„Postmoderní laboratoř, kde se potkávají a mísí různé kulturní ikony vytržené ze svých původních kontextů a předvedené v často bizarních mutacích či kombinacích.“ Takto definují Anna Křivánková, Antonín Tesař a Karel Veselý svět japonské popkultury. Po knize Made in Japan: Eseje o současné japonské popkultuře jí věnovali i svou druhou, obsáhlejší knihu, v níž předmětu svého zájmu dávají lapidární název Planeta Nippon.

Autoři připouštějí, že jde o jakýsi hybridní konstrukt, o čistě smyšlené dějiště, které je natolik globální, že se v něm může stejně snadno „zabydlet Japonec jako Evropan“. Zároveň je ale také pro všechny stejně cizokrajné: „… pro Japonce představuje mýtus o exotické Evropě a pro Evropana zase mýtus o exotickém Japonsku.“ Jak dále vysvětlují, tato rozporuplnost a zároveň univerzální přitažlivost je „nepochybně tím, co mnohé z nás na vzdálené planetě Nippon tolik okouzluje. V jednu chvíli se dokáže halit do neproniknutelné mlhoviny východní filozofie a zcela odlišné soustavy hodnot, než na jaké jsme zvyklí, avšak vzápětí už vyzařuje vábivé světlo a příjemné teplo, díky kterému si na ní i přes občasná nedorozumění všichni připadáme jako doma.“

Prolínání západních a japonských podnětů kniha dokládá mnohočetně a na mnoha úrovních, ať už se to týká vlivu filmů Jana Švankmajera na japonské filmaře nebo dialogu tamních tvůrců s vizemi Arthura Koestlera (1905–1983) o budoucí evoluci lidské mysli i těla.

Techno-orientalismus

Jestliže si kdysi Evropané „Žaponsko“ představovali jako idylickou zemi, v níž žije národ přešťastných lidí, jejichž jedinou starostí je hrát na šamisen a malovat verše, pak zvláště v první polovině osmdesátých let minulého století se stalo spíše symbolem technologického pokroku, což nabízelo zajímavé kulisy pro sci-fi vize mladých umělců. Podle neonem zalitého Tokia modeloval například Los Angeles blízké budoucnosti režisér Ridley Scott. „Moderní Japonsko jednoduše bylo kyberpunk. Japonci to sami věděli a užívali si to. Vzpomínám si na svoji první návštěvu v Šibuji, kde mi jeden mladý tokijský novinář s tváří zabořenou ve světlech tisíců neonových sluncí povídá: Vidíš? Vidíš? Tohle je město z Blade Runnera. A bylo!“ vyprávěl v roce 2001 William Gibson. Zatímco američtí kyberpunkeři snili o chromované budoucnosti prošpikované technologiemi, Japonci v ní – nebo na jejím prahu – žili…

Současně kniha ukazuje, jak mnohostranně působil v Japonsku třeba příklad klasických samurajů – příběhy o nich byly po druhé světové válce zakázané, takže tuto roli částečně suplovaly seriály plné dynamických bojových scén s mimozemskými hrdiny v hlavních rolích. A především publikace zdůrazňuje, že ať dnes Japonci vyrábějí sebesofistikovanější a stále šikovnější roboty, nadále se přitom uplatňují své tradiční způsoby myšlení, ovšemže přizpůsobené novým podmínkám. Profesor robotiky a buddhista Masahiro Mori (nar. 1927) dokonce napsal knihu The Buddha in the Robot (1974), v níž se snaží přiznat strojům „Buddhovu přirozenost“. Tu má totiž podle Moriho celé univerzum, všechny živé i neživé věci od bakterií přes kameny až po všechny rostliny, hmyz, zvířata i lidi. „Všechno ve vesmíru je totožné s Buddhovou myslí,“ píše Mori. „To, co ovládá, i co je ovládáno, je obojí výrazem Buddhovy přirozenosti.“

Není tedy důvod si myslet, že to, co člověk vyrábí a s čím zachází, se z téhle univerzální „všebuddhovitosti“ nějak vymyká. Podle zmíněného vědce můžeme říci, že „já ovládám automobil, nebo že automobil ovládá mě. Ovládat nakonec znamená být ovládán: tím, že řídím automobil správně, z něj dělám nástroj, který hraje bezpečnou a užitečnou roli v mém životě. Ale tím, že automobil ovládá mě, ze mě dělá spolehlivého a schopného řidiče. Stejný vztah spojuje lidské bytosti se všemi stroji. Nedělají to, co po nich chcete, aby dělali, aniž byste vy dělali to, co vás ony nutí dělat.“ Člověk a stroj jsou tedy podle Moriho partneři, kteří spolu neustále vyjednávají a hledají nejlepší způsob spolupráce. Na Západě by nám mohlo připadat, že Mori popisuje „zmechanizovanou“ společnost, ale on se snaží vysvětlit, že „člověk a stroj se vlastně nijak neliší, ale naopak, že mají stejnou podstatu.“

Západní pesimisté?

