Z intenzivního pocitu nesamozřejmosti přebývání na tomto pozemském světě i v ruské literatuře odvinul básník Vladislav Felicianovič Chodasevič (16. [28.] května 1886, Moskva – 14. července 1939, Paříž) svůj ústřední životopisný mýtus – příběh nechtěného, porodním šokem zdecimovaného dítěte se stařecky svraštělou tváří, kterého zachránila tulská kojná Jelena Kuzinová. V básni o této ženě z roku 1917 nešlo však jen o symboliku mléka/živé vody, nýbrž o atribut zázračné vláhy, mateřského mléka. V pozdní vzpomínkové eseji Mladost (Mladěnčestvo, 1933) se spásný obraz Matky Živitelky propojil s evokovaným dětským pocitem podvrženého dítěte. Tento posun naznačuje, nakolik se Chodasevič vzdálil od svého prototextu – Puškinova obrazu chůvy Ariny Rodionovny. Symbolické přetnutí rodinných, rodových i pokrevních pout po přeslici bylo dovršeno po meči v Daktylech (1928), psaných na palimpsestu Blokovy Odplaty s trpkou ibsenovskou pointou „mládí je vždy odplata“. Podstatnější než shody jsou transformace klíčových obrazů. Z padlého, romantické aureoly zbaveného démona, který obtížil syna břemeny nevykoupených vin, povstal nespravedlivý, krutý obraz šestiprstého monstra, skrývajícího syna jako nechtěný šestý prst v sevřené dlani.

Šokující je na těchto textech způsob, jímž se rituál odřeknutí pojí s mystikou „druhého křtu“ jako zaslíbení jinému osudu s jinými předznamenáními, než o jakých vypovídají matriky i básně s jinou emocionální aurou matčina i otcova obrazu. Z „cecíků“ kojné lačně „vysávané“ mléko (tak tvrdými prozaismy promlouvá básníkova lyrika) obsahovalo jednu nezbytnou ingredienci – ruskost, která by z něho učinila ruského básníka. Symbolikou mléka a bezotcovství je vyjádřena už jistota zralého básníka, že byl pro toto poslání zachráněn, vyvolen a jako Puškinův Prorok zbaven lidských atributů. Na puškinském pozadí zformuloval v jedné ze svých posledních básní hlavní otázku, kterou si kladl: „Na oltář tónů odevzdáme/ nejlepší chvíle našich dní –/ co na tom? Zpěvem umíráme,/ či smrt v nás píseň rozezní?“ V takto formulované otázce je implicitně obsažena odpověď – proměnit život v píseň.

Zdivočelý čas, urychlující nevratný konec historické a kulturní epochy, vyzýval k hledání dějinných precedentů. Na pořad dne se dostala dnes znovu aktuální paralela se soumrakem římské kultury. Nevelké cestovní zápisky Pompejský děs (1925) o pouti do turistické atrakce, obchodující se zakonzervovaným okamžikem předsmrtné hrůzy města zaplaveného sopečnou lávou, proměnil šokovaný autor v kulturologický diskurs. Drastickými detaily promlouval už nikoli o „netlející lásce srdce sežraného červy“, které kdysi patřilo jeho kojné, nýbrž o znehybnělých, tlení ušetřených tělech Pompejanů, v nichž nezůstalo nic, co by dosvědčovalo, že mrtvý byl alespoň tváří v tvář smrti schopen pokání, očištění a transcendence.

