Osobnost ruského režiséra a scenáristy Andreje Tarkovského (1932–1986) je u nás dobře známá. Jeho sedm celovečerních filmů se u nás promítalo v kinech, ať už to bylo krátce po jejich světové premiéře, či až mnohem později, hrály se i v televizi a byly vydány na DVD s českou podporou. V roce 1997 u nás vyšel Tarkovského Deník 1970–1986 v překladu Marka Sečkaře (vydaly Větrné mlýny); jak však upozornili kritici a recenzenti, především Galina Kopaněva (časopis Film a doba, č. 3/1998), toto vydání se bohužel hemží mnoha chybami a nepřesnostmi, a to nejen v překladu, který byl pořízen z francouzské verze ruského textu, ale i v poznámkách k jednotlivým kapitolám. Již delší dobu se proto připravuje nový překlad deníku, v originále zvaného Martyrolog, a to v nakladatelství Camera obscura, které již vydalo soubor Tarkovského rozhovorů, esejí, přednášek, korespondence, filmových scénářů a jiných textů z let 1967–1986 ve svazku Krása je symbolem pravdy (vybral a uspořádal Miloš Fryš, přeložil Miloš Fryš a kol., 2005; druhé aktualizované vydání 2011) a režisérovu teoretickou práci o filmové tvorbě Zapečetěný čas (přeložil Michal Petříček, 2009). Stejné nakladatelství pak chystá ještě druhý výbor Krása je stále symbolem pravdy. V nakladatelství Casablanca vyšla v roce 2006 studie Roberta Birda o Tarkovského filmu Andrej Rublev a nakladatelství Paseka vydalo v roce 2015 esej britského prozaika a esejisty Geoffa Dyera Zóna. Kniha o filmu o cestě do Místnosti, podávající svéráznou reflexi filmu Stalker (obě knihy přeložil David Petrů). Dosud nám však chyběla Tarkovského biografie či monografie.

Tento dluh záslužně splácí vydání obsáhlé práce ruského autora Viktora Filimonova Andrej Tarkovskij – skutečnost a sny o domově, která v originále vyšla v roce 2011 v Moskvě. Překladatelem knihy je historik a rusista Michal Téra (1976), který působí na Univerzitě Pardubice a kromě několika překladů vydal např. studii Perun bůh hromovládce: Sonda do slovanského archaického náboženství (Pavel Mervart, 2009; 2017) a autorsky se podílel na Dějinách Ruska (Nakladatelství Lidové noviny, 2017). V předmluvě k Filimonově knize Michal Téra píše: „Filmový mág, mystik, básník filmového plátna – takové definice a tituly si vysloužil Andrej Tarkovskij. Před jeho tvorbou zůstali s údivem, ve vytržení a možná s trochou závisti stát největší tvůrci světové kinematografie – Fellini, Bergman, Bresson, Antonioni. Ti největší – jako například Ingmar Bergman – pochopili, že se Tarkovskij dokázal dotknout něčeho, k čemu se oni nedokázali ani přiblížit. Hloubka jeho ponoru stejně jako závratnost jeho duchovních vzestupů bere dech i dnes a zřejmě bude udivovat a fascinovat neustále. Ve světovém filmu zřejmě dosud nebylo takového tvůrce, který by dokázal tak bravurně vyslovit nevyslovitelné a zobrazit nezobrazitelné, jako to dokázal Tarkovskij. Své filmy skládal tak, jako skládá barvy ikonopisec: aby vytvořil obraz, který není odrazem skutečnosti, ale sahá za ni a otevírá prostor věčnosti.“ (s. 11) To je Tarkovskij, dalo by se říci, v kostce.

