Novinář Petr Fischer (nar. 1969) nasbíral četné zkušenosti v tištěných i internetových novinách a časopisech, v rozhlasovém a televizním vysílání. Vystudoval sice filozofii, a třebaže se tomuto oboru nikdy cíleně nevěnoval, získané metodologické postupy se zdarem uplatňoval v kulturologické oblasti ať již jako moderátor diskusních pořadů, pisatel článků, nebo jako vedoucí kulturních rubrik.

Představa, že svou pozornost jen málokdy upírá na filmovou tvorbu, je ovšem mylná. Poprvé jsem jeho jméno zachytil už někdy před bezmála čtvrtstoletím, když do Lidových novin napsal text o Ingmaru Bergmanovi. Příležitostně se zamýšlel nad jednotlivými tvůrci, zkoumal filmy hrané (Nabarvené ptáče, 2019; televizní seriál Božena, 2021) i dokumentární (nejnověji Hranice Evropy, 2024). Přispíval do sborníků (např. o Akim Kaurismäkim), psal předmluvy (např. ke knižnímu vydání scénáře Vlastníků).

Opakovaně jej přitahoval podle něho přelomový dokument Český sen (2004), jenž podle tvůrců obnažuje stinné stránky národního charakteru, když líčí koupěchtivé davy spěchající do smyšleného obchodního domu, neboť uvěřily rovněž smyšlené reklamní kampani. Podrobně se na tento snímek zaměřil už před deseti lety v kolektivní publikaci Generace Jihlava, později jej zasadil do kontextu s dokumentem Velké nic (2023), popisujícím dění za covidové epidemie, nyní se mu věnuje v nedávno vydané knize Pravda a lež dokumentu.

Mezi dokumentem a hraným filmem

Tato vcelku útlá knížka, která čítá 124 strany, se skládá z dvanácti kapitol, jejichž původní verze – nazývané listy – vesměs otiskl dvojměsíčník Svět a divadlo v letech 2020 až 2021. Autor do svých textů o dokumentární tvorbě i jejích tvůrcích výrazněji nezasahoval, ponejvíce je upravoval stylisticky, vkládáním dalších vět upřesňoval snášené postřehy, rozšiřoval filmový i společenský kontext, občas však příslušný text aktualizoval přidáním rozsáhlých doplňků.

Kupříkladu hned k první stati, věnované Robertu Flahertymu, zakladateli dokumentárního filmu v moderním slova smyslu, přidává obšírný dovětek o tom, jak zkoumaný snímek Nanuk, člověk primitivní (1922) vznikal, a zohledňuje i pozdější ohlasy, v některých případech až odmítavé. Vlastně už tento slavný snímek mu zosobňuje úzké pomezí mezi dokumentem jako takovým (ve vyhraněné podobě by se pak jednalo o natáčení, uskutečněné bez vědomí snímaných lidí!), inscenovaným dokumentem a hraným filmem. Nanuka lze označit přinejmenším za inscenovaný dokument, neboť jeho protagonista zjevně pro potřeby kamery předvádí obvyklé počiny a skutky inuitského lovce na věčně zasněženém severu; rozehrává napínavé zápletky, v nichž zápolí s počasím i zvířaty.

Už z této úvodní kapitoly je patrna jedna obtíž s Fischerovým přístupem, a sice nedostatečné zohlednění dávných konceptů dokumentární tvorby. Po celá desetiletí se za plně přijatelné považovalo, aby natáčení lidé speciálně pro kameru předváděli vše, co obvykle konávají – a teprve režisér z natočeného materiálu sestavil obraz jejich života a vtiskl mu zamýšlené vyznění; někdy se dokonce za dokument považovala i rekonstrukce nějaké již proběhlé události (třeba stávky), pořízená s jejími původními aktéry. A není se čemu divit: vždyť až do 60. let bývaly kamery obtížně ovladatelné, neboť byly příliš veliké a těžké, proto bývaly výsledné obrazy zpravidla statické, nepohyblivé. Každý záběr bylo nutné pečlivě připravit a vlastně i nacvičit. A do dneška platí, že lidé, jejichž počínání kamera zachycuje, mají sklon k určité sebeprezentaci, předvádějí se ve více či méně stylizované poloze, v jaké by se sami nejraději viděli.