Příběhy neslavných konců velkých dějinných říší, vyvrácených nikoli nájezdy barbarů, ale rozvracených zevnitř, rozežíraných vlastními zplodinami, stále dokonalejšími „ostrými jódy“, „elektrickými třesky“ a „drátovím“, prorážely kouřovou clonu rozprostřenou nad minulostí. Chodasevič hledal a nacházel v dochovaných artefaktech předky a spojence, s jejichž pomocí čelil (sice marně, avšak s plným odevzdáním) neodvratnému konci epochy křesťanské kultury. Soubory jeho poezie bývají často uzavírány bilančním Pomníkem (1928) nejenom proto, že jím končí jeho tvorba básnická. Z osekaného, od veškeré konkrétnosti oproštěného materiálu biografie umělecké vytvořil básník svůj dovětek k ruským variantám Horatiovy ódy (pro jistotu je necelé dva roky před smrtí zrekapituloval v eseji o Sirinovi). Pro svůj budoucí monument – sochu se dvěma tvářemi (monstrózní modlu, odlidštěnou sfingu, dvoulící janusovský idol) – zvolil rozcestí, historickou „křižovatku tras“. Budoval si pomník na liduprázdném prostranství ruské pouště, nemilosdrně vydaném napospas erozím času, ničivým písečným vichrům. Jen v kontextu Spenglerových prognóz o soumraku Západu se odvážil upínat poslední naděje do nového Ruska v domnění, že právě osobitost opožděného historického vývoje země, která ještě nestačila projít všemi etapami rozpadu evropského křesťanského světa a katastrofy jeho kultury, bude brzdou těchto sebedestruktivních procesů.

Chodasevičova varianta Horatiovy ódy se lišila nejen od Puškinova Exegi monumentum s vysloveným nárokem být uznán jako tvůrce nových zvuků, ale také od pomníku, který si básníkova slavnější současnice Anna Achmatovová v epilogu poemy Rekviem instalovala na petrohradské nábřeží, před zlověstnou budovu městské věznice. Chtěla alespoň verbálním monumentem stvrdit pro věčnost sepětí svého osudu s tragickým osudem ruských žen a zasadit svůj ženský i básnický osud do řetězce celonárodního utrpení. Z obou tak rozdílných pomníků umělců postklasického a posthumanistického věku zaznívá sebevědomá, vpravdě puškinská pýcha básníků, naplňujících zřetězenými slovy přijatou nadosobní misi.

Chodasevičův Pomník je i svědectvím, že básník obhájil před svým vlastním přísným soudem svou nezastupitelnost v ruské literatuře jen navenek skromným místem spojovacího článku v básnické tradici. Byl schopen obsáhnout v sobě její „konec“ i „počátek“ stejně, jako dva protilehlé body historie sklenul obloukem spojujícím Pompejský děs s historiosofickým rozjímáním nad Vejdlovým traktátem Umírání umění (1938).

*
Také Chodasevičův druhý personální mýtus byl spjat s mučivým traumatem. Obdobné pocity vratkosti, nepatřičnosti a nezaštítěnosti nebyly spojeny s celoživotním ohrožením těla, nýbrž s nesamozřejmostí básníkova přebývání v ruské kultuře, které bylo aktem jeho svobodné volby. Byla to táž situace, kterou musela řešit řada dnes už světoznámých ruských autorů židovského původu (B. Pasternak, O. Mandelštam, I. Babel, L. Lunc aj.). Chodasevič toto dilema zřejmě prožíval trýznivěji. Svědčí o tom především to, že přetavil své trauma v mýtus mučivé rozpolcenosti mezi hlasem krve a výzvami shůry. Vyvodil jej jak z fyziologických kořenů své existence, tak z potřeby vymezit své postavení dvojnásob osamělého básníka mezi dvěma básnickými pokoleními. Nikoli svou vlastní vinou promeškal nástup druhé, blokovské generace ruských symbolistů s jejich jitřními nadějemi. Ale zároveň vstoupil na literární scénu jako básník a kritik o několik let dříve, než se začala formovat průrazná postsymbolistická seskupení z příslušníků nové generace. Akméisté vzešlí z Gumiljovova Cechu básníků začali stejně jako rozrůzněnější skupiny avantgardní (zejména jejich nejbojovnější kubofuturistická část) aspirovat na vůdčí postavení v uměleckém životě desátých let dvacátého století. S. Bočarov vymezil básníkovu situaci jako množinu navzájem propojených konfliktů, svárů „mezi matkou a tulskou kojnou, mezi krví a mlékem, krví a jazykem, vlastí a kulturní tradicí“.

