Jakkoli je velmi ošidné známkovat literaturu, lze se s dobrým svědomím odvážit tvrzení, že Sebastiano Vassalli (narozený v Janově v roce 1941) je nejlepším italským vypravěčem oné generace, jež vystřídala generaci Morantové, Ortesové, Calvina či Sciasci. Bylo to možno vytušit už v osmdesátých letech, kdy Vassali vydal jedinečný groteskní monolog stárnoucího komunisty Mareblù (1982) a potom zejména román Zlato světa (1985, čes. K. Vinšová 1996), pikareskní příběh osamělého hrdiny, jehož barvitým pozadím bylo několik desetiletí italské historie; ale teprve následující romány, vydávané v rychlém sledu, potvrdily jeho bezkonkurenční invenčnost a ojedinělou narativní bravuru.

Sám Vassalli v sobě tento vypravěčský talent objevil poměrně pozdě. V šedesátých letech učil na lyceu v Novaře, intenzivně maloval (v letech 1963-67 měl řadu výstav) a založil postupně dva modernistické časopisy nadregionálního významu “Ant. Ed.” a “Pianura”. V roce 1967 se zúčastnil ve Fanu zasedání neoavantgardní Skupiny 63 a na krátký čas (onen čas, který avantgardě zbýval) svázal svou tvorbu s jejím programem. Debutoval v roce 1968 sbírkou experimentální poezie Disfaso (název narážel na disfázii, neschopnost řadit slova ve větě náležitým způsobem), načež následovaly v rychlém sledu tři prozaické texty, manifestující radikální distanci od standardizovaných literárních forem a redukující výpověď na verbální kombinatoriku ve futuristicko-surrealistické tradici: Narcis (1968, Narcisso), Čas zabíjení (1970, Tempo di massacro) a Umírající tisíciletí (1972, Il millenio che muore).

Teprve poté, co neoavantgardní vlna opadla, začal Vassalli psát knihy, které byly více na míru jeho skutečným autorským dispozicím. Bodem obratu byly tři romány, které se zřetelně vracely k tradičním ctnostem výpravné prózy, k zápletce, psychologické kresbě, líčení prostředí: Čas omývání (1976, L’arrivo della lozione), Obývat vítr (1980, Abitare il vento) a už zmíněný Mareblù (1982). Rozchod s poetikami neoavantgardy byl v těchto textech zřetelný, nebyl však zcela jednoznačný. Z někdejších verbálních experimentů si tu Vassali podržel vyhraněný smysl pro jazykovou persifláž a parodickou stylizaci, a rovněž v tematických volbách rezonovala nedávná přeideologizovaná intelektuální atmosféra: hrdina prvního románu byl projekcí neofašismu, hrdina druhého románu byl obrazem levicového revolucionářství, hrdina třetího románu byl karikaturou skalního komunismu stalinského typu.

Vassaliho rozchod s avantgardním teoretizováním i praxí nicméně v průběhu sedmdesátých let dorostl do kategorického odmítnutí, jemuž se dostalo výrazu v jízlivém pamfletu Arkadia, vydaném v roce 1983. Vassalli v tomto textu – překypujícím vášnivou polemickou vervou, která bude i nadále v různé intenzitě přísadou jeho knih – označil neoavantgardní autory, slepě realizující za studena vymyšlené skupinové poetiky, za dědice arkádů 18. století, kteří se do jednoho převlékli do pastýřských kostýmů, aby opěvali neexistující Sylvie a Fyllidy. Pokládal sice za chvályhodnou snahu překonat kulturní zpoždění, jež italské literatuře vnutila “mussoliniovská diktatura a tristní poválečné roky”, avšak konstatoval, že “avantgarda Skupiny 63 byla šedou, úřednickou avantgardou, vyrobenou téměř beze zbytku univerzitními profesory a nakladatelskými redaktory”. Tuto sarkastickou kritiku Vassalli nikdy nerevidoval; a lze mít za to, že vzrušený tón tohoto pamfletu prozrazuje zcela osobní resentiment, motivovaný vědomím, že podlehnutí avantgardním teoriím ho svedlo z jeho vlastní cesty a připravilo ho zbytečně o čas. V besedě se studenty římského lycea Sokrates (26. 1. 1999) zdůraznil jako velmi pozitivní tendenci skutečnost, že literatura se na sklonku 20. století odvrátila od někdejšího “prázdného formalismu”, zapomněla na dobu, kdy “se zdálo, že není co vyprávět a že jediným problémem je, jak vyprávět toto nic”, a vrátila se znovu k výchozímu bodu, k tlumočení “lidských příběhů”.

Právě tento zájem o konkrétní “lidské příběhy” zjevně motivoval už řadu Vassalliho publikací z 80. let, v nichž je nápadně upřednostněna faktografie (ať už je plodem archívního studia nebo “terénního” průzkumu) před volnou fabulací. Nejprve vydal skvěle zdokumentovanou biografii básníka Dina Campany Noc komety (1984, La notte della cometa). Na přání Giulia Bollatiho, ředitele nakladatelství Mondadori, se pak vypravil do Horní Adiže, aby pro časopis “Panorama” zmapoval situaci etnicky rozděleného kraje, administrativně odvládaného (s tichým souhlasem Říma) německou lokální většinou; výsledkem byl provokativní dokument Krev a půda. Výprava za neviditelnými Italy (1985, Sangue e suolo. Viaggio tra gli italiani trasparenti). O faktografické rešerše se opíral i esej Elektrická alkovna (1986, L’Alcova elettrica), v níž zpracoval historii procesu z roku 1913 proti futuristickému časopisu “Lacerba”.