Výpravy do minulosti a do zahraničí

Petr Fischer přibližně polovinu studií věnuje zahraničním tvůrcům, zbytek domácím; místy zohledňuje provázanost cizozemského a domácího dění. Škoda, že do vzdálenější minulosti se ohlíží jen v prvních dvou statích: jednak ve zmíněné flahertyovské, jednak v úvaze věnované proslulé nacistické filmařce Leni Riefenstahlové a jejímu pověstnému dokumentu Triumf vůle (1934). To je bez pochyb mistrovské dílo, které by diváku nedotčenému příslušnými vědomostmi snadno vsugerovalo, že nacismus je veskrze mírumilovné hnutí, zdůrazňující uvědomělou, národnostně hrdou pracovitost. 

Lituji však, že chybí obdobný výlet do komunistického hájemství (třeba skrze Dzigu Věrtova, rovněž mimořádného tvůrce, než jej stalinistická mašinerie zardousila do bezvýznamnosti). A také postrádám aspoň připomínku ve své době přínosného dokumentu Dopis ze Sibiře (1957) od Chrise Markera – obsahuje stále podnětnou ilustraci toho, jak lze pořídit rozdílná vyznění téhož materiálu: ukazuje, jak lze jednou dosáhnout „neutrálního“ pohledu na poměry v Sovětském svazu, jindy stvořit prosovětské vyznění, či naopak vyprávění vtisknout antikomunistický náboj. Marker tu zřetelně upozornil na meze dokumentu: pokaždé šíří – skrze volbu záběrů a jejich sestřih, případně komentář – právě tu ideu, kterou režisér (či producent) považuje za jedině správnou. 

Ze zahraničních tvůrců si všímá známějších (a skandálnějších) jmen jako Michael Moore, ale i těch u nás méně známých či úplně neznámých (Frederick Wiseman, Claude Lanzmann, Viera Čákanyová), zohledňuje i nové trendy, vtělené do převážně televizních počinů jako dokurealita nebo reality show, kde nahlíží i do tuzemských nápodob (a nemá na mysli jen Výměnu manželek). Zajímavý je průhled do konfrontačních výpovědí o střetu asijské (korejské, čínské) kultury a západních zvyklostí, ať již skrze turismus, nebo pracovní začlenění. Do poslední kapitoly, která se vztahuje k Lanzmannovým „mluvícím hlavám“, vzpomínajícím ve filmu Shoa (1985) na holocaust, začleňuje hraná zpracování téhož tématu, jmenovitě Bebjakovu Zprávu (2021) a Glazerovu Zónu zájmu (2023). A přidat by mohl i Nemesova Saulova syna (2015).

I za kamerou se musí lhát

Ani v případě českých ukázek neaspiruje na postižení nějakých vývojových linií: zařazuje přední solitéry Karla Vachka, „časosběrnou“ Helenu Třeštíkovou. U Filipa Remundy a Víta Klusáka připomene již zmíněný Český sen. K dokumentu Adély Komrzý Jednotka intenzivního života (2021), který se dotýká umírání, přidává obdobně zacílený, avšak veskrze hraný snímek Václava Kadrnky Zpráva o záchraně mrtvého (2021). Také na jejich podkladu Fischer opakuje flahertyovskou tezi, že i kamerou se musí lhát, aby se ukázala duše věcí. 

Ponechává však stranou, nakolik je důležité, aby díla byla komunikativní a divácky sdělná – či naopak výlučná a sebestředná. Co si počít s filmem, jemuž se diváci vyhýbají a jehož návštěvnost či sledovanost se blíží nule? Fischer se každopádně nejspíš domnívá, že v zásadě neexistuje propastný rozdíl mezi hraným a nehraným přístupem, protože ve výsledku je stejně zřejmá nějaká manipulace s pořízením materiálu i jeho zpracováním, ať již nabídnutý výklad považujeme za žádoucí, nebo naopak dezinformační – nakonec stejně rozhodují divákova hodnotová kritéria. Vzato do důsledků, film sám o sobě vlastně ani neexistuje, ožívá až v divákově mysli. Takže tentýž film nabývá právě tolika podob, kolik se vyskytuje jeho diváků, kteří ho zhlédli.

Autor sestavil řekněme jakousi koláž, kterou poskládal z nejrůznějších střípků dotýkajících se (nejen) dokumentaristického snažení. Přináší poznání, že leccos není takové, jaké se to zdá být. V tomto duchu se pohybují i vcelku nadbytečné úvahy, které knihy uvozují (Miroslav Petříček) i uzavírají (Jan Gogola mladší).