Kritik se vždycky tak trochu podobá jarmarečnímu vyvolavači, který před svým stánkem vykřikuje: „Vstupte a uvidíte zázrak 20. století, člověka se dvěma žaludky“, anebo „Irmu Bigudi, osmileté zázračné dítě, co váží už čtvrt tuny“, anebo něco podobného – třeba vousatou ženu. Vyvolavač je ovšem v situaci mnohem prostší a výhodnější, protože za kartounovou oponou pouťové boudy se veleváženému publiku předvádějí zrůdy tak očividné, že nepotřebují žádné další výklady. Úkolem kritika je dokázat, že jeho „zázrak 20. století“ není o nic horší než jiné a že stojí zvídavému čtenáři za tříkopějku nebo deset sou. „Poetae nascuntur“ – básníky se lidé rodí. Každý opravdový umělec, spisovatel, básník v širokém slova smyslu není ovšem také nic jiného než zrůda, bytost přírodou samou vyřazená ze společenství normálních lidí. Čím nápadněji se liší od okolního prostředí, tím bývá jeho odlišnost pociťována tíživěji, a tak se básník v každodenním životě často snaží svou zrůdnost, svého génia utajit. Puškin jej skrýval pod maskou hráče, pláštěm duelanta, patricijským hávem aristokrata, měšťanským redingotem literárního podnikatele. A naopak: antitalent se vždy snaží oslňovat svou domnělou neobyčejností, jako žebrající simulant vystavuje na odiv své falešné jizvy.

Vědomí básníka se však dvojí: přestože se snaží být „nejnicotnější ze všech nicotných“, uvědomuje si božskou podstatu své zrůdné jurodivosti. Svou posedlost, svůj cejch nevnímá jako strašlivý, temný úděl slepého od narození, ale jako světlé znamení, kterým jej nemé-ně osudově poznamenal prst Boží. Dokonce si v životě nejvíce ze všeho cení právě těch tajných minut, kdy ho Apollón povolá k posvátné oběti a kdy se jeho poznamenanost projeví nejplněji. V těchto okamžicích posedlosti, svatého bláznovství, podobných okamžikům erotického vyvrcholení nebo minutám epileptické aury, té „vyšší harmonie“, o nichž nás zpravuje Dostojevskij, je básník ochoten dát v oběť svůj život. A také ho v oběť dává: v symbolickém smyslu – vždy, v přímém, doslovném smyslu – někdy, přičemž toto „někdy“ bývá častější, než by se zdálo. 

V umělecké tvorbě je vždy přítomen moment řemesla, chladného a promyšleného dělání. Podstatou umění je však extáze. Umění je v základě religiózní a třebaže není modlitbou, modlitbě se podobá tím, že vyjadřuje vztah ke světu a k Bohu. Tato extáze, tento vyšší „stav, v němž duše živěji vnímá dojmy, jasněji chápe a třídí představy, a tedy je i lépe objasňuje“, se nazývá inspirací. Je právě tou nezbytnou „jurodivostí“, jíž se umělec odlišuje od ne-umělce. Jí si umělec váží, ji v sobě ctí, ona je jeho rozkoší a vášní. Co je však pozoruhodné – básník hovoří o inspiraci, o stavu podobném modlitbě, a ustavičně ji spojuje se zmínkou o nějaké jiné činnosti, ve srovnání s ní zdánlivě tak přízemní, že samo toto spojení připadá zdravému člověku nedůstojné, nesmyslné, směšné. Přesto si této své činnosti cení neméně než chvíle, kdy ho „povolá Bůh“ a občas právě ji vyzvedá jako obrovskou zásluhu, ba dokonce o ni opírá své opovážlivé nároky na vděčnou paměť potomků, vlasti i lidstva.

Už před dvěma tisíci lety prohlásil básník6 z nejuvážlivějších, opěvatel zdravého rozumu a zlatého středu, že si stvořil pomník, který svou trvanlivostí předčí bronz a svou majestátní hlavou převyšuje pyramidy; že ani smrt nemá nad ním absolutní moc; že jeho jméno bude znít i v těch nejzapadlejších koutech jeho země, dokud bude stát věčné Město, z něhož pocházel, a že sama Múza poezie ověnčí jeho čelo snítkou vavřínu. To všechno vyložil ve čtrnácti a půl zvučných verších a ve zbývajícím půldruhém verši označil zásluhu, která mu dává právo na nesmrtelnost a kterou podle jeho názoru není třeba vůbec zdůvodňovat:

Princeps aeolium carmen ad italos,
deduxisse modos.