V hmatatelné tělesnosti evokovaný obraz „pevného článku“ nás dovedl ke stejně mytologizované biografii umělecké s týmiž dominantami osamělosti a opuštěnosti. Těžce je prožíval, třebaže se jeho prvním veršům z roku 1905 dostalo podpory vlivného vůdce a stratéga moderny Valerije Brjusova. Cítil se být osamělým solitérem, už datem svého narození odsouzeným zůstat básníkem bez vlastní generace. Nic se na tom nezměnilo, ani když pochopil, že z debutantů podobného osudu by se dalo vytvořit celé postsymbolistické bratrstvo. Nejviditelnější osobností by v něm jistě byla Marina Cvetajevová, stejně divoký, vlčí výhonek na lodyze soudobé ruské literatury jako on sám.

O trochu později, když recenzoval nejnovější „ženskou poezii“, narazil na nevšední rukopis básnířky publikující pod pseudonymem Sofija Parnok. Již první drsné zvuky její sapfické loutny, schopné vypovídat o temných žádostech těla i peklech duše, souzněly s jeho vlastní orfeovskou lyrou, zahlcující se disonancemi. Sblížením na dálku započal celoživotní dialog autentických textů dvou netuctových básníků (ze strany básnířčiny by se dal označit za erotizovaný bratrský vztah nezávislých osobností), který trval až do konce jejich životů. Dokládají to ostatně básnířčiny verše: „V zahradě čajové růže voní./ Říkám – jen tak, v čas setmění:/ ‚Tajného bratra mám – neví ani,/ že jsme my dva tak spřízněni.‘“ Spřízněni volbou svých uměleckých i lidských osudů ve „zdivočelém čase“ válečných a revolučních otřesů, stali se sami důkazem odolnosti umění, jeho schopnosti pokračovat navzdory všemu ve vývoji vedoucímu ke vzniku stejných postojů a zrodu obdobných textů, který mohli jen předpokládat – on ve vzdálené Paříži, ona v bezpřístřešnosti své trpěné existence na sociální i literární periferii stalinského státu. Jaká škoda, že si Chodasevič už nemohl její zralé verše uložit k tomu nevelkému svazečku dopisů, které mu po ní zbyly. Mluvily o tomtéž a s použitím podobných atributů jako jeho verše: „A kdesi na západě,/ v ulicích Bologne,/ Paříže, Hamburku – co na tom záleží –/ právě tak z dusného okna vykloněn,/ kde dýchá vzduch snad ještě jedovatější/ a z posledních sil lapá po dechu,/ stojí zamyšlen kdosi, a nemá útěchu...“
Už raná poezie Vladislava Chodaseviče nás nutí upřesnit často používaný termín „postsymbolisté“. Zprvu byl vnímán jako prosté časové vymezení – ti, co přišli po symbolismu. Později byl postsymbolismus chápán jako situace zrozená z tak zvané „krize symbolismu“, ať již domnělé nebo skutečné. Ve zpětné reflexi posledních dvou tří desetiletí se jeví jako zrod nových paradigmat. Zbaven dekadentních dominant ruského umění devadesátých let dnes už předminulého století, začal postsymbolismus žít velkými, leckdy sebezničujícími utopiemi, především projekty návratu umění do lůna religiózních kultů. Okruh nejoriginálnějšího teoretika ruského symbolismu, básníka Vjačeslava Ivanova, snil o nadcházející epoše vzkříšeného mysteriálního umění a přenesení Wagnerova estetického projektu Gesamtkunstwerku z jeviště do reálu života. Už nikoli pasivně nazírající snobské publikum, nýbrž do dění mystéria vtažení diváci, vnitřně ztotožnění s oživovaným antickým chórem jako scénickou substitucí religiózního společenství, měli být centry budoucí obrozené duchovní pospolitosti, zpečetěné a posvěcené jednotící všenárodní ideou.

