Zdánlivě začalo všechno úplnou náhodou. Jednoho lednového odpoledne seděla Virginia Woolfová ve svém pokoji, kouřila cigaretu a pozorovala oheň v krbu. Najednou zahlédla na zdi jakousi skvrnu, jejíž přesný tvar nemohla rozeznat. Celkem sedmkrát na skvrnu pohlédla, a pokaždé viděla něco jiného: nejdřív obyčejnou černou skvrnu, pak malou kulatou dírku po hřebíku, na němž zřejmě kdysi visela nějaká miniatura, vzápětí uschlý lístek, puklinku ve zdi, výstupek vrhající stín. Celkem třikrát Woolfová málem vstala a pěkně zblízka se přesvědčila, čím ta záhadná skvrna na zdi vlastně je. Naštěstí se k tomu ani jednou neodhodlala. Ponechala si svoje pochybnosti, nejasnosti a představy a napsala o nich povídku s rafinovaně banálním názvem Skrvna na zdi (The Mark on the Wall). Kratičká próza byla otištěna v červenci roku 1917 a přísluší jí hned dvojí prvenství - je první uveřejněnou povídkou Virginie Woolfové a zároveň znamená první radikální rozchod tehdy poměrně neznámé autorky s tradiční literární technikou.

Pro anglickou literaturu bylo skutečně velikým štěstím, že onu skvrnu na zdi viděla právě Virginia Woolfová, a ne někdo jiný. Kdyby ji byl spatřil například Arnold Bennett, s největší pravděpodobností by o ní žádnou povídku nenapsal. Hned by totiž věděl, že skvrna na zdi není žádná skvrna či dírka po hřebíku nebo něco podobného, ale hlemýžď. A kdyby si náhodou nebyl jist, docela jednoduše by se o tom přesvědčil. Arnold Bennett by zkrátka popsal, co na zdi opravdu je. Virginia Woolfová vypovídá o tom, co na zdi vidí.

A vidí všechno možné, jen hlemýždě ne.

Rovněž pro hlemýždě bylo velikým štěstím, že ho viděla, vlastně neviděla, právě Virginia Woolfová. Kdyby ho totiž neviděl kdokoli jiný, zůstal by bezvýznamným, nepatrným, neviděným hlemýžděm a vůbec by nevstoupil do anglické literatury, tím méně pak by v ní zanechal výraznou, nesmazatelnou stopu. A to všechno hlemýžď Virginie Woolfové dokázal. Třebaže o něm mnoho nevím, jedna věc je jistá: neleze v půli ledna po zdi pokoje Virginie Woolfové náhodou či jen tak pronic zanic, ale z velice závažných literárních a estetických důvodů. Vždyť v povídce Skvrna na zdi Woolfová poprvé odvážně zbourala veškeré "lešení" tradiční prózy, jak s oblibou nazývala zápletku a charakteristiku postav, a celá tíha její prozaické stavby spočinula na malém, nenápadném hlemýžďovi. Bez něho by se její povídka stala beztvarou tříští myšlenek, vzpomínek a impresí. Právě on, hlemýžď, dává povídce řád a jednotu, umožňuje literárně ztvárnit chaotický proud vědomí, je jedním z oněch leitmotivů, s nimiž Woolfová ve svých pozdějších prózách tak mistrovsky pracuje.

Woolfová mu však přisoudila ještě jinou, velice nevděčnou a nezáviděníhodnou roli: hlemýžď musí vlastně popírat sám sebe. Jeho největší význam spočívá v tom, že na něm vůbec nezáleží. Což není jeho fyzické, materiální, hlemýždí já v povídce ostentativně přehlíženo? Cožpak není pouze důvodem či záminkou k rozehrání všech asociací, útržkovitých vzpomínek, myšlenek a pocitů, které jsou podstatou povídek Virginie Woolfové? Ale tuhle roli by přece stejně dobře, možná lépe, mohla sehrát třeba moucha. Anebo pavouk. Nebo dírka po hřebíku. Nebo uschlý lístek. Nebo dokonce skutečná skvrna na zdi. Zkrátka téměř cokoli. V jistém smyslu hlemýžď Virginie Woolfové není hlemýžď, stává se v povídce čistou funkcí, nehmotným bodem. Jeho materiální, vnější podoba se rozpouští v proudu vědomí.

