V roce 1972 vydalo nakladatelství Odeon román argentinského spisovatele Julia Cortázara Nebe, peklo, ráj. Jiří Kratochvil dodnes vzpomíná, jak mocným způsobem na něj toto dílo zapůsobilo, i přesto, že na několika citlivých místech zasáhla cenzura. Dokonce i jméno překladatele Vladimíra Medka bylo zamlčeno. Dnes se k nám Cortázarův román vrací v úplném znění a skvělý překlad, revidovaný při této příležitosti s přihlédnutím k bohatým poznatkům, které se za posledních třicet let v souvislosti s dnes již klasickým dílem objevily, konečně nese jméno svého mistra.

Dnešní čtenář, poučený formální dokonalostí a propracovaností systému například v románech francouzského uskupení Oulipo (především pak George Pereca), se už nebude cítit zaskočen experimentátorskou stavbou románu, který obsahuje kromě hlavní dějové linie také postradatelné kapitoly a je možné ho číst tradičně od první do poslední strany nebo jako mozaiku, která svůj vnitřní smysl vyjeví až na konci. Pojetí románu jako otevřeného díla se v čtenářském povědomí již ustálilo zásluhou esejů Umberta Eca a za mocného přispění právě latinskoamerické literatury šedesátých a sedmdesátých let (Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, abychom citovali jen autory, které známe z českých překladů). I dnes je samozřejmě možné číst Nebe, peklo, ráj jako experiment, který se snaží zbořit jazyk a tvar běžného románu a vyžívat se v bezpochyby zajímavých úvahách autorova alter ega Morelliho o výstavbě a poslání literatury, ale vzhledem k již zmíněné poučenosti by se tím čtenář ochudil o další zážitky, které kniha skýtá. Tím chci v podstatě říci jen to, že Cortázar vyzývá čtenáře k opakované četbě, přičemž pokaždé je vzhledem k mnohovrstevnosti díla možné upnout pozornost k jinému aspektu vyprávění.

Hluchý bezbarvý oheň
Julio Cortázar je v mnoha směrech výjimečný autor. Mimo jiné i proto, že se způsobem psaní vymyká přirozenému prostředí, ve kterém vyrůstal, ačkoli o jeho politicky veřejné činnosti to rozhodně neplatí. Jazyk jihoamerických spisovatelů šedesátých let je bujný, košatý, vpravdě barokní a velmi tělesný, jejich hlas je plný, šťavnatý, chtivý, snažící se uchvátit co nejvíce pozemské rozkoše, jako by vytékal z naříznutých tropických stromů, jejichž samotná jména a tvary vymezují jazykové polohy a původní obrazivost založenou na konkrétním smyslovém vnímání a na jasné vědomí tělesnosti v její návaznosti na smrt. Cortázarův hlas je záměrně odlišný, je to důsledek jeho volby, jeho adoptivního domova, kterým je Evropa a evropská literatura. Jeho hlas zní tence, vyvěrá z plic zesláblých cigaretovým kouřem, tlumeně se odráží od stěn uzavřených místností, kde se mísí pach levné vodky se skřípáním jehly o jazzovou desku. Jazyk se neopírá o jistotu pevných tvarů, protože vyčerpané evropské tělo žádnou oporu neskýtá. Cortázarova řeč vytváří abstraktní prostory, tápe a především více myslí než jedná, podobně jako Horacio Oliveira, hlavní hrdina románu. Zatímco jazyk nejlepšího Garcíi Márqueze přirozeně vplývá do své podstaty, Cortázarův nedůvěřivě očichává svůj předmět ze všech možných stran, jako když se francouzský spisovatel noří stále hlouběji do citového života svého hrdiny. Na rozdíl od svých literárních souputníků Cortázar stále hledá řád v nahodilosti nebo konstatuje neslučitelnost dvou světů. Horaciova pařížská milenka Bosorka naopak ztělesňuje jihoamerickou schopnost považovat náhodu a náhle pronikání cizího prvku do plynulého řádu věcí za přirozenou součást života. Setkání dvou zdánlivě neslučitelných světů je ostatně hlavním tématem celé Cortázarovy povídkové tvorby, kterou známe z obsáhlého výboru Změna osvětlení (Odeon, 1990).

Zásadní je v tomto ohledu metafora, která na straně 411 uvádí čtenáře do příběhu celé knihy, nejen do příběhu jejích postav. Oheň, dokonale těkavý a nevypočitatelný živel, který se může každou chvíli obrátit na nečekanou stranu a poranit, ale oheň hluchý, nesmyslový, abstraktní, neviditelný, oheň mytologický, průzračný, studený a skelný. Cortázar sám napsal, že povídka má být jakási "mušle jazyka, živoucí shrnutí a shrnutí života… zachvění vody uvnitř skla." Znovu se v tomto obraze vrací potřeba vidět dovnitř, proniknout až na dřeň tajemství, ačkoliv se tím, jak známo, vytratí veškerý půvab. Nejde o to tajemství přijmout a popsat, ale o to osvětlit ho, proniknout mu na kloub. A v tu chvíli jakoby hluchý bezbarvý oheň přestal hrát na několika úvodních řádcích vedlejší roli metafory lidského údělu na tomto světě, nýbrž začíná ozřejmovat i stavbu románu nebo charakter Horacia Oliveiry, který se rovněž plíží pařížskými uličkami a hledá, sbírá podivné předměty (včetně citů a přátel) a přemítá o svém bytí, aby ho čím dál méně chápal a v některých světlých a tragických okamžicích si to zároveň uvědomoval. Experimentální tvar knihy je pouze důsledkem tohoto hledání a rád si představuji, že obraz hluchého ohně napadl autora až při dokončování celého románu, a že ho postavil na začátek proto, aby ušetřil čtenáře Horaciových zklamání. A zatím nezbývá než "hořet bez oddechu, snášet tu spáleninu, která postupuje jako dozrávání v ovoci, být tepem ohně… a chodit poslušně nocemi našeho života poslušně, jako je poslušná lidská krev ve svém slepém kolování".