Počátek postsymbolismu spadá do údobí bouřlivých diskusí o orfickém umění, nově čtených (a silně transformovaných) konceptů Nietzscheho, ruské variantě christianizovaného dionýského kultu a o novém návratu k duchovním, religiózním a národním kořenům. Tyto diskuse, které byly součástí širšího dobového kulturologického, religiózního a civilizačního kontextu, měly pro Chodaseviče význam i povýtce osobní. Nutily ho urychleně hledat odpověď na otázky, které bychom mohli formulovat přibližně takto: Jak vstoupit na válčiště modernistických matadorů a nestát se jedním z epigonů symbolismu? A nemluvit jeho opotřebovanými, vyprazdňujícími se slovy a tuhnoucími, kamenějícími obrazy? Jak jít cestou sourodou s cestou Alexandra Bloka, v němž viděl ztělesněný ideál básníka, a nestát se jeho parodií? Jak se propsat a protrpět k vrcholné míře autentičnosti, kterou Blokovi jeho současníci nemohli upřít? Jak navázat na velké předchůdce v době, kdy se za symbolismus už sloužily panychidy?

Ve vzpomínkové próze Muni (Nekropole 1939) nešlo Chodasevičovi jen o připomenutí blízkého přítele Samuila Kissina, kdysi výrazné postavy ruského modernismu, nýbrž spíše o zpětnou reflexi jejich modernistické hry na pravověrné symbolisty. Ve stopách symbolistických mýtotvorců rozehrávali i oni své vlastní osudy na proscéniu života. Neuvědomovali si, jaké mohly mít (a také měly) letální důsledky. Zdánlivě nemotivovaná sebevražda Muniho v době válečných deziluzí nebyla v Chodasevičově životě jen epizodou. Předurčila jednou provždy básníkův vztah k symbolismu a k jeho největším, v té době již mrtvým hráčům s životy druhých (především k V. Brjusovovi). Nebyl by to však Chodasevič, kdyby stejně nemilosrdně nesoudil i sebe za mladistvé pochybení – za mrhání posvátným darem talentu na pomíjivé texty života, které zanechávají po sobě stopy jen v lidských dokumentech (denících, dopisech) a ve vzpomínkách současníků.

V autobiografických vzpomínkách vyprávěl Chodasevič už s ironickým nadhledem o své posedlosti, umocněné tou zvláštní „netrpělivostí srdce“ těžce nemocného, tuberkulózou páteře strádajícího mladého těla, jež chce přemoci handicap životního startu. Dohnat těch několik chybějících let, které mu znemožnily vyplout pod blokovskou zástavou na virtuální replice lodi Argonautů, kormidlované samozvaným hledačem zlatého rouna Andrejem Bělým. Ze zpětného pohledu až příliš vystřízlivělých očí mu jeho první dvě básnické knihy Mládí (1908) a Šťastný domek (1914) připadaly natolik odvozené a infantilní, že je prostě odmítal zahrnout do své autorizované bibliografie. Stejně uspěchaný (a zároveň „stylový“) byl sňatek devatenáctiletého posluchače právnické fakulty s pověstnou osmadvacetiletou moskevskou krasavicí Marinou Ryndinovou, která ho za necelé tři roky opustí a provdá se za mnohem známějšího, v praktickém životě úspěšnějšího výtvarníka, literáta, kritika a autora memoárů Na Parnasu stříbrného věku Sergeje Makovského. (Připomeňme, že Makovskij se roku 1928 stane hlavním redaktorem pařížského listu Vozrožděnije a nabídne Chodasevičovi, aby v něm vedl vlastní literární rubriku.)

Náš volný pohyb v korpusu básníkových textů umožňují především anticipace budoucích završení i zpětná potvrzení raných předtuch, které jako pověstná Ariadnina nit spojují (ať již pomyslnou přímkou nebo sklenutým obloukem) i nejkrajnější body chronologické osy času. Od početných korpusů symbolistických textů se liší především tím, že se jej Chodasevič snažil udržet v rámci literatury a postupně zmenšovat podíl, který v něm měly, zejména v raném údobí, texty života. Z tohoto hlediska je pochopitelné i to, že průběžné glosování básnické produkce bylo cestou k vymezení sebe sama jako básníka a k vyznačení místa, na které hodlal aspirovat v soudobém literárním dění i v literární historii.

