Péter Esterházy (1950) pochází ze slavného šlechtického rodu – jeden z jeho předků nechal např. vybudovat impozantní „uherské Versailles“ zámek Esterháza a za dvorního kapelníka měl Josepha Haydna. Budoucí spisovatel se ovšem narodil do převratné budovatelské éry, kdy zrovna „Esterházyho ulici přejmenovali na Puškinovu a v důsledku toho i roštěnou Esterházy na roštěnou Puškin“. Novodobé dějiny tak sice mrštily autorovu rodinu zpět mezi prostý lid, Esterházy však aristokratem zůstal minimálně v zacházení se slovy, ve svérázném pojetí literatury.

Ač vzděláním matematik, už od 70. let uplynulého století se intenzivně věnuje psaní. Na kontě má celou řadu experimentujících próz, jimiž si vydobyl evropské renomé (i když při návštěvě Prahy tvrdil, že nejslavnější z rodiny je bratranec Márton, někdejší ligový kanonýr klubu Honvéd Budapešť). Pro nás je zajímavý Esterházyho vřelý vztah k české kultuře. Doložil jej např. Hrabalovou knihou (česky Havran 2002), románovou poctou libeňskému „profesorovi obecné ontologické dilematiky“. Jinak je česká recepce Esterházyho poměrně skoupá. V roce 1992 u nás vyšel jeho román Malá maďarská pornografie (Mladá fronta), mnohotvárná drť střípků příběhů zrcadlících pornografickou redukci lidských vztahů v odlidštěném reálném socialismu. Jako politicko-kulturní esejista zacílený na region střední Evropy se představil výborem Hrách na zeď (Hynek 1999): „Jsme Středoevropané, naše nervové soustavy jsou nadranc, náš vécépapír tvrdý… Být Středoevropanem znamená mít kulturu spíš západní, kdežto život spíš východní,“ píše paradoxně ruka, v níž koluje modrá krev.

Mezi textem a partiturou
Už na počátku literární dráhy si Esterházy vytvořil svůj specifický rukopis. Šlo o podobně radikální estetický experiment, jakého se odvážil Robert Musil v Muži bez vlastností, Věra Linhartová ve svých prózách z 60. let či třeba současný český básník Jiří Dynka (pochopitelně nelze srovnávat). Esterházyho pokus o nové uchopení reality se opíral o podněty filozofa Ludwiga Wittgensteina či literárního teoretika Rolanda Barthese. Své texty, vychýlené ze souřadnic klasické prózy, pojímá jako prostupné pole významů, různočtení, citací, ironie, hry, jako svébytný „gramatický prostor“, v němž však nechybí etická dimenze. Příznačný je happening, jímž složil hold dalšímu inspirátorovi Gézovi Ottlikovi, což byl „maďarský Proust, Joyce i Musil v jedné osobě“. Esterházy vlastnoručně přepsal Ottlikův obsáhlý román Škola na hranici (1959) na jediný list papíru – řádky přes sebe, až se z textu stal artefakt. A podobně si počíná i jako spisovatel: své prózy „přepisuje“ přes dosavadní literární tradici, smývá rozdíl mezi autorským slovem a citací, mezi textem a partiturou, přičemž zdůrazňuje zdánlivou banalitu, že literatura vyrůstá především z jazyka. Pro kritiky je postmodernistou, pro překladatele noční můrou, pro čtenáře výzvou. Někdy je věčnými experimenty až otravný, ale nepominutelný. A ještě jednu literární vášeň autor má.

Péter Esterházy do svých románových struktur často vplétá autentické postavy – ponejvíce rodinné příslušníky. Nejinak tomu bylo i v hojně diskutované rodinné sáze Harmonia caelestis (2000), v níž hraje ústřední roli Esterházyho otec. Poprask způsobil zejména fakt, když se spisovatel po odevzdání rukopisu dozvěděl šokující zprávu, že jeho otec spolupracoval s maďarskou tajnou policií. Jakožto vyznavač otevřené hry proto Esterházy o dva roky později vydal knihu-dodatek Opravené vydání, v níž se s touto skutečností bolestně a upřímně vyrovnává – kritika ji nazvala „modlitbou za otce“. Ovšem už před dvaceti lety napsal autor svou „modlitbu za matku“, knihu neméně drásavou a otevřenou, s níž se mohou čeští čtenáři seznámit právě nyní.