Hledání pravého domova
Na adresu Tarkovského čtvrtého celovečerního filmu Zrcadlo, který Téra (a nejen on) považuje za klenot světové kinematografie, autor předmluvy píše ve shodě s autorem biografie: „Jazykem snů, mystérií a mýtickým dětským vnímáním se Tarkovskij vypořádává se svým dětstvím, nepřítomným otcem, stále přítomnou matkou, hrůzou z vlastní existence i hrůzou ze smrti a s nekonečným hledáním pravého domova. Tvůrce se zahleděl do hloubky vlastního nitra, a co byl schopen zachytit, převedl do řeči obrazů.“ (s. 18)

Otcem Tarkovského byl básník a překladatel Arsenij Tarkovskij (1907–1989), který svoji první manželku Marii Ivanovnu Višňakovovou, Andrejovu matku, opustil v roce 1937, když bylo Andrejovi pět a jeho sestře Marině dva roky. Arsenij Tarkovskij publikoval první básnickou sbírku až v roce 1962 (Než napadne sníh), pak následovaly další (český výbor Poselství kamene vyšel v Odeonu v roce 1973, přeložil Václav Daněk). Otcovy verše použil Tarkovskij ve svých filmech Zrcadlo, Stalker a Nostalgie. Nepřítomností otce Andrej trpěl a vyrovnával se s ní celý život. S otcem se samozřejmě stýkal, ale nebylo to stejné jako žít s ním v jedné domácnosti. Andrej byl poměrně divoké dítě i mládenec, člověk komplikované povahy i osudů, jak se mělo brzy ukázat. Nedokončil studia na orientálním ústavu a v roce 1954 byl přijat do Všesvazového státního institutu kinematografie (VGIK) v Moskvě do skupiny režiséra profesora M. I. Romma. V roce 1957 se oženil se spolužačkou Irmou Raušovou, která pak hrála v jeho filmech Ivanovo dětství a Andrej Rublev. V roce 1962 se jim narodil syn Arsenij.

Jako režisér natočil Tarkovskij na škole jednu část studentského filmu Zabijáci (1956) na motivy povídky Ernesta Hemingwaye a spolu s Alexandrem Gordonem (pozdějším manželem své sestry Mariny) krátkometrážní film Dnes se nikam nejede (1958). Diplomovou prací Tarkovského byl krátkometrážní barevný film Válec a housle (1961). Spoluautor scénáře byl Andrej Končalovskij, který se později podílel i na scénáři Andreje Rubleva; pak se však cesty obou přátel rozešly. Podle povídky Vladimira Bogomolova Ivan vznikl Tarkovského první celovečerní film Ivanovo dětství (1962). Příběh z druhé světové války měl celosvětový úspěch a okamžitě katapultoval mladého režiséra do první ligy – zvítězil na filmovém festivalu v Benátkách a byl oceněn Zlatým lvem. V roce 1965 pracoval Tarkovskij v rozhlase na dramatizaci povídky Williama Faulknera Úplný zvrat. To už ale zároveň dokončoval své životní a vrcholné dílo, Andreje Rubleva (1966), příběh slavného ruského malíře ikon, který zemřel v roce 1430. Kolosální černobílá tříhodinová freska svojí výjimečností snese srovnání jen s nemnoha filmy (mezi nimi např. s Vláčilovou Marketou Lazarovou z roku 1967) a patří k vrcholům světové kinematografie. Film, který se měl původně jmenovat Utrpení podle Andreje, se však stal hlavně utrpením pro svého režiséra. Do sovětských kin se dostal až o pět let později, mezitím se promítal jen sporadicky, ale mimo soutěž byl uveden na festivalu v Cannes. Problémy Tarkovského s vedením sovětského státního filmu tím jen začaly…

Jeho tvorba se vymykala, tak jako se vymykal i Tarkovskij. A to se v zemi komunismu nemohlo tolerovat. Filimonova kniha je pak především popisem režisérových bojů o své filmy, kterých natočil jen sedm (tedy těch dlouhých), poslední dva v cizině. Relativně bez problémů prošel Tarkovského následující film Solaris (1972) podle sci-fi románu Stanisława Lema. To už byl Tarkovskij rozvedený; v roce 1970 se oženil s Larisou Kizilovovou a téhož roku se jim narodil syn Andrej. Následující filmy, autobiografické Zrcadlo (1975) a filozofická sci-fi Stalker (1979) podle románu Arkadije a Borise Strugackých Piknik u cesty, měly opět problémy s distribucí v SSSR, kde byly uváděny jen v omezeném počtu kopií, což mělo vliv i na malé finanční odměny pro režiséra. S tím souvisejí i problémy s hledáním domova, a to nejen toho fyzického (kolikrát se jen Tarkovskij stěhoval!), ale i duchovního.

