Teprve na samém konci románu prozradí autor jeden z jeho živných zdrojů: jsou to anekdoty o Vasiliji Ivanoviči Čapajevovi. Jako historická postava (1887–1919) se údajně proslavil udatností v bojích s Kolčakovou armádou za občanské války a intervence – rudý velitel, jenž vyšel takříkajíc z lůna lidu a padl mučednickou smrtí v boji s kontrarevolučními kozáky. Vpravdě nesmrtelný se však stal teprve coby folklórní hrdina à la Ilja Muromec, spojující bezelstnou prostoduchost s taktickým géniem nadpřirozené bytosti. V takové inkarnaci nabyl Čapajev své patrně nejvěhlasnější podoby jako hlavní hrdina stejnojmenného filmu, který roku 1934 natočili bratři (ve skutečnosti jmenovci) Vasiljevové podle kanonického románu sovětské literatury – Čapajeva Dmitrije Andrejeviče Furmanova (1923).

Pelevinův Čapajev a Prázdnota patří k nejvýraznějším dílům ruské literatury devadesátých let dvacátého století – mimo jiné tím, že autor některým anekdotickým rysům čapajevského mýtu dodal spirituální rozměry a zároveň vybavil své hrdiny přízračnou lehkostí sporné identity, neboť se neví, kdo z postav je projekcí a kdo „pravou“ bytostí. Spiritualita však u Pelevina není konfesní, jde spíš o cestování nevyzpytatelnými krajinami jakéhosi alternativního bytí, jež se rodí ve změněných stavech vědomí, aniž by přitom bylo rozhodující, jakým způsobem se v něm postava příběhu ocitla.

Například v jedné anekdotě o Čapajevovi, kterou Pelevin cituje, Vasilij Ivanovič se svým komisařem Petrem vyzrají na nepřátele tím, že se stanou neviditelnými: dosáhnou toho tak, že pijí vodku tak dlouho, až jeden druhého nevidí… Celý román je z tohoto hlediska rozvinutou anekdotou, výsekem bezuzdné folklórní kreativity, které vypravěč svým zápisem propůjčuje „hlas“. Skutečně: nicotu, mizení a vratkou mez mezi jsoucím a nejsoucím můžeme považovat za stěžejní významová hnízda příběhu.

I reálie z anekdot v románu nabývají (kvazi)mystických hloubek. Překonává-li například Čapajev v jednom vtipu řeku Ural, stává se románový Ural zkratkou Univerzální Řeky Absolutní Lásky. V anekdotě Čapajev za revoluční zavazadlo – svůj kufřík - nasazuje život, protože obsahuje „štábní mapy“, jak tvrdí. Ve skutečnosti jde o brambory, s jejichž pomocí pak na břehu předvádí svou topografii: „Tady jsme my a tady bílí…“

Románový Péťa (Prázdnota) ze současnosti psychiatrické léčebny, kde se odehrává jedna vrstva děje, telepaticky či fantasmagoricky komentuje a koriguje děj anekdot, jež jako by si pamatoval z vlastní zkušenosti. O kufříku, který Čapajev držel při plavbě přes Ural v zubech, například svým spolupacientům v blázinci tvrdí, že to je metaforická mapa vědomí a že nešlo – tenkrát – o brambory, nýbrž o cibuli. Podle jeho vzpomínek se také legendární revolucionář zabýval komentáři Swedenborga. Revoluce v Pelevinově podání představuje produkt intelektuálního extremismu a zároveň následek předávkování halucinogenními drogami.

Autorův jemný cit pro folklor se netýká jen reálií sovětské skutečnosti. Stejně pracuje například i s kultem Nových Rusů, kteří procházejí jeho díly – včetně románu o Čapajevovi - jako přízračné, a přitom věrohodně vylíčené pohádkové bytosti.

Jindy, například v románu Generation P, se předmětem lidové mytologie stává moc televizního obrazu či reklamního spotu a nebo paranoické představy, že všechno, co vypadá skutečně, se jen zdá a svět je odněkud někým nepochopitelným způsobem řízen.

