebe, svého života velkého básníka, který dokonce věří v možnost přetvoření světa tvůrčím aktem umělce.

Vzhůru
V poezii V. Chodaseviče je hledání a úsilí vyjádřit sebe, pojmenovat tělesné stavy těžko zachytitelné, stavy duše těžko pojmenovatelné – ty jsou snad jeho hlavním tématem (mytologie a fenomenologie duše). Jeho kritický a revoltující duch spojoval poezii s filosofií, aby vyjádřil napětí mezi sebou a světem, tragiku své existenciální situace, kterou řeší způsobem vyhraněným pro básníka: tvorbou, reflexí duše. Předmětem jeho úvah je jeho nejniternější já, okamžiky, kdy se přibližuje vlastní nicotě na pozadí absurdity života. Mystérium duše probíhá jako postupné oprošťování od těla, od hmotné skutečnosti. Tento proces odpovídá iniciačnímu schématu v Dantově Božské komedii, ovšem místo rozplývání duše v jiných a v Bohu (Dante) adorovaná duše Chodasevičova (Psýché) zůstává osamělá a nad vším okolním vyvýšená. Jeho duše putuje za spásou, není to však cesta k Bohu – spásou je literární tvorba.

Podle gnostického učení je člověk uvězněn v hmotě, duše je uvězněna v těle, z něhož se snaží vymanit, aby se dostala vzhůru. (Platónova okřídlená duše oddělená od těla „uzřela pravé jsoucno“ v nadzemských prostorách. Později ztratila opeření křídel a upadla do smrtelného těla, rozpomíná se ale na svou prapůvodní vlast.) I Chodasevičovi duše (kterou se domnívá mít nebo by si to přál) pomáhá uniknout z tělesnosti. On sám žije toliko těmi vzácnými chvílemi, kdy se odpoutává od svého těla, necítí svou tíhu, nevidí nic „pozemskýma očima“– vidí sám sebe zvnějšku, zvenčí, poněkud z výšky. Jsou to okamžiky epifanie, je to cesta vizí, která znamená úplné odloučení „já" od pozemské existence. Prostor jeho „já“ je neomezeně otevřen pro „ty“ jeho duše: je to bezbřehý prostor vizí, v němž se realizuje dialog mezi „já“ a „ty“, mající někdy charakter dialogu milostného. Daleko od konvenčního uspořádání pozemského života existuje svět čistých idejí, jímž vcházíme do světa poezie, kterou objevil už Platón. Svou duši, Psýché, básník miluje, přímo eroticky zbožňuje („Ach, duše! Lásko!“); duše je zcela autonomní, má vždy pozitivní status. Odloučenost duše a těla bychom možná mohli vnímat i jako symbol básníkovy pozemské emigrace, vyhoštění z vlasti (se značnou nadsázkou obraz Ruska jako pravlasti jeho duše).

Sebe vidí Chodasevič jako substitut Boha, pěstuje si své obsese a extáze, své vědomí vlastní výlučnosti, stále hlouběji se propadá do sebe, do své jedinečnosti, s hrdým vědomím, že velké umění nevytvářejí šťastní lidé, ale ti, co hynou. Chudý, celý život nemocný, běženec po Evropě, zachycuje ve svých básních krutý pohled na život a lidi, je znechucený, nechce se dívat na idiocii smrtelníků, přihlížet, jak „neužitečná existence neužitečně trvá“. V životě měl až nezdrženlivou vášeň pro karty, pro krásné ženy – bylo to štěstí zde na zemi? Smysl života byl ovšem v tvorbě, v bezvýhradné oddanosti literatuře, která znamená spásu. Byl naladěn tragicky prožívat životní poměry. Měl stálé vědomí blížících se tragédií a své neschopnosti jim čelit. Stál mimo všechny literární školy, směry, uskupení, byl nenapravitelně sám; zřejmě ani láskou k ženám se jeho samota neměnila.