O autobiografickém filmu Zrcadlo Filimonov píše: „Trauma chybějících otců a porušeného domova, které se svalilo na děti a ženy celé země, se ve filmu obměňuje takřka po celý jeho děj. Všude se objevuje násilné odtržení od rodného, teplého, mateřského.“ (s. 334) Skoro všichni hrdinové Tarkovského filmů (Ivan, Rublev) jsou vlastně bez domova, případně domov ztrácejí, hledají, chybí jim (jako Gorčakovovi v Nostalgii), či jej dokonce obětují nebo spálí (v Oběti). Postavy také často postrádají otce. „Otec je v Tarkovského filmech jednoznačně ztělesněním duchovního principu. Hrdina proto musí projít evangelijní cestou zkoušek Syna, poslaného Otcem na zem přinést sebe sama v oběť,“ píše autor (s. 335–6).

Viktor Filimonov ve své knize připomíná i známou historku ze spiritistické seance, které se někdy během natáčení filmu Solaris zúčastnil i Tarkovskij. Při seanci se prý podařilo vyvolat ducha básníka Borise Pasternaka, který Tarkovskému prorokoval natočení sedmi filmů: „,Tak málo?‘ zeptal se režisér. ,Zato budou dobré!‘ uklidnil ho duch velkého spisovatele.“ (s. 262) Jak se později ukázalo, „duch“ měl pravdu.

Emigrace a poslední roky
Na začátku 80. let odcestoval Tarkovskij do Itálie, kde se známým scenáristou Toninem Guerrou, jenž spolupracoval s Fellinim či Antonionim, psal scénář k filmu Nostalgie (1983) o ruském spisovateli, který v Itálii hledá stopy ruského skladatele. Je to příběh tragické vykořeněnosti intelektuála v cizí zemi; „exkluzivní ukázka spirituální kinematografie, dílo, jakých najdeme v dějinách filmu jen nemnoho“ (Filmový přehled, č. 4/1998). Nostalgie vznikla ještě ve spolupráci se Sovětským svazem. Při uvedení na festivalu v Cannes se očekávalo, že by Tarkovskij mohl získat vytouženou Zlatou palmu, ale proti filmu intrikoval člen poroty, ruský režisér Sergej Bondarčuk. Nostalgie si nakonec z festivalu odnesla tři ocenění, mimo jiné Zvláštní cenu poroty (spolu s Robertem Bressonem, jehož Tarkovskij vždy velmi obdivoval), ale režisér byl zklamaný, Zlatá palma mu opět unikla. A pomalu v něm dozrávalo rozhodnutí do vlasti se už nevracet.

V červenci 1984, když už se připravoval Tarkovského film Oběť, který měl být nakonec jeho posledním, oznámil na tiskové konferenci v Miláně, že zůstává v emigraci. Sovětské orgány však blokují odjezd syna Andreje za otcem. Nevidí se pět let, patnáctiletý Andrej může za otcem přijet až v lednu 1986, kdy Tarkovskij žije v Paříži a zbývá mu necelý rok života. Téhož roku má premiéru ve Švédsku natočená Oběť, na níž se jako kameraman podílel Bergmanův dvorní spolupracovník Sven Nykvist a hlavní roli ztvárnil jeden z bergmanovských herců Erland Josephson, který hrál už v Nostalgii. Ještě předtím, v roce 1983, režíroval Tarkovskij v londýnské Královské opeře Covent Garden Musorgského operu Boris Godunov (dirigent Claudio Abbado). A dodejme, že v roce 1977 režíroval Shakespearova Hamleta v Moskevském divadle Leninského komsomolu; titulní roli hrál Anatolij Solonicyn, představitel Andreje Rubleva, Sartoria v Solaris a Spisovatele ve Stalkerovi.