Není zde prostor pro detailní analýzu textu, který předchází tomuto doslovu. Zastavme se ale u několika míst, vět či obratů, které se zdají být pro celek díla a pro jeho poetiku obzvlášť důležité – a pokusit se takový výběr zdůvodnit.

Jedna z vět, jejíž analogie či parafráze bychom našli i na jiných místech Pelevinova románu stejně jako v jiných jeho prózách, zaznívá ve čtvrté kapitole: „Tragédie se neodehrává s umělcem nebo se strojvůdcem, ale ve vědomí umělce nebo strojvůdce.“ Status vědomí a jeho poměr k takzvané realitě, status reality a její vazba na kreativitu či patologii vědomí - v tomto kruhu se rozehrává fantastický příběh občanské války i naší současnosti, příběh Čapajeva, Anny, Kocurkina (jak překladatel pojmenoval pro českou verzi Kotovského) a Péti, Čapajevova slovutného souputníka. Tento v Pelevinově verzi hlavní hrdina rozkymácel identitu románové skutečnosti mezi dvě hrací plochy – na jedné straně přízračná přítomnost porevoluční, na druhé straně přízračná přítomnost současnosti. Která je fantasknější, v které z nich se hodnoty jako milost nebo smrt jednoznačněji odvozují z bláznivé vůle či zvůle jednotlivců, z běsnícího vědomí samotných účastníků děje, jež jsou ve svém pojetí světa nejednou silně ovlivněni působením nejrůznějších drog?

Těmito otázkami Viktor Pelevin (nar. 1963) fascinoval generaci čtenářů devadesátých let. Na prvním místě takzvané mladé čtenáře, z nichž mnozí, děti počítačových her a laciných filmů na pirátských videokazetách, se díky a kvůli němu naučili číst, hltat papírové knihy. Ale připojily se i desítky tisíc dalších čtenářů. Mnozí byli pohoršeni. Kritika skandalizovala zběžný styl, masovou dostupnost, zábavnou povrchnost. Pelevinova psaní. Pelevin nabídl ruské literatuře devadesátých let originální a nebývalý literární kosmos, který nenavazoval bezprostředně na žádnou z jejích linií. Mnozí komentátoři to odmítli uznat a spokojili se konstatováním, že jde o stejnou konzumní produkci alternativních světů, jakou kdysi zásobovali široké vrstvy sovětských čtenářů autoři sci-fi bratři Strugačtí. Podle jiného názoru jen další spisovatel parazituje na tematizaci šílenství, kterou už dávno důkladně – a mnohem zajímavěji – zpracoval prozaik Saša Sokolov. Navzdory odmítavým výhradám se nicméně zdá, že Pelevinovo dílo nezůstane jen dobovým příkladem zábavní produkce, nýbrž stane se plnohodnotným údem posvátného těla ruské literatury.

Román samozřejmě můžeme číst jako parodijní odpověď Michailu Bulgakovovi. Jeho Mistr a Markétka, román, který se stal pro několik generací jakousi ruskou duchovní matricí, ostatně také už vyvolal kromě obdivu a fascinace i kritické názory, jež prózu prohlašovaly za masové čtivo a konzumní konstrukci sestavenou z napínavého děje, fantastiky a novozákonní parafráze. Pokud bychom na analogii stěžejních textů Bulgakova a Pelevina přistoupili, můžeme v přízračně heroickém mýtu Čapajeva spatřit kuriózního dvojníka Mistra či Wolanda, Markétka se stává fatální kulometčicí Annou, nechybí ani Kocour – v postavě Kotovského, v české verzi Kocurkina. Ireálnou Moskvu Bulgakovova příběhu paroduje neméně z hmatatelné reality vyšinutý obraz metropole v době občanské války. Oba romány také pracují s rozlomením děje do různých časových a dějových pásem, které se navzájem proplétají. S tím rozdílem, že zatímco u Bulgakova nepochybujeme, která rovina je výchozí a která se na ni vrství, Pelevin jednoznačné rozlišení podobného typu neumožňuje. A kromě toho – postavy typu Piláta Pontského a jeho vězně Ježíše nahradila parodijní Madona – Prostě Maria z latinsko-americké telenovely, která se v Rusku devadesátých stala kultovní postavou, stejně jako její mediální partner, vesmírný hrdina Arnold Schwarzenegger.