Z nestoudnosti, ošklivosti
Z Chodasevičových básní poznáváme jeho izolované, osamocené „já“ a jeho vnitřní dialog, trýzeň z konfliktu mezi usilováním duše proniknout do jiných sfér a nutností návratu k „já“. Na traumatu z diskrepance mezi neomezeným prostorem snů a šedým, ubohým horizontem žebrácké existence se nějakým způsobem podílel i jeho neruský původ (polsko-židovský) a snaha svou hluboce prožívanou ruskost prokazovat. Jeho souvislost s židovskou tradicí se projevila v organizační a překladatelské spolupráci na dvou antologiích hebrejské lyriky. Polština byla jeho druhým mateřským jazykem. Podle vlastních slov byl věřící katolík, i když v jeho tvorbě se to neprojevuje. Chodasevič nebyl ovlivněn ani theosofií, ani antroposofií, základem všeho jsou jeho skutečné zážitky: jeho nadpozemský svět je budován převážně z vlastních prožitků, ze subjektivní zkušenosti jeho vědomí.

Chodasevičův básnický názor se formoval v atmosféře ruského symbolismu na začátku 20. století. Jeho vlohy mu umožnily opustit styl symbolistů a vypracovat si způsob vlastní, akcentující sémantickou věcnost, přesnost a určitost. Poezie uvolněná od symbolistických postupů je prozaizována, nespočívá na sugestivní síle jazykové magie, nevyjadřuje city, dojmy, spíše ideje, je vedena rozumem, který nemá nic společného s rétorikou. Chodasevič má tendenci vyjádřit to, co je nejtíže sdělitelné, cestu duše, a to výstižně a názorně; přitom „příběhy“ duše integruje do kontextu běžného denního života, zobrazeného v jeho smyslové konkrétnosti. Nepůsobí jako poslední ze symbolistů, spíše jako osobitý hlasatel avantgardy (k níž ovšem zaujímal kritický vztah). Jeho vzrušené, až mystické nazírání se upíná k faktům nepoetickým, neestetickým, syrovým a ošklivým, které jsou v jeho poezii orgiasticky živelné. Vidí propasti v člověku, nestoudnost a grotesknost, tragiku životní bídy malého člověka i sebe samého v chaosu mezi bytím a nebytím, kde jisté je pouze plynutí času a za zády smrt. Předmětem jeho poezie je konkrétnost, obvyklost, všednost, kterou ovšem transponuje na metafyzickou rovinu, do světa osídleného anděly; ti nevytvářejí sakrální prostor, jsou ale spojeni s obrazem duše s křídly, vyznačují duchovní bytí. Když v básni z roku 1922 vyslovuje přání "kéž ramena, která jsem zlíbal,/ poznovu křídly prorostou!“, opírá se o antickou představu okřídlené Psýché – rostoucí křídla znamenají osvobození duše, návrat k duchovnosti. Za slovem Psýché stojí řecký pojem „psyche" se svou mnohoznačností ("nesmrtelná duše pouze dočasně spojená s fyzickým tělem“; „esence života“; „já“). Chodasevičova mytologie duše tu má svůj základ především v Platónově dialogu Faidros, odkud je doslovně převzato srovnání duše, která se snaží vyrvat nahoru (začínají jí růst křídla) s prořezávajícím se zubem (báseň Z deníku z r. 1921). (J. Kristeva vidí v tomto popisu vyrůstání zubů či křídel u Platóna sexuální motivaci.)

Článek řetězu
Jednou ze slavných Chodasevičových básní je Balada z roku 1921, zobrazující akt a význam básnické tvorby s aluzí na puškinskou ideu lyry. Básníka zmáhá „nehybná ubohá malost“ jeho beznadějného života, je mu líto sebe i věcí, a najednou, všemi zapomenut, začne sám se sebou mluvit ve verších a hudba veršů ho celého proniká, i nešťastné věci vnímají poezii. Celý pokoj začne tančit a někdo mu podává do ruky těžkou lyru – Orfeus. Tady Chodasevič ve ztotožnění s Puškinem a s využitím mýtu o pěvci Orfeovi snad nejúplněji vyjádřil své chápání básnictví jako velkého duchovního činu. Lyra musí být těžká, protože je básníkovi dána ne pro veselé popěvky, ale jako symbol vysokého poslání, tragického údělu. Zbožštěný básník – tvůrce má rysy nadlidské, dostává se mu nových tajných znalostí, na svět se dívá moudrýma očima hada. Poezie je blahodárný dar, vytrhne básníka z uzavřenosti v kulatém pokoji, z uvěznění v ubohé pozemské existenci, vytváří nový svět, nad kterým se místo stropu klene přetvořené nebe, ale to všechno za cenu hrozného individuálního procesu – ztráty vlastní krve. Zřejmá je aluze na Puškinovu báseň Prorok (1826), kterou Chodasevič pokládal za klíčovou a určující pro Puškina a veškerou ruskou poezii. Chodasevič přejal od Puškina jeho těžkou lyru, vzal na sebe odpovědnost za celé své pokolení, za zachování tradice.