„...řeckým písním jsem hlas poprvé dokázal/ slovem latinským dát.“ Dalo by se říct – to je toho! Jenže o devatenáct století později psal ruský Horatius, jehož hruď byla poseta řády za významné zásluhy o stát, ve své nápodobě latinského básníka:

Zvěst o mně poletí od Bílých vod až k Černým,
tam kde je Volha, Něva, kde je Don, i tam,

kde Ural protéká, národům nespočetným
neznámý na počátku, jednou budu znám;

že první troufal jsem si v rozmarném, lehkém tónu
o Feliciných ctnostech bez zábran, volně pět.

Své právo na nesmrtelnost zakládal tedy Děržavin na tom, že nešířil zvěsti o ctnostech Feliciných jinak než „rozmarným ruským tónem“ – a jako první začal psát ódy prostým jazykem.
Puškin v nápodobě Horatia a Děržavina ve svém Pomníku psal:

A dlouho milovat mne bude lid, pln vděku,
že novým zvukům jej jsem učil zpěvem svým.
S Radiščevem volnost volal jsem v tom našem krutém věku
a milost psancům ubohým.

Potom zřejmě usoudil, že lid nedokáže příliš ocenit novost „zvuků“ a tuto strofu přebásnil. Velice výmluvný je však už fakt, že původně – ještě před vlastním svědomím – kladl ve výčtu svých zásluh nalezení nových zvuků naroveň opěvání svobody a milosti – ba dokonce ještě před ně. Jako by ironizoval sám sebe, když se vymezoval jako protipól skeptického Oněgina, který

Zvuk verše neměl za nejvyšší
a nejsvětější lidský cíl...

Ve skutečnosti je tu pod maskou ironie vyslovena jeho nejtajnější myšlenka o podstatě básníka. Zopakoval ji naprosto vážně, jako své básnické „krédo“:

Zrozeni jsme pro inspiraci,
pro zvuky sladké, modlitby.

Tady je inspirace, stav básnického vědomí jako takového, rozdělena s bezchybnou přesností na dva navzájem se doplňující prvky různých významů i různé závaznosti – na „sladké zvuky“ a „modlitby“.

Umělec je uměním posedlý. Je jeho vášní, jeho (řečeno slovy básnířky Karoliny Pavlovové) „soužením“, jeho štěstím i hořem, jeho posvátnou zrůdností. Stejně jako „nelituje života“ pro „zvuky“, nelituje jej ani pro „modlitby“. Formální a významové prvky umění jsou pro něho nedílné, a proto rovnocenné. A tak tomu vskutku je. „Sladké zvuky“ bez „modliteb“ netvoří umění, ale netvoří jej ani „modlitby“ bez „zvuků“. Zvuky nejsou v umění o nic méně posvátné než modlitby. Umění se nevyčerpává formou, ale vně formy nemá své bytí, a tudíž – ani smysl. Proto je studium tvorby nemyslitelné mimo studium formy.
Analýzou formy by měly začínat všechny úvahy o autorovi, všechny rozpravy o něm. Avšak formální analýza je natolik těžkopádná a složitá, že jsem se neodvážil svést rozhovor tímto směrem. Navíc jsem ani já sám dosud nepodnikl dostatečně komplexní rozbor Sirinovy formy, neboť kritická práce v pravém slova smyslu nepřichází v našich podmínkách vůbec v úvahu. Něčeho jsem si ale už stačil povšimnout a o to bych se s vámi rád podělil.

Při pečlivém zkoumání se ukazuje, že Sirin je především mistrem umělecké formy, literárního postupu. A to nejen v tom obecně známém a obecně přijímaném smyslu – že formální stránka jeho děl vyniká výjimečnou různorodostí, složitostí, oslnivostí a novostí. To všechno je oceňováno a uznáváno právě proto, že to každého přímo uhodí do očí. Ale do očí to bije proto, že Sirin nejenže své postupy nemaskuje a neskrývá, jak to nejčastěji dělají všichni ostatní a jak v tom dosáhl obdivuhodné dokonalosti třeba Dostojevskij; Sirin je naopak vystavuje na odiv – jako kouzelník, který žasnoucího diváka vzápětí provede laboratoří svých triků. Zdá se mi, že v tom je také klíč k celé jeho tvorbě. Sirinova díla jsou zabydlena nejen jednajícími postavami, ale i bezpočtem postupů, které se jako elfové a gnómové míhají mezi postavami a nadělají přitom spoustu práce: něco pilují, rozřezávají, přibíjejí, natírají a před očima diváků staví a rozebírají dekorace, v nichž se hra odehrává. Budují svět uměleckého díla a jsou postavami natolik důležitými, že se bez nich nelze obejít.