Jiným nesporným pretextem je pro Pelevina Čevengur Andreje Platonova. V obou případech před námi vyvstává přízračný syžet z občanské války, která proměňuje Rusko v magickou krajinu, ovládanou výbušnou směsí nezkrotné fantazie se samovolnou brutalitou. Platonovův román byl nejednou nazírán z hlediska sémantiky hereze a sektářství, i u Pelevina nacházíme tajemná uskupení jakýchsi principiálních disidentů nebo i celé zóny autonomních paralelních světů: Vnitřní Mongolsko, Asiatská jízdní divize, Pluk Tibetských Kozáků Zvláštního Určení. Vyznavači Platonovova enigmatického příběhu revoluce jako apokalypsy budou však z Pelevina nepochybně zklamáni. Ten totiž vůbec neusiluje vyrovnat se hlavnímu Platonovovu hrdinovi – jazyku, preciznímu, mnohovrstevnatému, jedinečnému stylu líčení revolučních událostí skrze krev, mýty, fantaskní utopie, eschatologické šifry. Obzvlášť cesta směrem na Altaj-Vidňansk připomíná Platonovovu revoluční cestu nikam – u Pelevina je však líčena prizmatem jakéhosi povrchního filozofování o směšné pitvornosti lidského snažení, válek a představ o důležitosti vlastního osudu. Povrchnost tu ovšem sotva lze považovat za nedostatek, za deficit hloubky. Tvoří totiž vlastní klíč, vlastní vyjadřovací metodu, která je adekvátní světu, v němž děje uvnitř vědomí nejsou oddělitelné od vnější reality, kde totiž realita, její status, její „pravdivost“ vzniká jen jako momentální konstelace, jednorázový klip vysílaný pomyslným monitorem bytí. Naopak velmi platonovská je parafráze revoluce, která se ve verzi, předkládané jednou z Pelevinových postav, jeví jako mystický zážitek pronikavého pozorovatele hvězdné oblohy.

Viktor Pelevin důvěrně zná estetiku ruského neoficiálního umění minulých desetiletí, ačkoliv k ní nikdy nepatřil, ovšem ani se proti ní nijak odmítavě nevymezoval. Na jedné straně užívá mnohé prostředky, které tato estetická oblast rozpracovala (hlavně v oblasti zájmu o změněné stavy vědomí a vrstvené fikce bez možnosti jejich vzájemného odlišení) a na druhé straně produkci někdejšího ruského undergroundu stíhá sarkastickými úšklebky, roztroušenými v různých textech (Žlutá střela, Ze života hmyzu aj.) Předmětem Pelevinovy směsi,složené z tvořivě rozvíjené inspirace a jízlivého odstupu, je především ta linie novodobé paralelní ruské kultury, která už koncem osmdesátých let zaujala místo jakéhosi alternativního kánonu (vůči posledním idolům oficiální sovětské kultury, k nimž patřili například Glazunov, Vozněsenskij, Ajtmatov, Rybakov či Astafjev). Tato experimentální a v mnoha ohledech hermetická tradice, kterou lze zjednodušeně shrnout k pojmu konceptualismu, se stala v době, kdy Pelevin vstupoval do aktuálního literárního kontextu, muzejní hodnotou s mezinárodním věhlasem i předmětem kritiky následujících generací.