Pohlédneme-li z téhož pohledu na souhrn Chodasevičových textů básnických, zjistíme, že se tato Ariadnina nit vine křivolace i jejich sledem – jednou již ustálené obrazy jako by mizely, aby se znovu vynořily později, už v jiné podobě, a pak se znovu ztrácejí z dohledu a zase naskakují, byť často proměněny téměř k nepoznání. Lze je chápat jako vyznačení milníků životní cesty, pohlcované stále zřetelněji mýtem o cestě básníka, který nakonec touží po jediném – rozpustit se v uměleckém díle, proměnit se v text.

Zařazené verše ze Šťastného domku už přece vypovídají o vratkosti jistot a klamnosti snů, domečcích z karet i bezmocných domácích skřítcích, o marnosti úniku před znepokojivými zvuky doléhajícími zvenku. Také přejaté novoromantické rekvizity (všechna ta „pštrosí pera nad černými katafalky“) promlouvaly o dočasnosti azylů v bezpečí domova, intimity a familiární mýtotvorby obyvatel křehké stavby z nehmotných slov, kteří doplnili už zdomácnělé ruské potomky antických lárů a penátů nově stvořenými myšími vetřelci.

Nic však nevydrželo nápor rozběsněných historických vichrů a nepřežilo konec epochy. Zhroutilo se domácké štěstí dvou „utrmácených srdcí“ – bude to on, kdo z domova odejde. Jméno opouštěné ženy, která se v roce 1913 stala jeho druhou legitimní manželkou, mělo v modernistických kruzích ten nejlepší zvuk – Anna Ivanovna Chodasevičová (roz. Čulkovová, 1887–1964) byla starší sestrou Georgije Čulkova, básníka, prozaika, kritika a herolda „mystického anarchismu“ s úctyhodnou revoluční a vyhnaneckou minulostí. Jejím prostřednictvím se Chodasevič sblížil i s Vjačeslavem Ivanovem, jedním z největších mýtotvorců ruského symbolismu. Ona sama byla svému muži zřejmě víc sestrou než ženou, možná i matkou a ošetřovatelkou, trpělivou pomocnicí a sekretářkou. Spolehlivou oporou mu zůstala i poté, co od ní Chodasevič odešel. Pochopila, že se vydal Blokovou cestou a vykročil, ničím a nikým nevázán, vstříc vichrům revoluce. Ona si postupně osvojovala roli „sovětské vdovy“ živého muže, kterou naplnila až do konce – jí patří zásluha o uchování domácí části Chodasevičova archivu, připravovaného pro chvíli jejich společného posmrtného života, o němž nikdy nepochybovala.

*
Blokovská volba na dějinné „křižovatce tras“ předpokládala vyostřený sluch pro hlubinné toky historie, její obtížně rozpoznatelné rytmy, těžce se prodírající pěnou efemérního dění. Vyjadřovala především – odvahu přijmout nevratné změny jako danost a vyrovnat se s nimi. Samozřejmě jinak než bezpodmínečnou kapitulací, ponižujícím přisluhováním, útěšnými iluzemi, bláhovým utopismem či nevědoucím (anebo předstíraným) ignorováním faktu, že se do nebytí začínala propadat celá historická a kulturní epocha, jíž lidé moderny rozuměli a jejímž dechem dosud dýchali. Právě to chtěl Chodasevič naznačit velkou parabolou své „puškinské řeči“, do níž se vložil beze zbytku, s touž vášnivostí, s jakou Blok mluvil o „tajné svobodě“ jako poslední naději umění v tušeném údobí sovětského thermidoru a po něm následující krvavé diktatury.