S klasickou spekulativní čistotou předvádí Woolfová na svém hlemýžďovi to, co se děje ve všech jejích povídkách, románech a esejích s vnější realitou. Woolfová ji téměř beze zbytku převádí do svého vědomí. Nezajímá ji fyzická podoba hlemýždě, ale mentální stavy, které v ní skvrna na zdi vzbuzuje. Ty jsou pro ni skutečnější než vnější realita, skutečnější než skutečnost sama. Na rozdíl od Bennetta, Galsworthyho a Wellse se nedívá ven, ale dovnitř. Hlemýžď se stává součástí jejího vnitřního světa.

A přece ho Woolfová umisťuje šest až sedm palců nad krbovou římsou. V povídce, jejíž text je prostoupen výrazy neurčitosti, váhání a pochyb, je to nápadně přesný prostorový údaj. Woolfová svého hlemýždě, onoho reálného, docela obyčejného, po zdi lezoucího hlemýždě zkrátka nutně potřebuje. Je pro ni přesně lokalizovaným vnějším detailem, záchytným bodem, bez něhož by se její vědomí propadlo do sebe sama, stálicí, kolem níž vířivě krouží útržky autorčiných vzpomínek, pocitů a dojmů, podobné zbloudilým planetám, které konečně našly svou oběžnou dráhu. Nepatrnému, bezvýznamnému, zcela zanedbatelnému a úmyslně přehlíženému hlemýžďovi Virginie Woolfové přísluší význam přímo kosmický. Na okamžik se stává středem vesmíru sestávajícího z věčně se proměňujícího, světélkujícího, neustále plynoucího, chaotického vědomí Virginie Woolfové.

Hlemýždě nalezneme i v povídce Zahrady v Kew (Kew Gardens, 1919). V této průsvitné miniatuře literárního impresionismu se Woolfové podařilo zcela virtuózně zvěčnit pomíjivý okamžik, zachytit nejjemnější záchvěvy světel a barev, podmanivě evokovat atmosféru horkého letního dne. Její próza je lyrickou evokací, v níž se všechno rozpouští v modrozeleném a nažloutlém oparu. Těžko bychom hledali věrnější obdobu impresionistických obrazů, těžko bychom hledali bezprostřednější literární vyjádření čisté atmosféry. Nic nemá v této povídce pevné kontury, vše se rozplývá a rozpíjí do barevných seskupení. Pevné předměty se mění v barevné skvrny, postavy jako by neměly těla, slova se nikdy neseřadí do souvislejších promluv a nakonec v povídce slyšíme jen neurčité hlasy beze slov a vzdálený hukot londýnských autobusů. Vše je útržkovité, fragmentární, nezřetelné, chaotické a neurčité. I pohyby lidí procházejících kolem květinového záhonu jsou nepravidelné a připomínají klikatý, trhaný pohyb motýlích křídel.