Román Zlato světa (1987, L’Oro del mondo) byl do značné míry výslednicí tohoto dvacetiletého hledání. Vassalli v něm poprvé realizoval narativní poetiku, v níž se definitivně našel a která se měla stát do značné míry formálním paradigmatem textů, jež na tento román bezprostředně navázaly: poetiku, která s nápadnou lehkostí kombinuje exemplární příběh s minuciozní faktografickou dokumentací. Zlato světa především vypráví jeden lidský osud – životní historii chlapce, dospívajícího na historickém rozhraní mezi pádem fašismu a prvními léty poválečné obnovy. Na nit tohoto osudu jsou pak navlečeny další příběhy – příběh chlapcova otce, jeho matky, jeho strýce a mnoha dalších komparsistů –, podané zpravidla v anekdotické zkratce, ale přitom dostatečně plasticky, aby bylo zřejmé, že tyto příběhy rovněž stojí za vyprávění.

Každý z těchto příběhů totiž představuje kamínek v obrovité a nepřehledné mozaice, jíž se říká historie (ve Vassalliho románu tyto fragmentární obrazy konkrétně nasvěcují období fašistické diktatury, období přechodu k demokracii a dravého nástupu konzumních instinktů v průběhu padesátých let). Vassalli přitom nevydává svou románovou laternu magiku za “pravdu” o dějinách a netváří se jako moralista, který přináší poučení pro budoucnost. Historie pro něho není ničím, co by se dalo zachytit do smysluplných schémat, a zejména není žádnou ilustrací abstraktního “pokroku”. Vassalli sdílí leopardiovskou skepsi vůči dějinám: historie pro něho v nejmenším není “magistra vitae”, a pokud přináší nějaké svědectví, je to výlučně svědectví o lidské nepoučitelnosti. Historii ve skutečnosti ani nelze vyprávět; vyprávět lze pouze jednotlivé lidské příběhy vyrovnávající se s iracionalitou dějin: lze se ptát, jak se lidé chovají v dějinných kulisách. A existují zajisté příběhy, jež jsou zajímavější než jiné: více toho prozrazují o snech, které lidé sní v určitých historických okamžicích, ať už s nimi splývají, nebo s nimi vedou spor.

Už z Vassalliho Zlata světa se tak ozývá přesvědčení, že pokud nashromáždíme v rámci jedné historické epochy dostatek takových příběhů, můžeme se dotknout i něčeho obecnějšího, něčeho, co vypovídá o kolektivní mentalitě jedné komunity, jednoho národního celku. Co Vassalliho zajímá nejvíce, je onen unikavý fenomén, jemuž se říká “národní charakter”. Příběhy, jež Vassalli ve Zlatě světa vypráví a jež jsou vesměs spjaty s masovým přestupem Italů od fašismu k demokracii, svědčí především o obrovské schopnosti tohoto konkrétního kolektiva zapomínat.

Příznačným rysem románu Zlato světa je v těchto souvislostech i to, že Vassalli spolu s avantgardním “vyprávěním o ničem” vehementně odmítl i vytváření iluze nezúčastněnosti autora na vyprávěném, jak ji pěstoval nový román. Třebaže v podstatě napsal román “historický”, neváhal vnést na jeho scénu i své osobní hic et nunc: vstoupil na ni jako vypravěč tohoto příběhu, intelektuál 80. let, námezdná síla nakladatelských domů. Dal tak najevo, že to, co čteme, jsou výlučně jeho obrazy, jež nelze zaměňovat s neosobními historickými fotografiemi, a že se ho tyto příběhy – jako člena popisovaného kolektiva – bezprostředně týkají. Tento postup si vyhradí i pro vyprávění, jež budou následovat a jež budou datována do mnohem vzdálenější minulosti.

II
V románě Chiméra (1990, La Chimera), vyprávějícím příběh o mladičké čarodějnici, upálené v roce 1610, se o svém zájmu o historii vyslovil ještě zřetelněji. Na úvodních stránkách svého vyprávění vyjádřil své pochybnosti o tom, zda je vůbec možno podat obraz přítomného času: “Dnešní přítomnost je především hluk, není v ní nic, co by stálo za vyprávění; milióny, miliardy hlasů, křičících naráz, ve všech jazycích a jeden přes druhý slovo já… Chcete-li hledat klíče k přítomnosti, chcete-li ji pochopit, musíte vystoupit z jejího hluku.”