Pelevin s touto „klasikou“ nakládá rafinovaně: poetika konceptualistů, na niž v jistém smyslu sám navazuje, se v jeho textech stává tím, nač tato poetika sama kdysi pasovala svůj vnějškový kontext: jakýmsi masově dostupným designem doby, který je odcizeně a tedy s lehkou ironií komentován jako banální všednodennost. Jako ve čtvrté kapitole Čapajeva a Prázdnoty, kde se ironicky popisuje objekt připomínající karikaturu konceptualistiké instalace: „Šlo zřejmě o prostor mezi schématem bitvy a vlakem, kde logicky mělo být nebe - velký kus papundeklu ale zůstal nepokreslený, což vyvolávalo dojem jakési do sebe vtahující prázdnoty.“

V následujících odstavcích čteme úvahu o tom, jak nepatřičné a banální je přisuzovat osudu umělce ve světě nějaký zvláštní status. Skutečně – Pelevinova literatura odmítá mýtus spisovatele, který je svědomím národa, etickým garantem hodnot a veřejným činitelem, stejně však popírá i auru autora-experimentátora, který v existenciálních krizích, nuzných ateliérech a v psychiatrických léčebnách dobývá nezředěné konstanty bytí. Tuto dvojí demytologizaci ale zákonitě provázel nový autorský mýtus, pelevinovský. Jeho hrdina tráví dlouhé měsíce v roce na buddhistických meditacích v Jižní Koreji, stává se napůl přízračným hráčem počítačových her, který se odmítá společensky „zviditelňovat“ (a o to intenzivněji to za něj dělají ostatní), spekuluje se o jeho samolibém sebevědomí a potenciálních zkušenostech s drogami, bez nichž by podle naivního soudu části publika nemohl vyjádřit narkotické stavy reality s takovou přesvědčivostí.

 Zdánlivě celý text románu generuje poetika snu. „Ale proč je všechno, co se se mnou děje, jenom sen?

No přece proto, Péťo, - řekl Čapajev, - že tak už to zkrátka v životě chodí.“ Jde o sen tradiční či dokonce archetypální, s pevným místem v dějinách literární fikce, která ve všech dobách snění a sny využívala jako svůj motor, zásobárnu obrazů a syžetových zvratů. Ale zároveň se Pelevinův sen vyznačuje i jedinečnými rysy: zůstává definitivně neodlišitelný od bdělého stavu a na jeho vzniku se podílejí takzvané psychotropní látky. Nemusí přitom jít jen o „pravé“ drogy, jako je kokain či hašiš, s nimiž se v románu setkáme na mnoha místech. Narkotická je totiž u Pelevina především sama (vyprávěná) realita, každá realita (a každá fikce). Hlavní hrdina vstupuje do příběhu s kufříkem (je to možná odraz Čapajevova „štábního“ kufříku z anekdot o řece Uralu), o který pak přijde a setká se s ním znovu – nečekaně - až s odstupem dlouhé doby. Všimneme si přitom charakteristického detailu: všechno je na svém místě, až na látku, která, jak se ukazuje, posloužila coby svérázné „palivo“, pohánějící narativní stroj prózy: „Nic z jeho obsahu se neztratilo, jen kokainu bylo v plechovce trochu méně než předtím.“ Kromě toho, že narkotika proměňují status reality, jsou i bizarním prostředkem společenské reflexe, pohonnou hmotou ušlechtilého filozofování o osudu Ruska, jak vyplývá z vypravěčova líčení příznačného dialogu: „Bílé cestičky, které nasypal na stolní desku, se spíše podobaly dvěma nedostavěným autostrádám. Když dokončil všechny nezbytné operace, zvrátil se do křesla. Ze zdvořilosti jsem minutu počkal a pak se ho zeptal:
- A často rozjímáte o Rusku?
- Když jsem žil v Oděse, každý den jsem rozjímal nejméně třikrát, - řekl zastřeným hlasem. - Došlo to tak daleko, že mi tekla z nosu krev. Pak jsem toho nechal. Nechci být na ničem závislý.“ Celá slavná tradice myšlení o Rusku se v tomto světle jeví jako automatický text, vyvolaný nestřídmou konzumací psychotropních preparátů.