Snad nejvíc ze všeho je však povídka Zahrady v Kew studií světla. Woolfová v ní po vzoru impresionistických malířů objevuje světlo, onu záři, která prosvěcuje všechny její vrcholné prózy. "Život je světelná záře, poloprůsvitný obal, obklopující nás od začátku vědomí až do konce, " napsala Woolfová ve svém známém programovém eseji Moderní proźa (Modern Fiction, 1925) a její věta může snadno připomenout anglické romantické básníky, především Wordsworthe a jeho "třpyt v trávě". Podobně jako Wordsworth, i Woolfová se pokouší o nové vidění skutečnosti, snaží se nalézat neobyčejnou krásu v docela obyčejném, všedním okamžiku bytí. Zajímají ji nejen všechny odstíny skutečného světla, ale také ono nepostižitelné, téměř mystické světlo vyzařující z trávy, listoví a těch nejvšednějších věcí, světlo, které není součástí vnější skutečnosti, ale které člověk vytváří ve svém nitru a téměř zázračně jím prozařuje vše, co vidí. Podobně jako Wordsworth, ani Woolfová nezachycuje přítomný okamžik bezprostředně, přímo, ale ve vzpomínce. Její prózy jsou většinou záznamem "emocí v klidu vzpomínaných", a snad tento zvláštní odstup vyvolává onen dojem tlumenosti a zádumčivého, meditativního snění, onu atmosféru nostalgie a hledání ztraceného času, která je pro Woolfovou tak příznačná. Povídka Zahrady v Kew je, stejně jako všechny nejlepší romány Virginie Woolfové, básnickou prózou utkanou ze světla, prózou tak lehounkou, že bychom ji mohli odfouknout, tak nepostižitelnou, že se nám málem rozplývá před očima. Jestliže se to nestane, pak především proto, že v ní opět leze onen malý velký aranžér - hlemýžď. Woolfová ho tentokrát vidí, a to velice přesně a detailně. Dívá se na hlemýždě tak zblízka, že to neodpovídá perspektivě lidského ojka. Byl-li hlemýžď v povídce Skvrna na zdi pouhou nezřetelnou skvrnou, pak v povídce Zahrady v Kew má přesná tvar a barvu - dokonce i žilkování na jeho ulitě můžeme vidět, i onu hrudku hlíny, s níž zápasí, i zkroucený suchý list, pod nějž si zaleze, či nohy lidí, kteří procházejí kolem květinového záhonu. Woolfová zkrátka vidí vše z hlemýždí perspektivy, aby se vzápětí podívala druhým koncem dalekohledu a předvedla nám pohled zdálky. Hlemýžď ji neslouží jenom k oněm charakteristickým změnám v optice, k neustálému přibližování a vzdalování, ale také k měření času. Lezoucí hlemýžď v povídce měří čas podobně, jako to v jiných prózách Virginie Woolfové dělají úderu Big Benu, přibývající výšivka či pohyb slunce na obloze. V povídce Skvrna na zdi byl hlemýžď pevným bodem, kolem něhož krouží vědomí Virginie Woolfové, v povídce Zahrady v Kew je nehybným vědomím. Woolfová je zafixovala do květinového záhonu - ten je středem vnímání, ohniskem vědomí, průsečíkem několika náhodně vybraných lidských životů. V obou raných povídkách tak Virginia Woolfová naznačila dva základní přístupy, které volila ve svých vrcholných prózách, ať již je to román Paní Dallowayová (Mrs Dalloway, 1925) či K majáku (To the Lighthouse, 1927) nebo v jejích nejlepších povídkách.

Woolfová je psala po celý život, ale nikdy v nich neviděla těžiště své tvorby, byly pro ni spíše přípravnými studiemi, lehce nahozenými skicami či naopak odštěpky rozsáhlejších prací. Každá z nich se váže k určité fázi její literární dráhy. Povídky Skvrna na zdi, Zahrady v Kew, Smyčcový kvartet (The String Quartet, 1921) a Pondělí nebo úterý (Monday or Tuesday, 1921) představují ranou impresionistickou část její tvorby a můžeme v nich vidět jakési studie k románu Jákobův pokoj (Jacob´s Room, 1922). Povídky Nenapsaný román (An Unwritten Novel, 1920), Okamžiky bytí (Moments of Being, 1928) a Dáma v zrcadle (The Lady in the Looking-Glass, 1929) jsou vlastně třemi verzemi eseje Pan Bennett a paní Brownová (Mr Bennett and Mrs Brown, 1924), zatímco povídky Nové šaty (The New Dress, 1928), Muž, který měl rád lidi (The Man Who Loved His Kind, 1944), Spojeni a odloučeni (Together and Apart, 1944) bezprostředně navazují na román Paní Dallowayová. Konečně nalezneme v povídkové tvorbě Virginie Woolfové proźy, které se dramatickým napětím a víceméně tradiční dějovou výstavbou vymykají lyrickému, experimentálnímu ladění téměř všech jejích nejlepších děl - příkladem může být vynikající povídka Odkaz (The Legacy, 1944).