Prvotní inspirace tohoto výroku je možná pirandellovská (Pirandello je nepochybně pro Vassalliho jednou z nejpodstatnějších referencí): ozývá se z něho fascinace ztichlou, zkatalogizovanou minulostí, do níž se pohroužil Pirandellův Jindřich IV. Slova o minulosti jako “klíči k přítomnosti” připomínají ovšem také Leonarda Sciasciu (autora, který má rovněž pro Vassalliho specifickou váhu): právě Sciascia se – zejména ve svých esejích – téměř manifestačně obracel do minulosti proto, aby “hledal v minulých porážkách důvody porážky dnešní”. V nejhlubší vrstvě je však tento Vassaliho obrat do minulosti nepochybně motivován podstatně elementárnějším důvodem, důvodem, jejž nejdrásavěji vyjádřil Leopardi (s jehož pesimistickou vizí lidského údělu se Vassalli opakovaně ztotožňuje): tragickým vědomím destruktivity času, která neustále likviduje individuální životy s jejich skromnou výbavou citů, radostí a bolestí, v zájmu trvalého pohybu světového stroje. Činnost spisovatele se v této perspektivě jeví jako jediný způsob, jak této destruktivitě postavit hráz. Tuto motivaci svého psaní připomněl ostatně Vassalli už ve Zlatu světa: “Se zbytkem jasnozřivosti pozorujeme čas, jak nás rdousí, jak nás vtahuje do svých smyček, jak nás pomalu polyká: teď tu ještě jsme a potom, až už tu nebudeme, nikoho na světě to nezarmoutí, nezůstanou žádná prázdná místa, která by ohlašovala čísi nepřítomnost, naši nepřítomnost. Jenom další shnilé jablko odpadne ze stromu života a změní se v humus, aby strom mohl znovu a znovu ožívat.”

Dějiště příběhu čarodějnice Antonie Spagnolettiové, městečko Zardino v pádské nížině, už rovněž neexistuje; před několika staletími je odnesly vody velké povodně (to, co na jeho místě může dnes člověk spatřit ze svého automobilu, se vykládá v sedmé kapitole). Z této nicoty vyprostil Vassalli ve svém románu příběh dívky-nalezence, jež prožila poměrně šťastné roky v rodině svých pěstounů, zamilovala se do mladíka, který žil jako desítky dalších potulným životem (byl jedním z tzv. camminanti, odmítajících se socializovat), a byla posléze obviněna z toho, že obcovala s Ďáblem. Kolem tohoto příběhu Vassalli minuciózně zrekonstruoval každodennost tohoto malého cípu světa na přelomu 16. a 17. století, okrajové zóny tehdejšího španělského Milánska, s jeho monotonní každodenností (detailně popsanou za použití desítek dialektálních výrazů, jež nemají v literární italštině ekvivalent). Zalidnil jej četnými postavami, jejichž osobní příběhy se dotýkají, proplétají a opět mizí v nepaměti: vedle falešného kněze (ve skutečnosti pouhého ostiáře), pěstujícího v kostele bource morušového, a napáleného hledače ostatků kanovníka Cavagny se na scéně objevují nositelé přísných mravních nároků posttridentské éry don Teresio a novarský biskup Carlo Bescapé, žák Karla Borromejského, a spolu s nimi i řada dalších dobově příznačných figur (loupeživý rytíř, kat atd.). Mozaika, již Vassalli složil, je pak velmi sugestivním obrazem doby, která je v historické paměti značně rozmazaná, doby plné bezděčné i reflektované krutosti: v druhém případě oné krutosti, již s sebou přinesl aktuální sen o naplnění asketického křesťanského ideálu, sen, o jehož inkarnaci se měla postarat inkvizice.

Precizností detailů Vassalliho román v mnoha pasážích hraničí s historickým esejem. Vassalli však sám přiznal, že epické jádro vyprávění – příběh Antonie Spagnolettiové – je zcela vymyšlené. Je ovšem zároveň zcela reálné: je to modelový příběh, v němž se sumarizovaly desítky analogických – historicky doložitelných – skutečností. Obklopil-li jej Vassalli postavami a faktografií, která byla vytěžena z historických memoárů a archivních dokumentů, neučinil tak ze záliby v mystifikaci, ale z vědomého příklonu k dalšímu z klasických vzorů italské prózy: k onomu vzoru historického románového vyprávění, jímž jsou Manzoniho Snoubenci. Právě Manzoni – ve stopách Waltera Scotta – nabídl na počátku 19. století neobyčejně úspěšnou žánrovou modifikaci historického románu, která plasticky evokuje určitou historickou chvíli prostřednictvím kombinace modelového příběhu dvou fiktivních protagonistů (zástupců davu bezejmenných) s drobnohlednou kresbou pozadí, ukotvenou ve verifikovatelném (historickými relacemi doloženém) faktografickém materiálu. Jakkoli to v postmoderním kontextu působí téměř jako provokace, Vassalli v nejmenším nezastírá, že se ujal právě tohoto klasického dědictví: otevřeně přiznává, že jeho dialog s minulostí má i tuto – literární – dimenzi. Nepřebírá odtud ostatně jen narativní konstrukci, ale i vlastní étos tradovaných příběhů: také jeho příběhy jsou především – na rozdíl od Manzoniho nikoli katolickou, ale laickou – apologií “uražených a ponížených”.