Narkotický sen se stává křižovatkou skutečností, bifurkačním bodem, totiž dějovým uzlem či rozcestím, z něhož vybíhají nejrůznější alternativy chodu událostí. Ty vytvářejí síť, ve které nejsme schopni určit hierarchii úrovní fiktivních rovin. Jinými slovy: v neustálém napětí nás udržuje otázka, kdo a co se komu vlastně zdá, kdo a co je předmět a kdo nositel halucinace. Hrdina přitom usiluje o osvobození nejen od všech iluzorních simulací skutečnosti, ale vůbec od skutečnosti jako takové. Jeho marné směřování k nirváně je obdobou prastaré touhy po svobodě a štěstí, jak ji v ruské literatuře známe například z divadelních her Antona Pavloviče Čechova. Metody volí Pelevinovi hrdinové po svém – psychiatr to říká Prázdnotovi jasně:„Na tomto místě jsou, jak už jsem říkal, oba ty vaše utkvělé stavy - i ten s Čapajevem, i ten bez - stejně iluzorní. Abyste se ocitl v nicotě a mohl usednout na onen trůn nekonečné svobody a štěstí, stačí vám už jen zbavit se jediného časoprostoru, který ještě zůstává, tedy toho, kde vidíte mne a sebe samého.“

Pelevinův psychedelický ráj je namíchán z tradiční lidské touhy po štěstí a spáse a z rekvizit, z rekvizit současného světa, z jeho stavu. Má i své vlastní jméno: „…kam se dostane člověk, jemuž se podaří usednout na trůn, který se nachází nikde. My to místo nazýváme Vnitřní Mongolsko.“

Problém je ovšem v tom, že na cestě k cíli člověk nikdy neví, kde se vlastně nachází.

Celá struktura románu je v jistém smyslu vyjádřena v situaci, kterou popisuje sám Čapajev: „Znal jsem kdysi jednoho čínského komunistu jménem Se Čuan. Často se mu zdál jeden sen - zdálo se mu, že je jasně rudý motýl poletující na louce. A když se probudil, tak se pokaždé trápil tím, jak to vlastně bylo: zda-li se ve skutečnosti zdálo motýlovi, že se zabývá revoluční činností, anebo jestli se zdálo ilegálnímu stranickému pracovníkovi, že přelétavá z květu na květ.“ Příznačně si Petr Prázdnota vlastně nepamatuje děj svého příběhu s Čapajevem, neví, jak se vyznamenal v boji o zastávku Vrbová, vše, co máme k dispozici, jsou vlastně jen marginálie hlavního děje, který se propadl do hrdinova bezvědomí či nevědomí.

Síla halucinační obsese, síla Pelevinova systému fikcí spočívá v tom, že jde o ambivalenci, která nemá řešení, která zůstává dráždivě otevřená všem možnostem, jež jsou v ní obsaženy nebo jen naznačeny. A také v tom, že toto pojetí jsoucna citelně zpochybňuje subjektivitu, identitu vědomí, sám jeho status. Kupříkladu na začátku páté kapitoly nás vypravěč zavádí „do onoho iracionálního světa na rozhraní mezi spánkem a bděním, kde kolem nás kmitají jen vidění a myšlenky na okamžik vznikající a znovu se rozplývající v našem vědomí, přičemž ten, kolem něhož to vše vzniká a zaniká, jakoby u toho ani nebyl“. Tato pochybnost, tento zážitek absence samotného nositele stavů vědomí, kterými je určen, představuje však u Pelevina jen jednu stranu mince, na níž je zároveň vyražen i emblém mnoha veskrze konzervativních a téměř s didaktickým taktem prosazovaných humanitních hodnot – kritika moci, vlivu, peněz, násilí, diktatury, televizní a reklamní manipulace a podobně.

