Filmový tvůrce, kterému režimy a ostatní podmínky umožnily natočit během 25 let umělecké dráhy pouhých sedm celovečerních filmů: Ivanovo dětství, Andrej Rublev, Solaris, Zrcadlo, Stalker, Nostalgie a Oběť. Každý z těchto filmů byl oceněn na zahraničních filmových festivalech, nikdy na těch domácích. Mladý umělec navštěvoval kursy malířství a hudby, rok a půl studoval arabštinu na Institutu orientalistiky, na Sibiři strávil několik měsíců s geologickou expedicí. Absolutorium VGIK ve třídě Michaila Iljiče Romma. Rozhlasová hra podle Williama Faulknera Plnou parou vzad, v Divadle Leninského komsomolu režie Hamleta Williama Shakespeara a v Covent Garden režie opery Boris Godunov Modesta Petroviče Musorgského. Za jeho života vyšla pouze jedna kniha jeho filmově teoretických studií Zapečetěný čas ve Frankfurtu nad Mohanem. Jedna sestra. Dvě manželství, tři děti. Umírá na zákeřnou nemoc v pařížském vyhnanství, daleko od tolik milované i nenáviděné domoviny. Jeden z největších světových filmových režisérů, Andrej Arseňjevič Tarkovskij (1932–1986).

Ne náhodou se občas na internetu mihne poznámka, že tato kniha je vpravdě „tarkologickou biblí“. Nemusíme si například pamatovat v 80. letech u nás vzniklou SPAT (Společnost přátel Andreje Tarkovského a duchovních hodnot) a nemusí se nám vybavit, že jak Zapečetěný čas, tak monografie o Andreji Rublevovi z pera Roberta Birda už v češtině vyšly. Tato kniha obsahuje různorodé Tarkovského texty z období 1945–1986, které byly přeloženy z ruských, polských, francouzských, italských a anglických originálů. Antologie byla sebrána způsobem takřka detektivním a závěrečný oddíl knihy s názvem „dokumentace“, čítající bezmála 130 stran a shrnující veškeré dostupné materiály k Andreji Tarkovskému a jeho dílu, dává citlivému a pozornému čtenáři jasný signál o serióznosti celé práce. Chybějící úvodní a závěrečná stať a rozsáhlý poznámkový aparát, který by podrobně vysvětlil všechny okolnosti života a díla autora, je záměrnou editorskou strategií. Respektuje Tarkovského přesvědčení, že „umělecké dílo je – stejně jako zázrak – nevysvětlitelné“.

Pokud jsme se již s nějakým filmovým dílem Andreje Tarkovského seznámili dříve, asi nás nejspíš zarazila neobvyklost a jedinečnost takového setkání. Tarkovského filmy nejsou „hotovka“, která by se na první pokus snadno „konzumovala“. Již na první pohled je třeba uznat, že tento autor není klasický a učebnicový filmový režisér. K filmu se Tarkovskij v knize vyjadřuje nejvíce, jak skrze eseje či přednášky, tak prostřednictvím ukázek scénářů a filmových záměrů. O podstatě filmu říká například toto: „V čem spočívá? Poprvé v historii umění, poprvé v historii kultury byl nalezen způsob, jak se bezprostředně zmocnit času. A současně byla nalezena možnost, jak ho po libosti oživit na plátně, zopakovat jej a vrátit se k němu. Člověk tak získal matrici reálného času. Čas spatřený a fixovaný mohl být nyní nadlouho (teoreticky navždy) uchován v kovových schránkách“ (esej Zapečetěný čas, s. 155). Nebo ještě o úloze filmového tvůrce: „Teď, když se chystám natočit svůj nový film, udělat nový krok v tomto směru, je mi jasné, že ho nemohu pojmout jako svobodnou tvorbu, ale jako závažný a vynucený čin, kdy práce nepřináší uspokojení, ale stává se těžkou, tíživou povinností. Popravdě řečeno, nikdy jsem nechápal, jak by umělec mohl být při své tvorbě šťasten. Nebo je to nepřesné slovo – šťasten? Ne, nikdy. Člověk nežije proto, aby byl šťasten. Jsou věci mnohem důležitější, než je štěstí“ (závěr statě Slovo o Apokalypse, s. 187).