Neméně výrazná je přítomnost tohoto velkého vzoru i ve Vassalliho dalším románě Marco a Mattia (1992, Marco e Mattia). Také příběh tohoto románu – jednoho z vrcholných Vassalliho děl – je pečlivě zasazen do konkrétních geografických a historických souřadnic. Místem děje je hornatý kraj mezi Benátkami a Bellunem, časem děje je přelom 18. a 19. století. Osvícenské ratio do této Bohem zapomenuté končiny nemá přístup (a pokud sem zabloudí, pak je jeho nositelem ďábelský dobrodruh, podvodník a vrah don Marco), avšak zvůle a násilí, typický produkt lidského konání, přítomný v každé dějinné epoše, si i sem bez obtíží nachází cestu, počínaje benátskými správci přes napoleonské vojáky až k dočasným rakouským okupantům. Vassalli opět tento zaniklý svět oživil skrze desítky pozoruhodných komparsistů: vedle lakomého kněze se tu setkáváme s lokální světicí propadlou anorexii, s penězokazci, zbojníky, se zdivočelými dělníky upadajících kováren, s havíři a uhlíři. Barvitost tohoto brutálního mikrokosmu je nekonečná a je znovu precizně popsána jeho vlastním jazykem. Do tohoto rámce pak Vassalli zasadil příběh prosťáčka Mattia, venkovského ševce, pronásledovaného stále neodbytnější myšlenkou sebeočisty a spásy světa. Mattio, v němž místní pološílený kněz, někdejší kastrát překrásného hlasu, rozpoznal nového Krista, se rovněž dobrovolně vykleští a posléze se s nadlidskou vynalézavostí sám ukřižuje. Končí na ostrově San Servolo, v jednom z prvních evropských blázinců, aby se zde naposledy setkal s kontrapunktickou postavou dona Marka, mefistofelského Ahasvera, ztělesňujícího rub veškerých lidských snů o andělské čistotě, schopné vykoupit svět.

Vassalliho sympatie jsou v tomto příběhu – jako už v Noci komety – na straně “bláznů”, jimž je román také věnován. V ironickém závěru se konstatuje, že právě energie, již vyplýtvají šílení vykupitelé na spásu světa, se neztrácí, a jakkoli není schopna dojít svého cíle, pracuje nezbadatelnými cestami na relativním zlepšení lidského údělu: “Zkrátka od toho vzdáleného dubnového dne roku 1806 se celý svět začal obracet k lepšímu, to znamená k přítomnosti: k této naší přítomnosti plné jídla, peněz, automobilů a veškeré další hojnosti, k přítomnosti, která by nebyla tím, čím je, a možná by vůbec nebyla, kdyby Mattio Lovat netrpěl a nezemřel, aby nás vykoupil od minulosti.”

Historickou faktografii neztratil Vassalli ze zřetele ani ve svém románu Labuť (1993, Il Cigno, čes. K. Vinšová 2000). Geografie tohoto románu se posunula na italský jih, což vyvolalo jisté překvapení (autor ze Severu píšící o Jihu je v Itálii a priori podezírán z nekompetentnosti), a čas, který tu Vassalli evokoval, byl posunut na přelom 19. a 20. století. Vassalli tentokrát manifestačně vstoupil do stop obdivovaného Luigiho Pirandella (konkrétně Pirandella autora panoramatického obrazu italského sjednocení viděného očima Jihu Staří a mladí) a také do stop Leonarda Sciasci (autora románů Den sovy a Každému, co jeho jest), aby evokoval jeden polozapomenutý příběh italské politické kroniky: vraždu markýze Emanuela Notarbartola – palermského starosty a generálního ředitele Sicilské banky –, jejímž objednavatelem byl poslanec a jedna z hlav rodící se sicilské mafie Raffaele Palizzolo.

Volba tématu ovšem nebyla v nejmenším konjunkturální: Vassalli, vášnivě zaujatý otázkou, do jaké míry podmiňují světla a stíny minulosti naši přítomnost, se s tématem mafie musel setkat téměř nutně. Diskuse, kterou román vyvolal, Vassalliho přinutila vyslovit se k tématu explicitně v řadě novinových článků, jež posléze shrnul do dvou oddílů pozoruhodného souboru svých polemických vystoupení, nazvaného Italové jsou ti druzí a opatřeného výmluvným podtitulem Cesta (v jedenácti etapách) kolem italského národního charakteru (1998, Gli italiani sono gli altri. Viaggio [in undici tappe] all’interno del carattere nazionale italiano).

Ve svých komentářích na okraj knihy Vassalli naznačil blízkost tohoto textu někdejšímu Zlatu světa: také historie mafie je v jistém ohledu dokladem toho, jak bezpečně italská národní povaha zapomíná to, nač si nechce pamatovat. Dávný příběh evokovaný v románě demonstroval už ve své době téměř v úplnosti praktiky mafie a její napojení na politicko-ekonomickou sféru; precizní analýzu mafiánské mentality pak bylo možno číst už v knize republikánského poslance Napoleona Colajanniho V říši mafie z roku 1900 či v pamětech Leopolda Notarbartola, syna zavražděného, z roku 1911 (tedy v knihách, z nichž Vassalli při své románové rekonstrukci čerpal). Už v těchto téměř sto let starých textech nalezl Vassalli přesné charakteristiky italského jihu (které pro krátkost národní paměti musely být objevovány stále znovu, a často za cenu lidských životů): země, kde – jak napsal Leopoldo Notarbartolo – “veřejný prospěch není nikdy chápán jako základ soukromého prospěchu, ale jako jeho protiklad” a kde – jak dodává Vassalli – provinční “duch klanu”, láska Sicilanů k Sicilanům, falešně vydávaná za vlastenectví, je zárukou nedotknutelnosti i pro ty, jež veřejné mínění jinak obecně pokládá za vinné. Příběh, jejž vyprávěl ve svém románě, je v jeho očích zvláště pamětihodný epizodou, v níž se poprvé v historii Sicilie celý ostrov (ale i americké sicilské sekce) sjednotil v organizaci “Pro Sicilia”, aby posléze obdržel od státní justice propuštění svého hrdiny, jedenáct let vězněného poslance Palizzola, nesl ho v triumfu ulicemi Palerma a vzápětí na něho – příliš zkompromitovaného a nyní už bezmocného – dokonale zapomněl. Vassalli napsal tento román jako protest proti mafiánské “kultuře”, již podle něho bezděčně glorifikovali i ti, kdo denuncovali její zhoubné důsledky (to Vassalli vyčítá i Sciasciovi), a s níž italský stát (od Francesca Crispiho, jednoho z hrdinů románu, po Giulia Andreottiho) vždy hledal nějakou formu dohody, aniž kdy dokázal postavit proti této “kultuře” pozitivní alternativu, přitažlivou pro celé národní společenství.