K veskrze korektním liberálním hodnotám patří z tohoto hlediska i ideologie jinakosti, idea protínání světů v multikulturní směsi. V Pelevinově podání však nejde o poučný příběh tolerance, nýbrž o příběh, ve kterém sféra „druhého“ nabývá podoby halucinace, poetické a nebezpečné, tajemné a překvapivé. Příznačná je scéna, ve které se románová postava jménem Srdík uchází o práci v obchodní organizaci Taira Incorporated. Iniciace do esoterického světa japonského byznysu probíhá prostřednictvím metaforické interpretace hermetického obrazu. Síla, potřebná ke vstupu do světa, o nějž adept projevuje zájem, se měří způsobem, o němž sám uchazeč nemá ponětí. Chystá se k výkonu, který už ve skutečnosti absolvoval, jen v jiné dimenzi, jejíž sémantika se míjela s jeho chápáním reality a kauzálních vztahů. Vstupní dveře do tajemné firmy jsou namalované na starobylém obrazu a otevřít je lze adekvátním komentářem během pití saké. Vůbec přitom nevadí, že hrdina první kalíšek vyzvracel na hostitelovy rohože. Na moskevské periferii se totiž Srdík uprostřed paneláků ocitl ve světě jiných dimenzí. Pelevin je zaujat právě konfrontacemi řádů a sil, které generují své vlastní reality. A nemusí to být jen realita japonského klanu, ve kterém je předpokladem pro obchodování porozumění pro skrytou krásu symbolického obrazu. Takovou virtuální sférou může být i oblast reklamy, počítačové hry nebo jen hypertrofující obrazotvornost, která jako by se oddělila od svého nositele a založila vlastní vrstvu jsoucna.

K účasti hrdiny na takové alternativní hypostázi bytí přitom často dochází jakoby mimochodem, jako by nějaká samočinná výhybka přesměrovala ontologickou jízdu na novou kolej. Přesně tak Srdík v rozhovoru s japonským podnikatelem Kavabatou pronese bezděčnou repliku o své nelásce k poezii, která se v jiném modelu chápání, v jiném kulturním kódu stává pro jeho partnera dokonalou básní: „Velkolepé! Jaká pravda! Všehovšudy třicet dva slabik, ale vydá to za celou knihu!
Poodstoupil o krok a dvakrát se poklonil.
- Jak je dobře, že jsem řekl své verše jako první! - řekl. - Po vás už bych si netroufal ani za nic! A kde jste se naučil skládal tanka?“

Do některých jazyků se Pelevinův román překládá jako Hliněný kulomet. Historický Čapajev není všude tak notoricky znám jako v Rusku a hru s centrálním sémantickým uzlem celého líčení (prázdnota), jenž je homonymní s příjmením hlavní postavy, také není snadné převést do každého jazykového prostředí. Hliněný kulomet jako název románu dobře odkazuje k podstatnému rysu Pelevinovy prózy. Sám kulomet je mimořádně revoluční zbraň – účinný a morbidní, „těžký“ kulomet. A román koneckonců líčí revoluci v Rusku roku 1917. Revoluce je tu ovšem spíš metaforou. Dějiny se nezpřítomňují historicky, ale jako určitá mentální plocha, jak stav ducha, opojení, fatum či vize románových postav. Revoluce je u Pelevina zobecněna nikoliv politologicky, jako násilí nebo sociální převrat. Revoluce je tu spíš univerzální chaos alternativních verzí světa a vědomí, směs mnoha řádů existence, které se protínají v jediném časoprostoru, jenž je ovšem sám vystaven radikálním pochybnostem! Revoluce zpochybňuje kategorii místa i času – nevíme už, čí je které území a v jakém čase se subjekt nachází. Tuto principiální ambivalenci Pelevin povyšuje na celkový stav lidského nitra, vědomí, prožitku a chápání skutečnosti. Ambivalence mezi bývalým a nastávajícím světem se u něj stává ambivalencí mezi jsoucím a nejsoucím, reálným a fiktivním, myšleným a přítomným, snem a skutečností, mezi vůlí, představou a nicotou. Revoluce za občanské války v době Čapajevově je zároveň i revolucí v hrdinově hlavě na oddělení psychiatrické léčebny v polovině devadesátých let dvacátého století. Revoluce je koneckonců především psychedelický stav, změněný stav vědomí, který zakoušejí hrdinové nám současní po pozření halucinogenních hub, stejně jako někdejší levicoví radikálové, kteří se k výkonu revoluční moci povzbuzují gigantickými dávkami kokainu, takže není zřejmé, co z jejich přízračných činů se vlastně děje doopravdy a co je jen šíleným narkotickým „tripem“, který se ovšem kdykoliv může přelít do světa smyslově uchopitelných jevů a vjemů.