Snad ještě výrazněji než v jejích rozsáhlejších prózách projevuje se v povídkách Virginie Woolfové charakteristický paradox: Woolfová zobrazuje svěžest přítomného okamžiku, ono nepostižitelné, pomíjivé "zde" a "nyní", které tvoří časoprostorovou osu jejích próz, prostředky v podstatě umělými, dokonce laboratorními. Kdybychom nahlédli do její podivuhodné poetické laboratoře, nalezli bychom v ní spoustu optických přístrojů, které Woolfové umožňují střídat pohled zblízka a zdálky, celou řadu nejrůznějších zrcadel, které s úžasnou rafinovaností rozmisťuje do svých próz, a celé desítky svérázných hodin a jiných přístrojů na měření času. Kdybychom se pokusili sepsat inventář laboratoře trochu podrobněji, pak by se na seznamu objevili nejrůznější roztodivní živočichové, například několik hlemýžďů, kteří lezou tu po zdi, tu zas v květinovém záhoně, jedna volavka, která na požádání dvakrát pomalu ladně mávne křídly, dále celá záplava nejrůznějších květin, hlavně růží a karafiátů, a též věci bizarnější povahy, například čtverhranná stříbrná přezka, podivné střepy skla, oblázky i kameny větší velikosti. Předměty vysloveně exkluzívní, jako jsou římské vázy a sošky, by se ocitly vedle všelijakého galanterního zboží - knoflíků, stužek a špendlíků. Virginia Woolfová s tím vším čaruje a kouzlí jako mág či alchymista - hned připíchne několik vzpomínek špendlíkem od Slatera, aby držely pěkně pohromadě, hned zas odebere vzorek pomíjivého okamžiku a rozloží ho na množství zážitků a vjemů, rozrušuje objektivní čas a prostor a z chvějivého světelného třpytu destiluje své básně v próze. To všechno za zvuků Bachových fug či raného Mozarta, takže její prózy získávají zřetelné hudební ladění - nejčastěji adagio, občas allegro ma non troppo.

Virginia Woolfová (1882 - 1941), drobná, plachá, depresemi trpící paní, která prováděla všechny tyto podivné básnické pokusy, vyrůstala v rodině "velkého viktoriánce" Leslie Stephena. Po otcově smrti se s bratry a se sestrou odstěhovala do londýnské čtvrti Bloomsbury, kde se brzy kolem ní soustředila skupina spisovatelů, umělců a intelektuálů. Spolu se svým manželem Leonardem Woolfem přijímala ve svém domě na Fitzroy Square č. 29 známého životopisce Lyttona Stracheyho, romanopisce E. M. Forstera, historika a ekonoma Johna Keynese, svou sestru Vanessu Bellovou, estetika Cliva Bella, malíře Duncana Granta a uměleckého kritika Rogera Frye. Takzvaná Skupina Bloomsbury (The Bloomsbury Group) Woolfovou intelektuálně podněcovala a formovala. Právě za diskusí v úzkém kruhu přátel do sebe vstřebávala všechny nové podněty filozofické a umělecké, zkrátka vše, co byla "ve vzduchu" a tvořilo intelektuální a umělecké klima doby. Její pozdější uměleckou tvorbu nemohlo neovlivnit Bergsonovo nové chápání času či teorie "proudu vědomí", s níž již roku 1890 přišel americký psycholog William James. Freudovy psychoanalytické výzkumy pro ni znamenaly, stejně jako pro tolik moderních umělců, objev dříve netušených sfér lidského podvědomí. Největší význam však pro Virginii Woolfovou měly nové směry umělecké. Roku 1910 uspořádal Roger Fry v Londýně výstavu s názvem Manet a postimpresionisté. Plátna Cézannova, Van Goghova, Matissova a Picassova doslova šokovala anglické měšťáky a nadchla nevelký počet umělců a spisovatelů, pro něž výstava znamenala počátek nového vývoje umění. Virginia Woolfová tehdy ještě nenapsala žádnou svoji knihu a výstava, spolu se zasvěceným komentářem Rogera Frye, pronikavě zasáhla do její příští literární tvorby. Od impresionistických a postimpresionistických malířů se učila pracovat se světlem a podobně jako oni, třebaže v jiném médiu, se pokoušela ztvárnit útržkovité zážitky, imprese a vjemy, aniž tím zničí jejich svěžest a pomíjivost. Pod vlivem těchto obrazů a estetických názorů Rogera Frye a Cliva Bella vznikalo její přesvědčení, že "fotografická reprodukce" skutečnosti v umění nestačí, v této intelektuální atmosféře se zrodil její odpor k povrchu, k faktu, zkrátka její bytostně protipozitivistická a protinaturalistická senzibilita.