Třebaže Labuť (název je přezdívkou dona Palizzola) má detailním přimknutím k doloženým skutečnostem blízko k literatuře faktu, jeho románový statut zůstává zcela mimo pochybnost: i zde Vassalli se záviděníhodnou lehkostí vytvořil bohatě zalidněné imaginární univerzum, které je dokonale přesvědčivým theatrem mundi. Vassalli plným právem žádal, aby byla tomuto dílu přiznána právě jeho “románovost”, a připomínal, že zřejmě jako první opustil schéma (pseudo)detektivky, které bylo doposud pro mafiánskou tematiku závazné. Ale snad aby prokázal, že jeho fabulační invence se neztenčila, napsal vzápětí román, v němž naplno popustil uzdu své fantazii.

Titulem tohoto románu z roku 1995 je letopočet 3012; jeho podtitul zní Rok Prorokův (L’Anno del Profeta). Vassalli v něm napsal hravý, ale nikoli nevážný satiricko-utopický apokryf, v němž načrtl jednu možnou variantu budoucnosti lidského rodu (i zde se tedy vnucuje jako možná inspirace jméno Leopardiho, autora alegorických Morálních dílek). Konstrukce románu je složitá: vydavatel textu tu z dvoutisíciletého odstupu komentuje posvátnou knihu, jež zaznamenala výroky a činy Antala, proroka zavražděného v roce 3012. Vzhledem k tomu, že prorok prožil své mládí v Itálii (v megaletovisku Fellinii, pokrývajícím území od někdejšího Rimini ke Cattolice), je nicméně nezbytné dešifrovat i některé reálie, které sahají až do temnot století dvacátého (bizarní politické volby tohoto národa skvělých kuchařů a zpěváků, který si neuměl vládnout, oblíbené prvky jeho folklóru, jakými byly například tzv. “stávky” apod.).

Vassalliho apokryfní evangelium referuje o tom, jak po třetí a čtvrté světové válce (atomové, v níž byl angažován islám proti křesťanskému světu, a tzv. válce Draka a Sedmi Hadů, již iniciovala Čína), zavládl na zemi konvenční mír, umožněný objevem nové energie. Byla jí “jella” (slovo, pocházející z římského nářečí, označuje neštěstí), mentální energie nenávistných pudů, již nové technologie dokázaly zpracovat tak účinně, že mohla nahradit naftu. Prorok se narodí do už plně mírového světa, jehož stabilita je garantována dovedně manipulovaným potenciálem této všudypřítomné nenávisti. V tomto světě jsou lidé zabíjeni pouze účelově (např. kvůli obchodu s orgány, prodlužujícími životy movitějších), nebo čistě sportovně (z tradice sportovní myslivosti se vyvinul hon na člověka, praktikovaný nanejvýš zdatnými lovci). Poté co se prorokovi podaří zabít svého “lovce” a poté co s údivem nalezne v prastarých verších Bertrana de Born vizi boje jako osvobozující slavnosti, začne hlásat nové evangelium: evangelium svaté války, v níž člověk nezabíjí ryby ani ptáky, ale setkává se v boji pouze s člověkem, války, díky níž se nenávist přerozuje ve věrnost, odvahu a velkomyslnost. Jednou z Prorokových tradovaných sentencí je i nejprovokativnější heslo italského futurismu: “Válka je jediná hygiena světa.” Prorokova zvěst podnítí boj všech proti všem, v němž lidé znovu přivyknou smrti a znovu poznají radost ze života. Konec této války nastolí nový svět; jistý vietnamský mikrobiolog pak objeví tajemství života: “Hmota je inertní a život je její nemoc.”

Po tomto provokativním apokryfu se Vassalli znovu vrátil k románovému modelu, který už měl vyzkoušený, podrobil jej však nápadité modifikaci. Protagonistou románu Kamenné srdce (1996, Cuore di pietra) totiž neučinil lidského hrdinu, ale měšťanský dům v provinčním piemontském městě pod Monte Rosou. Narativní prostor pak vyplnil – na způsob rodinného alba – desítkami příběhů jeho postupných nájemníků. Tento nápad mu umožnil mimořádně působivě realizovat to, k čemu směřoval už ve Zlatě světa: s vášní entomologa zde zafixoval chování nejrozmanitějších lidských typů na pohybujícím se historickém pozadí, jež sahá od sjednocení Itálie do sedmdesátých let 20. století. Kritické ohlasy na tento román – věnovaný “mým čtenářům, vědomým nájemníkům domu času” – byly vesměs pozitivní: oceňovaly především, jak se Vassallimu podařilo přetvořit dlouhou sérii jedinečných miniportrétů v panoramatické plátno, v němž dokonale srůstá “reálné s imaginárním”(Angelo Giuliani) a v němž se drobné kamínky mozaiky nakonec skládají v “kurs či antikurs novodobé historie” (Lorenzo Mondo).

