Jedenadevadesátiletý chilský autor Alejandro Jodorowsky v roce 2019 navštívil pražský veletrh Svět knihy. Přestože ho můžeme znát jako básníka, romanopisce nebo úspěšného autora komiksů (především ikonické sci-fi série Incal, jíž dal výtvarnou podobu Jean Giraud alias Moebius), zastřešující oblastí, jež spojuje všechna jeho rozmanitá veřejná působení, je psychomagie. To se zásadním způsobem odráží v jeho autobiografii Tanec reality, kterou vydal v roce 2001 a již o dvanáct let později pod stejným názvem i zfilmoval.

Jenom já Takřka celá první třetina knihy je věnována dětství v Tocopille a následně v Santiagu de Chile. Jedná se o klasickou figuru autobiografických textů, pojímajících raná léta jako základ, jenž určuje další životní vývoj autora. V případě Jodorowského citlivý chlapec líčí své obtížné hledání vlastního místa v životě a vztah k despotickému otci; to je prokládáno vzpomínkami na podivuhodné události (přivolání deště, vyplavení tisíce sardinek), které mají poukazovat na protagonistovu jedinečnost a výjimečnost a předjímat jeho následný psychický i umělecký rozvoj. „Nepamatuji si, že by mě pohladili, nepamatuji si, že by mě vzali na procházku, nepamatuji si, že by oslavili mé narozeniny, nepamatuji si, že by mi darovali nějakou hračku“ (s. 83). Osamocené dětství potomka židovsko-ruských emigrantů, jemuž chybí spřízněná duše, ústí po mnoha traumatizujících útrapách v nalezení záchrany v poezii, meditaci a imaginaci: „Měl jsem pouze dvě možnosti: buď se stanu vrahem snů jako ostatní, anebo se uzavřu ve vlastní mysli a udělám z ní nedobytnou pevnost. Vybral jsem si druhou cestu“ (s. 38).

Jodorowsky své tehdejší nejasné pocity zpětně racionalizuje a barvitě poeticky líčí („Prostor, jenž jsem dříve viděl jako děsivou propast, mě obklopil jako pohodlné útočiště, […] prodloužil se až k horizontu jako harfa“ – s. 66). Zde se poprvé objevuje výrazná vizualita a překypující imaginace, jež budou převládat v pasážích věnovaným psychomagickým terapiím. Když však autor metaforicky analyzuje vlastní psychiku, je patos jeho řeči leckdy nesnesitelný a nezřídka sklouzává až ke klišé.

Úvodní genealogická část Tance reality končí teatrálním vzdorovitým činem. Jodorowského pokácení lípy se v mnohém podobá zběsilému chrlení slov na papír, jež Elias Canetti popisuje v Pochodni v uchu (1980) – oba svými gesty projevují frustraci, vzpírají se svazující a pokrytecké rodině, měšťácky soustředěné na majetek, a násilnými, pro ostatní nepochopitelnými akty na hranici šílenství si dobývají svobodu. Oba autoři také vykreslují svůj život „s předky za zády“; uvědomují si tíhu minulosti a vliv předchozích generací, jako by byli složeni ze střípků odkazů nejen rodičů, ale i prarodičů a širší rodiny. Canettiho trojdílná autobiografie však vedle hrdosti a pýchy obsahuje i pokoru, přestože i on by mohl čtenáře oslňovat svou výjimečností, tak jako to dělá Jodorowsky. Extrovertní Chilan ale není uměřený středoevropský vzdělanec a po roztržce nenásleduje klid po bouři a smíření, ale radikální rozchod a objevování nočního života i vlastní sexuality.

Dalo by se namítnout, že i autor Tance reality o sobě píše nelítostně a bez idealizace (například jako o „trapném“, tlustém dítěti, které v jedenácti letech vážilo přes sto kilo), Jodorowsky však v těchto momentech především naznačuje, že už tehdy v něm dřímalo něco více a že touto fází „housenky“ musel projít, aby se mohl proměnit v oslňujícího motýla, poté co se odřízne od své rodiny, vymaní se z jejího stísňujícího vlivu a oddá se divadlu a ztřeštěným poetickým akcím. „Abych snesl to pohrdání, to ničení, musel jsem podobně jako lovec perel, který se ponoří do temného oceánu a později vyplave na hladinu s perlou, hledat a najít své vlastní hodnoty“ (s. 168).