Tarkovskij se často – především díky své erudici – nevyjadřuje pouze k filmu. Zejména v závěru druhé shora uvedené citace se přesouváme do roviny umění a umělce obecně. Ba co víc, Tarkovskij do svých úvah o umění v naprosté většině případů zahrnuje etiku, konkrétně otázku, jak se propojuje tvůrčí svoboda umělce s jeho odpovědností vůči divákům / čtenářům / příjemcům díla. Tarkovského myšlenky o umění podle mého názoru představují zásadní příspěvek k našemu vnímání a hodnocení umělce a jeho tvorby: svou hloubkou, nadčasovostí a všeobecnou platností.

Takto se z četby díla od původně a především filmového režiséra stává četba o roli umělce a umění ve společnosti, řekněme krátce o umění jako autonomní entitě, která více než svobody využívá umělcovy vnitřní disciplíny a věrnosti sobě a která má ovšem zásadní vliv na společnost. Umělec je podle Tarkovského jedinec se zvláštním darem, který ovšem není vládcem, ale otrokem svého daru. Je povinen tento svůj dar využít pro blaho své a svého okolí tak, aby odkrýval a vyjadřoval skrytou podstatu světa: „Umělec se vždycky realizuje natolik, nakolik je svět nedokonalý, nešťastný. Kdyby byl svět hezký a harmonický, umění by pravděpodobně nebylo zapotřebí. Člověk by v něm nehledal harmonii. Žil by v harmonii a to by mu stačilo“ (esej Básník filmu, s. 180).

Smysl našeho světa Tarkovskij definuje takto: „Tento svět není místem našeho štěstí. Nebyl stvořen proto, aby člověk byl šťastný, ačkoli se hodně lidí domnívá, že smysl existence světa, v němž žijí, k tomu směřuje. Já se ale domnívám, že svět existuje proto, aby se vedl boj dobra se zlem v nás, aby dobro zvítězilo a lidé se rozvíjeli duševně“ (esej Básník filmu, s. 179).

Tarkovskij též zásadně straní umělecké intuici a věří zejména osobnímu prožívání světa, které jediné může zprostředkovat člověku zkušenost: „Mám sklon přijímat svět emocionálně, kontemplativně. Nepřemýšlím tolik, ale kontempluji, vciťuji se. Možná, že je můj vztah ke světu spíše vztahem zvířete nebo dítěte, a ne dospělého člověka, který dokáže myslet a vyvozovat odpovědné závěry“ (esej Básník filmu, s. 179).

Autorův důsledně dodržovaný programový záměr „nepřeplňování“, autonomie a věrnosti sobě samému, skromnosti výrazu a jisté harmonie při poznávání není reflektován pouze v jeho filmech, ale též v esejích: „Vůbec příliš nevěřím v sílu poznání, z toho pohled jsem agnostikem. Čím více víme o světě, tím méně o něm víme. Zkoumáme-li totiž důkladně jednu oblast, zbavujeme se tím možnosti širšího pohledu na to, co nazýváme životem, světem“ (esej Básník filmu, s. 179).

Rád bych uzavřel tuto kanonádu citací ještě jednou poslední, ve které autor vyjadřuje skutečnou podstatu umění. Podle něj je zásadním prvkem umění zobrazení nekonečna a absolutna konečnými a konkrétními prostředky. Jako příklad mu slouží též Zjevení Janovo, které nepovažuje za symbol hodný interpretace, ale za umělecký obraz: „Symbol se dá rozšifrovat, přesněji řečeno, dá se z něj vytáhnout určitý smysl, určitá poučka, zatímco obraz nemůžeme pochopit, ale jsme s to ho procítit a přijmout. Protože poskytuje nekonečné množství interpretací, má neomezený počet spojení se světem, absolutnem, nekonečností“ (stať Slovo o Apokalypse, s. 181).

V této souvislosti by bylo možné pokračovat dál například k filmu Andrej Rublev a k tomu, jak Tarkovskij zeširoka vnímá ruskou ikonu – to vše je popsáno např. v již zmíněné knize Roberta Birda. Každá z vybraných citací Tarkovského myšlenek může stát u zrodu nesčetných vědeckých a uměleckých studií. A diskuse na tato témata by mohla být vlastně nekonečná. V knize tyto příklady fungují jako osobní a každodenně prožívané krédo velkého umělce, kterého málem zlikvidoval sovětský režim.