Básnický svět Chodasevičův je uspořádán analogiemi, příměry, příbuznostmi nevídanými a nemožnými, které šokujícím způsobem spolu kontrastují. V básni Dívám se oknem (1921) tvoří analogii k člověku v jeho pozemském slepém bytí červ na dvě půlky rozseknutý – jako člověk rozpolcený ve svou materiální a duchovní existenci. (Je to naturalistická depreciace vysokého obrazu Děržavinova „Jsem červ – jsem Bůh“, zakotveného ve Starém zákoně.) Různými způsoby interpretovaná báseň Berlínská z roku 1922, pohled z oken berlínské kavárny do „akvária“ noční ulice s mnohookými tramvajemi, kde motiv uťaté hlavy lze vnímat jako básníkův obraz v okenním skle, nabízí však i souvislosti s četnými antecedenty mytologickými i jinými (Orfea roztrhaly menády a hlavu hodily do řeky, Salomé si vyžádala za svůj tanec hlavu Jana Křtitele aj.); je to nepochybně metafora krvavé oběti básníka - proroka (srov. báseň Sobě z roku 1923: „Pamatuj ale: přijde čas -/ krk pro sekeru ohol včas“). Neočekávané obrazy šokují (bezruký s těhotnou ženou jde do biografu), pro účely poezie je prostřednictvím přirovnání detabuizováno to, co poetizovat nelze: duše rozežírá tělo jako ostrý jód zátku. Všechny paradoxní obrazy vyznačují převrácenost, pervertovanost světa. Protiklad nízkého a vysokého se neutralizuje, běžná denní situace i bláto pozemského pekla jsou východiskem pro duchovní, metafyzickou výpověď. Mnohé básně charakterizuje zesílené vnímání tělesnosti, objevují se i zcela obyčejní lidé v jejich nízkých a odporných projevech. Básník nevěří v krásu pozemskou a nechce pravdu zdejší, jako by téměř nestálo za to ani žít, ani psát básně. Ale tajná slova básnická poskytují útěšný klíč k jinému, nadpozemskému bytí. Posvátná síla slova má básníka zachránit před propastí, která se před ním rozevírá: Rusko – tma jako v hrobě, Evropa – černá noc.

Básnické řemeslo
Chodasevič bývá sdružován s Ťutčevem a Baratynským, nejtěsnější je nepochybně jeho spojitost s Puškinem: napodobuje intonaci a rytmická schémata Puškinových veršů, přejímá jeho syntax a lexiku i celé veršové bloky, i jeho téma podstaty poezie a statusu básníka. Vrací se k formálním ctnostem tradice klasicismu jakožto principu řádu a rozumu, obdivuje jeho lapidárnost a přesnost, i jeho jako Děržavina lákají v básních ostré životní kontrasty i ostré kontrasty ve spojeních slov, přitahují ho myšlenky o smrti (óda potřebuje smrt; i on by chtěl svůj předsmrtný sten zahalit do jasné ódy). Děržavin v ódě o Bohu vidí odraz Boha v sobě samém a Chodasevič (po Puškinovi) jako by pokračoval v této řadě – v uctívání básnického prorockého daru od Boha. Filosofická, myslitelská problematika Chodasevičových básní není vždy lehko uchopitelná: vnímáme prozaický, všední plán básně a tušíme za ním zářivou klenbu vyššího smyslu. Lyrická výpověď v ich-formě má často v pozadí ironické alter ego, zosobňující opak, odpor a negující tak prvoplánovost vylíčené skutečnosti. Podle vyjádření V. Nabokova půvab Chodasevičových veršů vytvářejí prozaické prvky v jeho poezii, které dokládají naprostou básníkovu volnost ve výběru témat, obrazů a slov: odvážná, chytrá, nebojácná volnost a obdivuhodná, přesná rytmika.