Zdravotní stav Tarkovského se během let 1985–1986 rapidně zhoršoval (nádorové onemocnění plic). 5. listopadu 1986 sepsal v Paříži závěť, podle níž si přál být pohřben na ruském hřbitově poblíž Paříže (což se nakonec také stalo): „Ani živý, ani mrtvý se nechci vracet do země, která mně a mým blízkým způsobila tolik bolesti, utrpení a ponížení. Jsem ruský člověk, ale za sovětského se nepovažuji,“ píše režisér v závěti (s. 480). To už má z mileneckého poměru s Berit Hemminghyttovou třetího, nemanželského syna Alexandra (narozen 4. září 1986 v Norsku). Tarkovskij zemřel 29. prosince 1986 v Hartmannově klinice v Neuilly-sur-Seine.

Viktor Filimonov podrobně líčí Tarkovského životní cestu i peripetie související se vznikem jeho filmů. Značnou část věnuje také jejich výkladu, všímá si různých duchovních a filozofických souvislostí a dává čtenáři podněty, co by mohl v Tarkovského dílech hledat a vidět. Není v tom však nijak didaktický, naopak, tyto pasáže jsou esejisticky pojaté a velmi otevřené, nabízejí jen možné pohledy z mnoha, protože Tarkovského filmy jsou podobně otevřené nejrůznějším interpretacím. Filimonov se věnuje také režisérovým projektům a neuskutečněným plánům, mezi něž patřily např. filmové adaptace románů Josef a bratří jeho a Doktor Faustus Thomase Manna, Mor Alberta Camuse, Výrostek F. M. Dostojevského (a také film o Dostojevského životě) či Hoffmanniáda, což měla být fantazie na téma života a tvorby německého romantika E. T. A. Hoffmanna (literární scénář vyšel česky ve výboru Krása je symbolem pravdy). Filimonov nezapomíná ani na Tarkovského oblíbené knihy a spisovatele, které rád četl a k nimž se vracel (vedle výše zmíněných to byl např. také Hermann Hesse a jeho Stepní vlk a Hra se skleněnými perlami; matka zase milovala Tolstého Vojnu a mír, což přenesla i na syna), na jeho znalosti výtvarného umění a hudby, což se pak odrazilo v jeho filmech, na komplikované vztahy s kolegy i s oběma manželkami, s rodiči atd. Na druhou stranu lze v knize postrádat bližší popis peripetií s uváděním Tarkovského filmů doma i ve světě a především reflexi jejich přijetí u diváků a kritiky.

A jak Tarkovskij pracoval, jaký byl při natáčení? „…byl neobyčejně pedantský, náročný a přehnaně pečlivý ve všem, co se týkalo obsahu záběru, vytvoření zadního plánu, organizace přírodního a předmětového prostoru,“ píše Filimonov o natáčení Oběti. „Osobně vstupoval do každého detailu a přiváděl do rozpaků zkušené mistry. Ale zároveň projevoval pro mnohé z jeho štábu nepochopitelnou nerozhodnost ohledně zdánlivě jednoduchých otázek, na jejichž řešení bylo obětováno moře času. Herce vedl do slepé uličky, když od nich očekával podvědomou reakci na jeho nevyslovenou tvůrčí výzvu, jejíž podstatu nechápali a necítili… někdy ani neskrývali své rozladění z toho, že je režisér používá jako dekoraci. Ve svých filmech je takřka do detailů autobiografický. On je…“ (s. 485–6) Současně ale dokázal Tarkovskij už od svých začátků vyvolat u většiny lidí ze štábu i herců oprávněný dojem, že se účastní vzniku něčeho výjimečného, protože právě takové jeho filmy jsou: těžko srovnatelné s jinými. Anglická herečka Susan Fleetwoodová, která hrála v Oběti, na adresu těch, kteří si stěžovali na Tarkovského způsob práce, se smyslem pro humor pronesla: „Kvůli tomu je nemožný, že je geniální! Podepsali jste smlouvu a nevěděli jste, s kým budete pracovat?!“ (s. 488)