Základním modelem je zde skrytost, která má být odhalena – silná osobnost v malosti, trauma ve zdánlivém štěstí, divadlo v životě. Jodorowského životní pouť tak sestává ze série nejrůznějších objevů a dodatečných odhalení („později jsem pochopil“). Nepodařený klaunský vtip se mění v iniciaci k pochopení krásy a pravdy, divadlo přestává být hrou pro diváky a stává se cestou k sebepoznání, zdraví se dosahuje opuštěním cest, jež nám nenáleží… Tanec reality předkládá klasický narativ „jak jsem se stal úspěšným“, v tomto případě úspěšným psychomágem.

Už jen pestrost zdrojů, ze kterých psychomagie čerpá (alchymie, tarot, zenový buddhismus, šamanismus, teorie archetypů, výklad snů), vnáší do textu exotiku a mystiku a díky ní je tento životopis oproti jiným kariérním autobiografiím barvitější. To doplňují popisy prostředí divokých a bláznivých večírků, divadelních představení a cirkusů; Santiago de Chile na přelomu čtyřicátých a padesátých let připomíná meziválečnou Paříž či Berlín a charakterizuje ho hektické dění, setkávání výrazných osobností či nevázané umělecké akty.

V Tanci reality se Jodorowski představuje jako veřejná osoba – o jeho ženách a dětech se nedočteme téměř nic; intimitu osobního života autor do svého textu vpouští jen s ohledem na růst osobnosti „učitele psychomagie“. Stranou zůstává i velká část jeho uměleckého působení; nedozvíme se, jak vznikaly slavné komiksy či scénáře, a více než zážitkům z divadla a filmu se autor věnuje osvětlování teatrologických a psychomagických tezí, jež zastával. Fáze života, v nichž se soustředil na divadlo, tanec či pantomimu, chápe jako předstupně, podřízené vyššímu cíli: „Pokud umění neléčí, není to skutečné umění“ (s. 134). Všechny nemoci jsou podle autora určitou formou přestavení a jako takové je lze léčit jiným divadelním či poetickým aktem. A Jodorowsky si neklade malé cíle – jeho teorie nabývá až utopických rysů, když představuje psychomagický akt směřující k „uzdravení“ Mexika.

Já a ti druzí
Druhá část Tance reality představuje útržkovité prožitky, portréty léčitelů, popisy setkání se slavnými osobnostmi (N. Parra, A. Breton, E. Fromm, C. Castaneda), různé iniciační zážitky a obřady, jimž však chybí scelující příběh, kterým předtím byla cesta k odhalení terapeutické funkce divadla. Nyní už jen popisuje, co a jak se v této oblasti učil nového. Po vylíčení vlastních prožitků (buddhistická naučení, lucidní snění, halucinační prožitky, setkání s mrtvými) následují rozsáhlé výčty příběhů pacientů-klientů s psychózami a způsoby jejich psychomagického léčení – opakovaně narážíme na rituální vyřizování účtů s rodiči a sourozenci („všechny problémy vycházejí z rodokmenu“, s. 290), metaforické operace těla či prolamování emočních zábran. Mnohé psychomagické praktiky spočívají v charismatu terapeuta, jenž však náhle v textu není přítomen natolik, aby nám pasáže o masírování kamene, kopání do náhrobků či návštěvě mše v převlečení za papouška nepřišly poněkud bizarní. Zároveň je každý krátký příběh jiný, a barvité vyprávění tak přes svou chlubivost a výstřednost neztrácí zcela na spádu a přitažlivosti.

Za každou autobiografií spočívá autorské ego, někdy však skryté za svědeckou či kronikářskou funkcí textu, nostalgickým ohlédnutím za starým světem nebo vyznáním hříchů; Jodorowsky se naopak před čtenáře staví jako páv, i ironické komentáře vlastních dřívějších nedostatků jsou součástí oné cesty k vyšší rovině bytí, které dosáhl a jejíž praxi nám v druhé části knihy podrobně představuje.

V podstatě jde prostě o reklamu na psychomagii. Jodorowsky totiž neuvádí žádný neúspěšný pseudomagický akt, nepřipouští, že by se v diagnóze či způsobu léčení mýlil, že by terapie nezabrala (a pokud, tak kvůli nedostatečné víře pacienta) nebo že by se kdy šamanský rituál vymkl kontrole. Autor tuto koncentraci na pozitiva a bezchybnost psychomagie dává do souvislosti s úspěšností rituálu: „v hlasu psychošamana nesmí nikdy zaznít ani známka pochybnosti či slabosti“ (s. 352). Tanec reality se tak stává gestem, jež má ve čtenáři vyvolat důvěru v psychomagii a přesvědčit ho o Jodorowského schopnostech nikoli jako spisovatele či básníka, ale jakožto psychomága.