Příběh začíná zrodem rozlehlého domu, jejž donu Basiliovi Pignatellimu postavil – částečně proti jeho vůli – megalomanský architekt. Na příběhu dona Basilia a jeho synů je pak demonstrována demokratizace společnosti v pozitivistické éře, následný nárůst bohatství i nový nápor iracionality (všechny tyto úkazy se zapisují i do topografie města vznikem nových budov: veřejných lázní, veřejného domu, banky a blázince). Synové domovníka, někdejšího garibaldiovce, se stávají socialisty: jeden z nich umírá při milánském masakru, druhý odplouvá do Ameriky, atypické země, “kde na chudácích neleží prokletý úkol změnit svět”. Jeden z vnuků dona Basilia se na vlně italského koloniálního snu vydává do Afriky. Další neustále se rozvětvující příběhy provádějí čtenáře první světovou válkou, érou fašismu a druhou světovou válkou (s dovětkem Mussoliniho Sociální republiky). Po smrti poslední dědičky rodu Pignatelliů dům přechází do rukou obce: v jeho jednotlivých místnostech sídlí politický klub, taneční škola, handicapovaní, nacvičuje tu roková skupina; jednu místnost si pronajímá členka “Rudých Brigád”, poslední potomek “vědeckých revolucionářů”, kteří zešíleli, protože s nimi už nikdo nechtěl sdílet jejich sny; nakonec se dům stává útočištěm ilegálních imigrantů ze všech konců světa.

Vassalli v Kamenném srdci napsal román, který lecčím – a nejen časovým záběrem – připomíná Marquezovu latinskoamerickou ságu Sto roků samoty. Také zde je určité kolektivum konfrontováno s historickým pohybem, také zde se rozmanitá dědictví neustále vpisují do tváří a osudů následujících generací. Na rozdíl od Marquezova světa tu ovšem není nic magického; i ty nejbizarnější motivy (mrtvola ve sklepení, sbírka exotických zvířat, jež zaplaví dům po smrti afrického cestovatele, erotické běsnění sicilské příbuzné, vražda novorozeněte) se hladce prostupují s všedností a banalitou. Vassalliho román má ve skutečnosti znovu blíže k velkým domácím freskám, jako byli už zmínění Pirandellovi Staří a mladí nebo Gepard Tomasiho di Lampedusa. Vassalli při svém pohledu na historii sdílí skeptickou střízlivost jednoho ze synů dona Basilia, který v románě říká: “Generace se ženou světem jedna za druhou, jako se ženou nohy tanečníků v rytmu valčíku; a každá generace naplní svou přítomnost oněmi sny, které jí právem patří a které smí snít jen ona.” Vassalli přitom svou nostalgii po velké epice, která se dosud mohla opřít o mytickou vizi světa, opakovaně přiznává; staří bozi, kteří se naklánějí nad provinčním městečkem, aby co chvíli propukli v homérský smích, však už do lidské komedie dávno nezasahují. Jistou autentickou epickou dimenzi Vassalliho obrazu nicméně upřít nelze: rodí se z toho, že hlavním tématem tohoto románu – jakož i románů předešlých, jak už jsme mohli zaznamenat – ve skutečnosti není ani tak historie, jako spíše neantropocentricky – leopardiovsky – vnímaný čas: “To on k nám mluví naším hlasem, to on nás vede, to on hněte naše touhy a naše sny a nakonec smazává naše životy, aby je nahradil jinými, životy jiných lidí, které nikdy nepoznáme.”

Po tomto mimořádném textu se Vassalli znovu pokusil o ironický pastiš, jakým byl jeho “futuristický” román 3012. Obrátil se však tentokrát hluboko do minulosti a převyprávěl v románě nazvaném Noc vlka (1998, La notte del lupo) příběh Ješuy-Ježíše a Jidáše. Rok nato pak vydal pozoruhodné vyprávění o etruské minulosti augustovského Říma, nazvané Nespočet (1999, Un infinito numero).

Svým posledním rozsáhlejším románem Archeologie přítomnosti (2001, L’archeologia del presente) se však ještě jednou vrátil k recentní minulosti, ke svému vlastnímu včerejšku. Archeologie přítomnosti se takto jako jakási volná kapitola ideálně přimyká jak k někdejšímu Zlatu světa, tak k o pět let staršímu Kamennému srdci. Vassalli v tomto románě napsal svou nejosobnější knihu: generace, již tu zobrazil, je jeho vlastní generace, generace osmašedesátníků. Titul knihy je přesný: to, o čem se tu hovoří, je v roce 2001 ještě “přítomnost”, ale přítomnost, jejíž elán je dokonale vyčerpán a již je nutno pracně dolovat ze vzpomínek, jakkoli nedávných. Ve snaze osvětlit záměr, jejž touto knihou sledoval, připomněl Vassalli v jednom rozhovoru Flaubertova Bouvarda a Pécucheta, dva archeology, úporně kutající v mýtu své přítomnosti, v onom mýtu, který nesl jméno “pokrok”.