Chodasevičova poezie jako obraz paradoxu lidského bytí rozrušuje tuctovou kauzalitu světa i obvyklé spojování slov, nastoluje nové konfigurace k vyjádření toho, jak básník vnímá moderní dobu. Racionalismus jeho básnického myšlení a slova vytváří přesný básnický tvar bez jakékoliv dekorativnosti a estetizace, klasicky střídmý, jasný a plastický, s heterogenní lexikou s množstvím prozaismů. Aforističnost, epigramatičnost často nacházejí překvapivé vyústění v závěrečných akordech básní. Tak v básni Pokladnice z roku 1924 ironická skepse básnického subjektu ve vztahu k velkým dílům umění v obrazové galerii, přesycenost „pravdami a krásami“, únava z početných madon je vyjádřena ostrým kontrastním návratem do banality každodennosti: „ještěže mají v apatyce/ lahvičku pyramidonu“. Bídné rýmy z roku 1926 zobecňují a bagatelizují plytkost a monotónnost každodenní existence obrazem bublinek v sifonu. Jeho poezie je krutá jako odraz kruté doby a krutého básnického osudu: ironie a nenávist vyhnance z Ruska, hypertrofie vlastního já, mytologie duše, protesty a ostrá kritičnost se střídají a splývají s klasickou rovnovážností kontrastních elementů a zadržovanou hřejivostí při pohledu na lidskou bídu. Vášeň a láska v celoživotní službě ruské literatuře jsou až neuvěřitelné: Chodasevič cítil přímo chorobnou odpovědnost za ruský jazyk, za ruskou literaturu, odpovědnost osobní, povinnost uchovávat a rozvíjet velkou tradici v linii Děržavin-Puškin-Blok. Obával se rozmělnění, rozkladu, který podle něho přinášel futurismus a zvláště formalismus. Avantgardní a modernistické tendence vnímal jako nebezpečné směřování k destrukci umění. Nesmlouvavý zápas s těmito tendencemi povýšil na své nadosobní zavazující poslání. V básni z roku 1923 spojil božský původ svého básnického já (s odvoláním na Puškina) s rozumem a zformuloval explicitní deklaraci polemicky zaostřenou proti zaumu – na mysli měl asi především Kručonycha a Chlebnikova.

Chodasevič usiloval o řemeslně dokonale zvládnutou formu, vždy zdůrazňoval, že v umělecké tvorbě je moment řemesla, promyšlené pracnosti, i když podstata tvorby je extatická. Živý byl pro něho duch klasicismu, jeho formální mistrovství, racionální přístup. Sám se snažil přesným a úsporným výrazem postihnout cestu duše, proces básnické tvorby chápal jako postižení podstaty světa. Sbírka Evropská noc (1922–1927) začíná dvěma básněmi, v nichž Chodasevič až povýšenecky vyjadřuje vlastní jedinečnost, dokonalost, božskou podstatu s vědomím, „že přece jen narouboval k sovětské pláňce klasickou růži“. Zároveň ovšem v obou básních nelze nevidět i ironický podtext, zvláště přihlédneme-li k tomu, že Chodasevič už v roce 1921 zparodoval Horatiovo (a Puškinovo) Non omnis moriar (Exegi monumentum) v básni do našeho souboru nezařazené, v níž ono slavné gesto zkřivil do grotesky nepostrádající tragismus. Vzniká pak otázka, jak interpretovat zařazenou báseň Pomník z roku 1928, vystavěnou na podvojnosti janusovské tváře, na protikladnosti dvou křížících se cest: objektivní je básníkovo konstatování, že je pevným článkem v ruské básnické tradici, zároveň „idol o dvou tvářích“, „konec i počátek“ v jednom, mají v sobě náboj relativity, ironie, skepse – jako onen obraz stočeného hada, jehož hlava pohlcuje konec vlastního těla. Je v tom snad, z druhého pohledu, i vědomí dokonale uzavřeného díla.