Také Vladislav Chodasevič byl zprvu ochoten – jako ostatně značná část ruské intelektuální a umělecké elity – vnímat revoluci jako ohňovou očistu světa nahlodaného dekadencí. Z této jiskřičky naděje povstal jeho vše zastřešující a všechny sféry bytí pokrývající mýtus, vyjádřený názvem vstupní básně, který byl použit i pro název sbírky – Cestou zrna (1920). Odkazoval jak k biblickému podobenství o rozsévači (Mat 13, 3–8), tak k podobenství o pšeničném zrnu, které musí zemřít, aby se znovu zrodilo v nové úrodě (Zj 12, 24). Sled variací na toto téma vymezil základní okruhy jeho platnosti – vytyčil směr jeho vlastní cesty básníka i perspektiv umění, ale také možných, byť značně riskantních cest národa. „Cesta zrna“ byla pro něho modelem, nejobecnějším principem věčného bytí lidstva, přírody i kosmu, který ruší v pozemských poměrech jedinečného, tělesného lidského bytí nezrušitelnou opozici života a smrti. To až později pragmatičtější Nina Berberovová, kterou si básník už v Petrohradě zvolil za společnici na nelehké, historií předznačené evropské cestě, skloubí jeho povýtce duchovní mýtus o zrnu s Robinsonovým příběhem a sváže výchozí podobenství o setbě s potřebou přežití v extrémních situacích.
A situace, které spolu zakusili, opravdu patřily k situacím extrémním. Nejprve se v nich ocitali v hladovém, promrzlém, terorizovaném Petrohradě, který se stal nejen prvním centrem nové moci, ale také obrovskou arénou rozběsněných davů. Po smrti Alexandra Bloka a popravě Nikolaje Gumiljova „město na Něvě“ vyměnili za provizoria v bezútěšných emigračních přístavištích, jimiž prošli na své pouti z Berlína s delšími či kratšími zastávkami v dalších německých městech včetně epizodického pobytu v Praze a Mariánských Lázních (listopad 1925). Mířili za Maximem Gorkým do Sorrenta (někdejší „bouřňák revoluce“ byl za rozvíjení velice podezřelých „nečasových úvah“ o běsnící chátře, jejích nezodpovědných vůdcích a represích proti kultuře vypraven za hranice na doléčení). To už se ale Chodasevičova spolupráce s nedobrovolným vyhnancem, která začala v petrohradském nakladatelství Světová literatura a pokračovala přípravami exilového literárního časopisu Beseda pro sovětské čtenáře, rychle chýlila ke konci.

Jakmile střízlivě uvažující, racionální Chodasevič na rozdíl od svého tehdejšího chlebodárce pochopil, jak ostudnou hru s nimi sehrála sovětská strana, nepochopitelná hráz jeho dobrovolného mlčení se prolomila. Konečně i on promluvil o agonii Petrohradu a hrozící zkáze ruské kultury, která se ve svých předsmrtných písních naposledy vzpínala k rozletu. Srozumitelnějším, přímočařejším jazykem publicistiky vyjádřil to, o čem už dávno vypovídala jeho poezie, byť svým vlastním způsobem – do metafor a symbolů zkoncentrovanými signály, znaky a znameními konce. Přívaly „modrošedé rtuti“, „bratrským sevřením ruky“ opice s pohledem vědoucího klauna v den začátku evropského válečného šílenství, „bezútěšnými slzami“ novodobé Ráchel nad zkrvaveným vojenským pláštěm mrtvého syna, sousedčinou „pohřební kaší“ i doléhajícími zvuky „léthejských vesel“ vstupovaly do Chodasevičovy poezie motivy „nesnesitelné tíže bytí“. Této tíže se lze oprostit výstupem jinam – na křehké lano akrobata, do výše „lehkosti, klidu“, anebo výskokem do smrti, který i oprátku oběšence proměňuje v „chvějící se vzduch“, nadnášející duši i tělo vzhůru.

Svou ztěžklou lyru si Vladislav Chodasevič přivezl do ruské Paříže, v níž se bude ještě dlouho cítit cizincem. Na lyře, kterou mu podával jeho otec, cestou popraskaly struny. Proto její zvuky často velice nepříjemně řezaly do uší. Navíc si básník, který nikdy nekoketoval s předstíranou skromností, už názvem sbírky Těžká lyra (1922) říkal o roli Orfea ruského exilu. Problém nebyl v prestižní úloze, tu mu mnozí, počínaje pražským ruským levicovým kritikem Markem Slonimem, okamžitě a ochotně přisoudili, nýbrž v beznaději písní a v „ochablých prstech“ pěvce. Ale právě proto, že Chodasevičova lyra byla orfeovská a zároveň jiná než lyra Orfeova, nemohla frustrované ruské emigraci nabídnout tolik žádanou, lehce masochistickou útěchu – ujištění o mimořádnosti ruského utrpení. Jako rodilý Polák a překladatel exilových polských romantiků Adama Mickiewicze, Julia Słowackého a Zygmunta Krasińského, kteří svou velkou, vpravdě národní poezii stvořili v exilu, i jako ruský básník s příměsí židovské krve a povědomím o dějinách a kultuře rozptýleného židovského národa, nemohl Chodasevič sdílet s emigranty znovu a znovu rozněcované iluze o výjimečnosti ruského údělu. Nesamozřejmost Chodasevičova přebývání v ruské exilové kultuře se stává samozřejmou.