Vypravěč – nepříliš zámožný architekt, který se věcně přizpůsobuje okolnostem – tu evokuje příběh svých dvou přátel Lea a Michely, kteří vzali na svá bedra úkol, jejž chápali jako příkaz doby: změnit svět. Oba jsou ekonomicky dobře zabezpečení; což ve chvíli hořkosti přiměje vypravěče k jízlivému komentáři: “Skuteční chudáci myslí jen na sebe. To ti druzí, zámožní, je chtějí přinutit, aby udělali revoluci.” Leo a Michela se angažují ve všem, oč je doba požádá: bojují za práva žen, poučeni Foucaultem, nastěhují si do domu blázna, aby zrušili bariéru mezi duševně zdravými a nemocnými, zavádějí na škole, kde učí, antididaktiku po vzoru dona Milaniho (v důsledku čehož většina Leových svěřenců ztroskotá u maturity), protestují proti myslivcům, jsou vegetariáni, cestují do Číny a nadchnou se pro kulturní výdobytky maoismu, účastní se mírových táborů, horují pro ekologii a otevírají svůj dům ilegálním přistěhovalcům. Adoptují dvě děti; a jejich sociálně nepřizpůsobivý adoptivní syn je jednoho dne zabije.

Život Lea a Michely, plný nikdy nepolevujících nadšení a stejně zákonitých frustrací, tak končí absurdní smrtí. Střízlivý vypravěč konstatuje už na samém počátku vyprávění: “Všechno na povrchu vřelo a křečovitě se zmítalo; ale za halasem prohlášení a proklamací, za vřavou pouličních bitek a atentátů, za krví obětí a vršícími se zprávami celebroval starý svět své obvyklé rituály a absolutně nic ho nedokázalo vzrušit či zabrzdit…” Přes veškerou ironii však román končí upřímnou nénií nad touto zmarněnou generací: “Teď, když tu už nejsou, kdo nás spasí? Kdo se popere s nespravedlnostmi, s jednou po druhé, jako don Quijote s větrnými mlýny? Kdo odstraní radioaktivní odpad a zhoubné nemoci? Kdo vyčistí atmosféru a vrátí nám roční doby? Kdo se postará o opuštěné psy a kočky? Kdo se ujme cikánů a ilegálních přistěhovalců?” Je to táž nénie za šílenými spasiteli, jaká zazněla už na konci románu Marco a Mattio.

Zatím poslední publikací Sebastiana Vassalliho je kapitola z rozepsaného románu Duchcov (2002, Dux), jehož hrdinou je Giacomo Casanova. Také život slavného dobrodruha přitahuje Vassalliho jako východisko k úvahám na téma národního charakteru.

III
Román Nespočet je přesvědčivou ukázkou Vassalliho vypravěčského umění a lze na něm poměřit, jak dobře Vassalli porozuměl ve svém zralém období svému talentu. Román je výtečně komponován (důmyslná arabeska vyprávění se elegantně uzavírá do kruhu) a je znovu zalidněn desítkami precizně charakterizovaných postav, jakkoli jsou často načrtnuty jen náznakovou technikou akvarelové skici. Vassalli zde znovu potvrdil svůj dar evokace a svou schopnost dát ožít i velmi odlehlým světům.

I v případě tohoto románu je však velmi obtížné (a jistě i zbytečné) vést dělicí čáru mezi volnou fabulací a ověřitelnou faktografií. Vassalli se zjevně v historickém materiálu, který použil, orientuje zcela bezpečně. Tento materiál však už sám o sobě není příliš věrohodný; v jeho základech leží staré relace, vyprávějící legendarizované děje z ryze římského hlediska (jediné římské dílo o etruské minulosti, dvacet knih řecky psaných Tyrrhenik učeného císaře Claudia, se nenávratně ztratilo a směrodatným se stalo naivní vyprávění Liviovo). Vassalli má tudíž značně volnou ruku k tomu, aby svůj obraz konstruoval výběrem – či kontaminací – často rozporné tradice. Jeho Etruskové (kteří se ve vlastní řeči nazývali Rasnové či Rasénové) jsou potomky lýdských dobyvatelů, vedených bájným Aeneem, tlustým a páchnoucím hrdlořezem (lýdský původ připisoval Etruskům Hérodotos), kteří splynuli s dávnými obyvateli italských břehů (za domorodé obyvatelsko pokládal Etrusky Dionýsios Halikarnaský). Vassalli je ovšem plně zajedno s názory moderních badatelů, když líčí Etrusky, vynikající mořeplavce, stavebníky a nenapodobitelné umělce, jako národ žijící mýtem a kolektivními náboženskými představami, národ, jemuž byl zcela cizí římský individualismus, pragmatičnost a sklon k poživačnosti.

Stejně vnímavý je Vassalli i k realitě římského světa: obdařuje pozoruhodně plastickými – a nesporně “možnými” – fyziognomiemi Maecenata (jakkoli se lze domnívat, že si některé jeho rysy vypůjčil od Petroniova Trimalchiona) či samotného císaře Octaviana Augusta. Ústřední postavu příběhu, plachého a introvertního Vergilia, líčí v tradici, která viděla Vergiliův autoportrét ve skromném rolníku jeho Georgik (v Itálii tento obraz básníka, toužícím po životě v ústraní, fixoval Leopardi v Pamětihodných výrocích Filippa Ottonieriho, jednom čísle jeho Morálních dílek). A jako už ve svých předchozích románech sugestivně zasazuje i tyto své kreace do dějinné osnovy, utkané “velkou politikou”: občanskou válkou a hospodářským a správním rozkladem země či reformním dílem Octaviana Augusta, jenž tvrdou rukou nastolil vojensky zabezpečenou administrativu a cihlový Řím proměnil v Řím kamenný.

Vassalliho román zkrátka není o nic méně “pravděpodobný” než jiné historické romány čerpající z tohoto období. Je však zřejmé, že o tuto pochvalu Vassallimu nešlo. Znovu chtěl především vyprávět příběh, svůj příběh (to je explicitně zdůrazněno v úvodní a závěrečné pasáži, kde vypravěč rozpráví se svou postavou, aby si s ní nakonec vyměnil místo): příběh o snech jedné doby.