Druhým inspiračním zdrojem pro Woolfovou byli, jakkoli se to na první pohled může zdát překvapivé, velcí ruští realisté, především Tolstoj a Čechov. Woolfová je nejen četla, ale dokonce překládala a hluboce se obdivovala jejich schopnosti pronikat pod povrch, zachycovat lidskou duši. Její proslulý spor s "materialisty" či "naturalisty", jak nazývala Bennetta, Galsworthyho a Wellse, zdaleka nebyl tažením proti realismu, právě naopak. Bennettovi, Wellsovi a Galsworthymu, tvrdí Woolfová ve svých esejích, uniká skutečný život, soustřeďují se na nepodstatné, povrchové jevy, na rozdíl od ruských realistů nezachycují skutečnost a život, ale pouhou iluzi skutečnosti a života. Woolfová přirovnává jejich romány ke špatně padnoucím oblekům, které tito "materialisté" umně a s řemeslnou zručností navlékají na realitu.

Spor Woolfové a Bennetta dodnes není ukončen. Již proto ne, že literární spory nekončívají vítězstvím té či oné strany, ale stávají se impulsem literárního vývoje. I Virginia Woolfová sama a celá Skupina Bloomsbury se zákonitě stala terčem kritiky a není náhodné, že nejostřejší útok nepřišel od Bennetta či Wellse, ale od jiných modernistických spisovatelů, především D.H.Lawrence a Wyndhama Lewise, kteří Woolfové vytýkali neživotnost a přílišné intelektuálství. I dnes může dílo Virginie Woolfové, její povídky nevyjímajíc, vzbuzovat celou řadu otázek. Nedosahuje někdy Woolfová umělecké jednoty prostředky vlastně dekorativními a vnějškovými? Není ve své kritice Bennetta tak jednostranná, že je s ním spjata jako negativ s pozitivem? Podařilo se jí vytvořit přesvědčivou postavu? Neopustila skutečně nikdy svou paní Brownovou, o níž píše ve svém známém eseji? Nezbavuje své postavy těl a neproměňuje je v pouhé akty vnímání a vzpomínání, nehmotné, zduchovnělé, spekulativně zkonstruované přízraky? Nabízí nám Woolfová "život", anebo jeho úžasně rafinovaný destilát? Nejsou její prózy mnohdy literaturou až příliš krásnou? Na tyto a mnohé jiné otázky si jistě každý čtenář odpoví sám a po svém. Zdá se však příliš snadné a v podstatě zbytečné kritizovat Woolfovou za to, čím není, a vytýkat jí například nedostatek robustnosti, jak to po Wyndhamu Lewisovi a D.H.Lawrenceovi činí celá řada dalších kritiků. Znamená to chtít, aby Virginia Woolfová přestala být Virginií Woolfovou a stala se někým a něčím docela jiným.

Ať tak či onak, nic se nemůže změnit na tom, že Woolfová přestavuje mezník v literárním vývoji a že dnes spolu s Joycem a Proustem patří k moderním klasikům světové prózy. Píše především o plynutí času, o pomíjivosti života. To je nepochybně její velké téma, její verze lidského údělu. Snad nejpřesvědčivější však je, když píše o malých, drobných, každodenních věcech, když se stává básnířkou všedního dne a všedního okamžiku a nalézá v jeho nepostižitelnosti netušenou, vždy poněkud nostalgickou krásu. Číst její prózy znamená trochu jinak vnímat, dívat se na svět trochu jinak, citlivěji a pozorněji, než jsme zvyklí.