Obavy z cesty do neznáma
Bylo by však chybné považovat Cortázarův román a jeho postavy za nějaké prázdné nádoby, za tvůrčí rovnice, za ideje v platónském smyslu slova. Přestože se většina protagonistů nesžije se svou tělesností, jsou to lidé z masa a kostí, lidé jednající a často také chybující. Poučený cynik Oliveira se vší pravděpodobností nepatří k lidem, které bychom rádi počítali mezi své přátele, už jen pro jeho zvláštní talent jakoby nechtěně ubližovat svým nejbližším. Přesto prochází strhujícím vývojem, jeho rozkolísanost, tápavost a bezcílná vzpurnost, která se chvílemi přetavuje do nečinnosti a bezradného konstatování marnosti lidského konání, je vzdáleným novodobým odrazem ruského "přebytečného člověka", Oliveira sleduje život chladnýma očima chirurga a vynáší diagnózy s odstupem Lermontovova doktora Vernera. S tím rozdílem, že rozčarovaný Argentinec ještě neztratil naději, že najde "střed mandaly, závratný Ygdrasil, kudy se vychází… do nekonečného prostoru". A v některých okamžicích se dokonce k této dokonalosti přiblíží natolik, že jazyk běžného života už nepostačuje k vyjádření tlumených odlesků tajemství, jehož podstata ho tolik dráždí. V tu chvílí vytryskne nový jazyk, krásný jazyk neznáma, kterému rozumíme, aniž jsme jej kdykoliv předtím slyšeli, a který působí podobně jako barvy a tvary na obrazech Cortázarových oblíbenců (Mondrian, Klee). Popis milostné závrati v kapitole 68 tím nabývá na několika řádcích jímavé hloubky. Vladimír Medek zde prokázal nebývalý cit pro oba jazyky a v jeho překladu je tato kapitolka jedním z největších zážitků, jaký kniha čtenáři nabízí.

"Sotva ji zchorobil neseň, nabíhal jí vlídánek a upadali do vodočin, divokých oboulin a vzrušujících příleků… cítil, jak se vezerky pomalu začidlují, zavislují se a zedvělují…"
Už jen pro tyto řádky, ve kterých zaznívají ozvěny temných Holanových neologismů, je škoda vynechat postradatelné kapitoly.

To, že Cortázar staví do středu zájmu člověka a jeho zasuté touhy, přirozeně vyplývá z četby, kterou se v počátcích zabýval ve svých esejích: existencialismem a surrealismem. Ze surrealismu převzal snahu pochytit hloubku, proniknout do utajených a neznámých koutů lidského údělu, a z existencialismu přesvědčení o vnitřních zákonitostech lidského konání. Vzájemným prolínáním těchto na první pohled takřka protichůdných myšlenkových proudů se v Cortázarově díle vytěsňují jejich krajní varianty: automatické snové psaní a úplné popření vyšší moci zasahující z neznámých končin do děje. Pochybovačný autor románu i jeho hlavní hrdina nikdy zcela nepodlehnou vábení nepřirozených sil, stále se přidržují alespoň zbytků racionálního uvažování. Na druhou stranu už bylo jednou řečeno, že nahodilost hraje v celém díle Julia Cortázara ústřední roli, a samotný Horacio se do tohoto světa zamotává, ztrácí opěrné body a cítí se ohrožen, což vyústí ke konci románu v přízračnou přípravu dokonalé pasti na přítele Travelera, jeho alter ego, ve kterém se o sobě dočítá věci, o nichž nechtěl ani slyšet. A přes všechen svůj odpor nakonec musí konstatovat, že setkání přeci jen existuje, a smysl slova setkání je v tomto případě mnohem širší, než je schopen si uvědomit, protože se mu v mysli spojí s největší neznámou v životě člověka, totiž s jeho koncem. A i když se plně neztotožní s tím, co náhle vidí, odhodlá se alespoň na okamžik podlehnout krásné iluzi, před kterou utíkal, obávané iluzi štěstí, kterou nerozeznal, když prošla kolem něj a voněla Bosorčinou kůží. Nebe, peklo, ráj je totiž bezpochyby také krásný román o úmyslně nenaplněné lásce.

Obě hlavní ženské postavy jsou ostatně spolu s Horaciem nejplnější, nejkrevnatější postavy celé knihy. Instinktivní stvoření, jimž hlavní hrdina ve světlých okamžicích upřímnosti přiznává schopnost pronikat do tajů věcí, ale kterými přesto pohrdá, dokud je neztratí. Jeho myšlení je natolik spletité, že nedokáže bez výhrad pojmout přímočarost, a je proto svým způsobem prototypem moderního evropského intelektuála.