Vassalli je především fascinován skutečností, že Etruskové, kulturně mimořádně vyspělý národ znalý písma, po sobě nezanechali žádnou literaturu. Ve svém románě nabízí vysvětlení této záhady: Etruskové žili v uzavřeném čase mýtu, v čase bez budoucnosti, v čase, v němž je vše hotovo a trvale přítomno: v němž “každá událost, počínaje těmi zdánlivě nejbezvýznamnějšími, jako je spadnutí listu nebo smrt vrabčáka, a konče těmi, které mění ráz krajiny v celé oblasti, nebo osud jednoho lidu, je součástí nekonečného řetězce dějů a je třeba chápat ji ve vztahu se vším, co jí předcházelo a co po ní následuje”. Vassali dává třem poutníkům Vergiliovi, Maecenatovi a Timodémovi projít v podzemí Mantusova chrámu iniciační cestou, v níž tito vyvolení prožijí stovky životů, jež jsou v úhrnu jediným životem etruského kolektiva, mnohohlasem radostí, utrpení i vždy znovu ožívajících nadějí. Etruskové, pro něž byl prožitek vlastního kolektivního bytí v každé chvíli přístupný ve věčné přítomnosti mýtu, podle Vassalliho výkladu necítili potřebu fixovat tento prožitek slovy; věděli, že písmem život vystupuje z času, že písmo příběhy falšuje a pak umrtvuje; že písmo je smrt. Podle Vassalliho znali básnictví a dovedli se jím těšit: jejich pěvec Aveles znal Aeneidu už před Vergiliem; byl to však jeden z orální rapsódů, kteří báseň vytvářeli svým hlasem vždy znovu zde a nyní, v oné přítomnosti a z oné přítomnosti, v níž žil samotný mýtus.

Kultura Etrusků zaniká v okamžiku, kdy cizinec Vergilius tento zpěv překládá do svého jazyka a zapisuje na svitek papíru. Převádí tak živý mýtus do pragmatických struktur zcela odlišné civilizace, civilizace, v níž má literatura zcela jinou funkci. Římská civilizace – naznačuje Vassali –, ona civilizace, jejímiž jsme dědici, definitivně zrušila homologii života a mytického slova. Literatura neztratila svůj kredit, ale důvody její důležitosti se proměnily.

Gramatik Timodémos se s literaturou setkává ve Vergiliově knihovně, a je ohromen: na čtyři roky se pohrouží do četby a zvyká se okouzleně “hledět na svět sterými zraky a ne jen párem svých očí a naslouchat sterým rozličným myšlenkám a ne jenom těm svým”; literatura ho naučí “uvědomovat si sebe sama i ostatní”. Literatura je takto – v západní tradici – nástrojem lepšího poznávání světa; nicméně poznávání nikdy nezavršeného, které fakticky trvale zůstává jen “učenou nevědomostí”, a nikdy neumožní onen vhled naráz dávající pochopit celek, ono úplné vědění, jaké zprostředkovává mýtus.

V této nové perspektivě je literatura rovněž něčím svrchovaně umělým, něčím, co má svá pravidla a co lze přivést k dokonalosti jen za cenu nesmírného úsilí. A proto je také nutno klást si otázku, o čem smí poezie mluvit, co je hodno takové námahy. Nikdo to neví lépe než Vergilius, cizelující svůj epos po celé dlouhé roky. On také objasňuje Timodémovi, co je cílem literatury v nové době: “Poezie nám má ukazovat lepší část našich citů, stejně jako malířství a sochařství ukazují harmonii našich těl: a pokud někdy předvedou znetvoření, pak jen proto, aby krása více vynikla… Na to, abychom viděli, jací opravdu jsme, stačí zrcadla!”

Taková literatura, jakou vytváří Vergilius, si už nečiní nárok na pravdivost, jež byla přirozeným atributem mýtu. Jejím cílem není pravda, ale krása. Ideálním konzumentem této literatury je pak hedonik typu Maecenatova. Stvořit krásu je sice nesnadné, je to však snadnější než vyslovit pravdu; je to věc talentu a techniky, a tudíž úkol na lidskou míru. A tak se na břehu Tibery – za účinné podpory Maecenatovy – náhle vyrojí více básníků, než kolik jich tu bylo kdykoli předtím.

Nejlépe však porozuměl ceně literatury Octavianus. Právě Octavianus žádá, aby se toto básnictví, definitivně mýtu odcizené, znovu o mýtus pokusilo a pojalo do tohoto mýtu “počátky Říma i osud jeho pána”. Nejlépe pochopil, že těmto básníkům už pravda na srdci neleží a že se naučili ve jménu krásy upravovat skutečnost. Pravé jméno “mýtu”, jejž má na mysli, je “historie”, ona Historie s velkým písmenem, již diktují vítězové (a jíž – dodejme – sám Vassalli odmítl sloužit už ve svých prvních románech). Neboť zapsané slovo v této nové funkci už nepřináší smrt, ale život. Je služebníkem bohyně Famy, nejvyššího božstva moderního světa, nepřemožitelné a neúnavné bytosti, “která má lidi ve své moci, neboť hromovým hlasem šíří každou zprávu”, nejzjevnější pravdy i nejnestoudnější nesmysly.