Neslyšně mrtvola tlí
Svazkem Pomocná slovesa srdce, později zařazeným do autorova olbřímího sumáře Úvod do krásné literatury (1986), se Esterházy vyrovnává s matčinou smrtí. Jak na tragickou událost reaguje autor jeho naturelu? Příznačným imaginativně-analytickým přístupem v duchu kréda: „Co může a co má udělat za těchto okolností literatura? Pouze jednu věc: musí přesně vykázat tuto situaci, musí pořídit pravdivou bilanci.“ A tak spisovatel s deskriptivní precizností zaznamenává své poslední návštěvy u nemocné matky, přípravy pohřbu, obřad a následnou smuteční hostinu. „Zaměstnávám se literaturou jako jindy, objektivizovaně a zvěcněně, jako stroj na vzpomínání a formulování“, konstatuje stroze.

A stejně tak vypadá i jeho vypravěčská optika. Pacienty v nemocnici – včetně matky – vnímá jako „podivné vzdálené předměty“. Otce zastihuje, kterak v den pohřbu „směšně cupitá k záchodové míse“. Ironizuje též dvojznačný nápis ŠKODA na pohřebním voze, posmívá se neumělým náhrobním veršům. Ve scéně, kdy vykopávají jámu pro urnu a hlínu sypou na igelitovou fólii, píše: „Fólie se hlasitě třepotala ve větru. Rozčílilo mě to, jako když v restauraci už zase nemají perkelt z vepřového srdce.“ Tato dikce ještě zesiluje s postavou voltairovského doktora, který odvrací vypravěčovu mysl od tělesnosti smrtelné k tělesnosti erotické.

Strohost, ba cynismus těchto zápisků je konfrontován na každé stránce, graficky upravené jako parte, anonymní citací z téměř padesáti nejrůznějších literárních děl (jména autorů – od Čechova přes Camuse až po Handkeho – nalezneme v předmluvě). Tvůrce tak vtahuje své privátní trauma do vesmíru světové literatury a tím i do jakési obecně lidské paměti. Mezi oběma druhy textů pak vzniká napětí. Cítíme, že pod strojeným chladem záznamů se skrývá bolest, kterou autor vyjadřuje jen zprostředkovaně citacemi. Překladatelka Dana Gálová nazvala svou závěrečnou řeč výstižně: Slzy prolité do slov. A my tušíme, že toto je jen předehra k něčemu dalšímu.

Není, které je
Zhruba v polovině knihy se text „zlomí“, stejně jako prochází řez polovinou legendárního Picassova obrazu Avignonské slečny. Řez, který odděluje tradiční a moderní umění. I Esterházyho analytický postup narazí na zeď: smrt je neřešitelný problém. A tak autor udělá něco nečekaného – vzkřísí v textu svou matku. Ne však konvenčně symbolickým aktem vzpomínky, ale jako by chtěl prolomit literaturu, rozbít logiku a udělat zázrak: „Najednou stála matka přede mnou. Pootočená, průsvitně bílá… Čelo se jí povytáhlo. Díky tomu vypadala najednou jako holčička.“ Autor navíc ještě obrátí perspektivu. Zpřítomnělá matka říká synovi: „Jsi to ty, kdo umřel.“ Autor tak vlastně popisuje svou vlastní smrt a matku nechá – v kubistické skrumáži vzpomínek, impresí, pocitů a obrazů – znovu prožít dětství, mládí atd. až do opětovného návratu do reality, k posledním chvílím, které autor s nemocnou matkou strávil. Ze závěrečných vět už nečiší chladná evidence, ale určité (byť nevyřčené) smíření.

Stejně jako se Picasso pověstným „zlomem“ v obrazu Avignonské slečny rozešel s tradičním malířstvím, v půli své knihy se i Esterházy ztrácí tradičním čtenářům. Téma ho však k takovému aktu opravňuje: když smrt buší do textu, ať se tedy text rozpadne na tisíc kousků a obrátí vnitřnostmi naruby – v jeho trhlinách snad zahlédneme věci jinak, než jak se nevyhnutelně zdají.

Pomocná slovesa srdce jsou velkou čtenářskou výzvou, neboť Péter Esterházy se tu opět představuje jako nesnadný, paradoxní a „otravný“ experimentátor. A také jako nepominutelný autor.