Ve vzpomínkách současníků nenajdeme zmínku o tom, zdali rozpoznávali, že hlavním Chodasevičovým kontextem jsou texty mrtvých, kteří přebývají v Elysiu, tedy v té části podsvětí za řekou Styx, kam jako do kýžené říše blaženosti („ke svým“) odcházeli darem Múz obdaření hrdinové Vladimira Nabokova a Josifa Brodského. Tam, do této části Hádovy říše, směřovala i z tělesné schrány vysvobozená Chodasevičova Psýché, aby také pobyla mezi svými. Někdy máme pocit, že až budoucí čtenáři básníkových textů pochopí, proč jeho lyra ztratila svou někdejší magickou sílu a zesláblá ruka už nedokáže rozeznít struny tak, aby „uchvátily zvěř a strhly kameny“. Na duši básníka, na jeho Psýché, doléhá tíže lyry, jejích pýthických věšteb. Sbírku Těžká lyra završuje Balada (1921), kde se z bezvýchodného života rodí nová hudba pronikající jako břitva živým tělem zoufajícího Orfea. Monstrózní obraz básníka přerůstá lidské rozměry – jen tak může být diagnostikem jednotvárnosti a hniloby berlínských barů a jejich černých madon, práchnivění života uvězněného v rozkladu. Zmizely naděje připomenuté ve vstupní básni Evropských nocí – v Petrohradě (1925) ještě Chodasevič doufal, že hudbou poezie zvládne poryvy větru nesoucí se z hrobové ruské tmy a naroubuje „k sovětské pláňce klasickou růži“. V jeho druhé Baladě (1925) však zaznívají motivy vzpoury proti „andělské lyře“ (běloba a čerň si už dávno vyměnily místo, dny bývají horší než noc). Tím vším se prosazuje vědomí o nesamozřejmosti orfické poezie novodobých Orfeů se žhnoucí duší, které naplno zaznělo zoufalým přiznáním bezmoci básníka v bilančních Hvězdách (1925): „Je nelehké, můj Bože pravý, po celý život utvářet/ jen z představ, plný hvězdné slávy,/ prvotní krásou žhoucí svět.“

Chodasevič nepochybně dobře věděl, o čem zpívala lyra Ovidiova u vzdálených „pontských vod“ a nemohl nevidět, kolik jeho vlastních témat bylo poprvé vysloveno v listech, které roztrpčený vyhnanec adresoval vzdáleným přátelům do Říma, od něhož byl císařským ediktem odloučen. Ve stati o Puškinově Gabrieliadě (1918) připomněl novodobý emigrant Ovidiovy stesky na žalostný úděl zavrženého básníka, nikoli však už to, že při vší obezřetnosti pisatele zaznívala z některých listů také ostrá slova o morálním i duchovním úpadku Augustovy říše: „Naděje zůstala jen zde, na zemi odporné bohům, / zatímco zločinný svět opustil kdekterý bůh.“ Ovidiovy Žalozpěvy zaznamenávaly tedy první zaslechnuté signály konce dekadentního Říma i přesvědčení o svrchovanosti umělce, vyjádřené veršem „Každou látku si básník přetvoří po svém“.