Petr Borkovec adekvátně přebásnil Chodasevičovu lyriku a poskytl čtenáři přehledný obraz severní, smutné, těžké lyry osamělce v jeho gnostickém exilu. Ekvivalentoval prozaizaci verše, zvládl obdivuhodnou rytmiku Chodasevičových veršů; oblíbené metrum je klasický čtyřstopý jamb, výpravné básně jako Opice jsou psány blankversem, Baladu z roku 1921 tvoří třístopý amfibrach. Překladatel – přebásnitel usiloval vystihnout všechny výrazové i metrické zvláštnosti a nuance originálu, což se mu obdivuhodně zdařilo. Překlady jsou filologicky věrné a zároveň moderní, odpovídající senzibilitě dnešního čtenáře. V jednotlivých básních i v celém výboru se překladateli podařilo spojit do ústrojného celku tematické a lexikální rozmanitosti Chodasevičových textů, snižující a přízemní materiálně tělesné podrobnosti, technické aspekty městské civilizace, apoteózu duše i jemnou hru platónských dialogů. Borkovec učí čtenáře vážit si exaktnosti, lapidárnosti, oceňovat lehkost včlenění prózy do poezie a vytušit za verši o nejvšednějších věcech hluboký význam. U několika vybraných básní je souběžně uveden i ruský text, jinde navíc paralelní volná verze překladu. Soubor je doplněn seznamem všech českých dosud publikovaných překladů Chodasevičových básní a výběrově jsou některé ze starších překladů zároveň otištěny. Chodasevič je tak vřazen do české překladatelské (a rusistické) tradice: první jeho překlady jsou z roku 1924.

Druhá část publikace představuje dvanáct esejů a statí z rozsáhlé literárněkritické a literárněhistorické Chodasevičovy tvorby v překladu Miluše Zadražilové, která stati doprovodila obšírným komentářem s detailními poznámkami a celou edici pak v doslovu vědeckou studií, rozebírající paradoxy Chodasevičova života a díla. Chodasevičovy eseje jsou někdy pronikavou psychologickou charakteristikou literárních osobností, jindy poučnou lekcí, je v nich polemika a kritika, živá až vášnivá, autor je přísný, maximalistický, ale vždycky originální, jedinečný. Sloh esejů má sílu a výraznost osobitého kritického intelektu. Ve vztahu k Majakovskému (Hřebec s dekoltem) čtenáře překvapí útočnost až nepochopitelná, bojovný kritik se stává soudcem. Chodasevič futuristy a formalisty hodnotí záporně až zkresleně jako proudy destruktivní, které svými postupy ohrožují ruský jazyk a literaturu. Ničila ho vize rozpadajícího se ruského jazyka pod vlivem údajných extrémních deformací. Upíral těmto směrům duchovní a morální rozměr; jeho reakce na dobové veličiny (kterou Majakovskij byl) je krajně vyhraněná. Z Chodasevičových literárně vědných prací vystupují do popředí především jeho četné studie o Puškinovi, které by vydaly na objemný samostatný svazek. Čtenář má možnost seznámit se s jeho řečí Rozkymácená trojnožka (název je parafrází závěrečného obrazu z Puškinova sonetu z roku 1830), kterou připravil k 84. výročí Puškinovy smrti v roce 1921. Chodasevič spojil zánik hrozící kultuře v porevolučním období s nastupujícím „zatměním puškinského slunce“: byl přesvědčen, že další pokolení už nepoznají to štěstí milovat Puškina tak bezprostředně, niterně jako on a jeho souputníci, poslední strážci vysoké tradice, která vnímá poezii jako duchovní hrdinský čin. Vystupoval vždy jako ochránce a pokračovatel této tradice. V emigraci zdůrazňoval: „Máme jenom dva básníky: Puškina a Bloka. Jenom s nimi je spojen osud Ruska.“ Mimořádným jevem v Chodasevičově próze je jeho rozsáhlá kniha o Děržavinovi z let 1929–1931, psaná puškinským slohem, v níž předkládá svou koncepci Děržavinovy osobnosti lidské i básnické, jeho úlohy v carské správě i role v literárním vývoji. Je zřejmé, že Děržavinova a Puškinova práce se slovem Chodaseviče značně ovlivnila.

Oběma uspořadatelům a překladatelům souboru patří uznání: českému čtenáři zpřístupňují originální osobnost a umožňují seznat, že V. Chodasevič je vlastně tvůrce zcela moderní.