Hlavní kulomet Čapajevova románu je tedy hliněný. Může se kdykoliv rozpadnout. Je to kulomet nekulomet. Jakékoliv násilí, jakýkoliv akt děje, blázinec, láska Péti s Annou, samotné postavy, to všechno je u Pelevina „hliněné“, tj. jinak reálné, než je zvykem. Cokoliv se kdykoliv rozpadá ne v prach, ale v jinou hypostázi bytí – v sen, iluzi, intenci, klam („vždyť přece už východní mudrcové říkávali, že svět je vlastně iluze,“ zdůrazňuje se v románu jeho stěžejní teze. Kulomet je hliněný, Čapajev je mýtický mudrc, svět minulosti i současnosti jsou směsí obrazů, mentálních delirií, vizuálních inscenací, přízračných produktů přecitlivělého nebo předávkovaného, hypertrofujícího vědomí. Hliněný kulomet pochopitelně nepředstavuje pro cíl, na který je zamířen, reálné nebezpečí srovnatelné s účinkem kulometu skutečného. Zároveň je jeho kompetence možná ve své tajuplné síle něčím strašlivější.

Co zvláštní zbraň fantaskního hrdiny znamená a odkud se vzala její podivuhodná síla, se dozvíme až téměř na konci předposlední kapitoly románu. Ukáže se tu zároveň znovu, nakolik jsou obrazy východní spirituality pro Pelevina volně rozvíjeným předmětem recepce, vlastním poetickým principem spíš než jakýmkoliv věcným odkazem. Tak staří cestovatelé popisovali, co spatřili v exotických zemích – pravdivý je především vlastní prožitek viděného, jeho funkce v celku vyprávění, v jeho metodě. Buddhismus je pro Pelevina významové pole, jež tvoří součást jeho vlastní fikce, jeho vlastní produkce smyslu v souladu s plánem uměleckého kosmu, jehož je autor stvořitelem. Hliněný kulomet je toho příkladem.

Jeden z buddhů, buddha Anahama, vyjevoval skutečné podstaty jevů tím, že na ně ukazoval malíčkem levé ruky. Skutečná podstata všeho, na co ukázal, vyvstala tím, že to zmizelo. Buddha byl pochopitelně důsledný tak jako samuraj z Jarmushova filmu Ghost Dog (který ostatně představuje podobný přístup k východní kultuře jako je Pelevinův), proto ukázal nakonec i sám na sebe – a zmizel. Zbyl po něm právě jen levý malíček, který jeho žáci uschovali do hlíny a z mongolských klášterů jej tajemnými cestami později získal Čapajev. Ten v případě nutnosti využívá nehlučné síly fantastického sakramentu. Takový je revoluční realismus Pelevinův: Čapajev předávkovaný kokainem, který hranici mezi snem a skutečností, realitou a její simulací učinil neurčitelnou, ukazuje buddhovým malíčkem obaleným v hlíně na nepřátelské formace, a tím je převádí do stavu nebytí, na jehož hraně se ostatně sám zjevuje ostatním postavám i čtenáři.