Obsah metafory „orfická lyra“ se však v průběhu dějin měnil. Připomeňme třeba znaky romantické ironie v lyrice Keatsově, tak blízké právě našemu Máchovi, buřičské a mobilizující výzvy orfických veršů Hugových nebo rétorické svolávání do boje za obnovení státnosti v lyrice polských exulantů, přispívajících svými orfeovskými variacemi do této tradice. V Chodasevičových očích musel být orfickým, věšteckým básníkem Alexandr Blok, třeba pouze díky sluchu, schopnému postihnout hlubinné rytmy historie a rozpoznat v nich zřetelné signály nadcházejících katastrof. Věděl lépe než Merežkovskij, který ho okamžitě uznal za Ariona ruské emigrace, že na zděděnou lyru nedokáže (a vlastně ani nechce) zahrát tytéž melodie jako Puškin a rozeznít ji s toutéž samozřejmostí jako Blok. Věděl to i Vladimir Vejdle, který Chodaseviče označil za „bezkřídlého básníka“.

Této zmínky o „křídlech“, která z úst básníkova zasvěceného vykladače rozhodně nezněla urážlivě, zneužil první básník ruského Montparnassu Georgij Ivanov, a to hned dvakrát. V recenzi potměšile nazvané Na obranu Chodaseviče (1927) obhajoval řemeslnou dokonalost mistra formy, jemuž byl bohužel odepřen ten božský dar talentu, vyzařující i ze špatných veršů Blokových. Jako by ani to nebylo dost, brzy nato otiskl v časopise mladých Čisla neméně urážlivou „gratulaci čtenáře“ K jubileu V. F. Chodaseviče, podepsanou (ať už záměrně či nevědomky) jménem mladého básníka A. A. Kondraťjeva z polské ruské diaspory. A téměř doslovně, aby nebylo pochyb o skutečném autorovi, v ní zopakoval prognózu jubilantovy budoucnosti: „vedle zářivého jména Blokova uchová literární historii i skromné jméno Chodasevičovo“. Ať již byly důvody krutého úderu jakkoli přízemní, nad Ivanovovými slovy o nemélické, seversky chladné, „málo zpěvné ‚duši‘“ je třeba se přece jen zamyslet. Třeba jen proto, že je řeč „o křídlech“. Anebo chceme-li zůstat blíž k Platónovi, o duši obrůstající perutěmi a Orfeovi bez křídel. Začněme však odjinud.

Krátce před vydáním Chodasevičovy Těžké lyry dopsal Rainer Maria Rilke Sonety Orfeovi (1922). V Rilkových sonetech objevíme řadu motivů, které lze nalézt v orfických motivech našeho autora. Jejich osudy ani texty se zřejmě nikdy nesetkaly, ale o to zajímavější jsou ty nečekané paralely. Vypovídají totiž o tom podstatném – o možných podobách Orfea dvacátého století. Už v roce 1911 charakterizoval Rilke v eseji O básníkovi Orfeův hlas jako pouto ke všemu, co je daleko, a jako spojnici s nedosažitelným. Hanuš Karlach vnímal Rilkovu koncepci poezie jako cosi naprosto autonomního, odděleného od reálného světa, na druhé straně však také jako něco, co z tohoto světa vychází, pořádá jej a podněcuje básníka k tvorbě. V této ambivalentnosti a dvojznačnosti spatřuje „otisk oscilace Rilkovy nejistoty“, tedy tytéž pochybnosti o magické moci jeho orfeovské lyry, která už nezvládá chaos světa. Také Rilke jako by počítal s tím, že „pořádavá, křísivá síla umění“ může utrpět nezdar. Ale ještě nachází v sobě dost sil, aby přemohl „tíži“, třebaže „v nás, umdlených plavcích, se síla už ztrácí“. Z jeho slunečných orfických zpěvů však ještě nemizí „řád Orfeových bájí“. O okřídlenosti Rilkových sonetů možná nejvíce vypovídá verš „Píseň je pobyt; bytí Bohu milé“, zatímco lyra Chodasevičova byla už nahlodávána skepsí, rozkládána zevnitř vpádem obludných (chtělo by se říci Boschových) detailů. Pod převrácenými nebesy už není harmonie. Může tam být jen ticho, mlčení. A co je na tom všem nejpodivnější? Odmlčení obou básníků. Dvacáté století vlastně odsuzuje k nezdaru, zabíjí obě varianty orfických písní, okřídlené i bezkřídlé. A s písněmi umírá i jejich lidský tvůrce.