A toto je cosi pro japonský vztah k jejich životnímu prostředí typického. Jestliže „Buddhova přirozenost“ nečiní ostrý rozdíl mezi přírodním a umělým světem, pak člověk, žába, kámen, kimono a počítač v tomhle pojetí nespadají do různých „říší“, ale jsou to všechno jevy téže přirozenosti. V takovém světě se pak nelze divit, že „pro Japonce je zcela normální, když si vytvoří hlubší a intimnější vztah s vlastní žehličkou (nebo asi spíš s vlastním počítačem nebo akční figurkou Astro Boye) než s jinými živými tvory či lidmi. Stejně tak můžeme chápat, proč právě v Japonsku má největší ohlas trend virtuálních domácích mazlíčků jako Tamagoči, AIBO a Pokémon.“

Odlišný přístup k moderním technologiím autoři ilustrují i na tom, že zatímco Západ sleduje „děsivé vize mechanických monster, které se vymkly lidské kontrole“ (Golem, Frankenstein, Metropolis, Terminátor), japonskému panteonu umělých bytostí „vládnou sympatičtí robotí hrdinové, kteří se zrodili z optimismu poválečného boomu věřícího v mírové užití vědy a techniky“, bytosti, jež mají potenciál pomoci nám „stát se lepšími lidmi“. Autoři to demonstrují i na recepci hry R.U.R. Karla Čapka. Divadelní kus českého spisovatele, v němž se poprvé objevuje slovo robot, byl v Tokiu uveden v roce 1924, tedy jen tři roky po české premiéře. Hra uváděná pod názvem Džinzó ningen (Umělý člověk) měla na japonskou robotiku mimořádný vliv. Modernitou posedlí Japonci ale „četli“ drama vzpoury robotů „jinak než na Západě“. Zatímco v Evropě, ještě vyděšené chladnou mašinérií zabíjení první světové války, viděli intelektuálové v R.U.R. varování před zneužitím techniky, Japonci v Čapkově slavné sci-fi spatřovali příslib budoucnosti, v níž nám roboti výrazně ulehčí život.

Doplňme ale, že samotný závěr Čapkova textu rozhodně nevyznívá tak „západně pesimisticky“, jak autoři sugerují. Když Helenin robotí druh ukáže ochotu nechat se z lásky k Heleně zabít, znamená to vznik nové citovosti podobné té lidské, vznik nového Adama a Evy, „páru, který vynašel lásku, pláč, úsměv milování, lásku muže a ženy“. Podobně jako japonský komiksový hrdina, robot jménem Atom, který zprvu propadá malověrnosti i nenávisti, nad níž je ale „schopný zvítězit a znovu nastolit vyrovnanost své mysli“, na rozdíl od svého lidského pána. „Atom se tak symbolicky stává lidštějším než sami lidé.“

Kanadští misionáři šířící roztomilost

Obšírnější vysvětlení by si možná také zasloužilo paušalizující tvrzení německého filozofa Thorstena Botz-Bornsteina (nar. 1964), kterého autoři souhlasně citují, že v Japonsku se „cool“ a roztomilost nevylučují, zatímco na Západě je „proces infantilizace vždy jednosměrný – muži tak nahlížejí na ženy, obvykle se sexuálním podtextem“. I když i u nás mohou být infantilizováni třeba dospělí muži (jako v seriálu Arabela se vrací), tušíme, co mají autoři recenzované knihy na mysli: záplava „roztomilosti“ se u nás prostě s takovou silou a ve srovnatelném rozsahu nekoná. V Japonsku totiž roztomilé postavičky vyznačující se jednoduchou zaoblenou linkou a opojnou barevností „nejen že zaplňují obchody a oblékají děti, holčičky i ženy ve středním věku, ale smějí se na vás i z reklam a obalů potravin nebo na ulicích upozorňují na práci na silnici či slevy“. Tamní obyvatelé si je věší jako maskoty štěstí na mobilní telefony a firmy jejich obrázky používají při seriózní tištěné komunikaci s klienty. Příznačné přitom je, že u vzniku tohoto jevu prý stáli mimo jiné – kanadští misionáři. V jimi vedených institucích se totiž někteří mladí Japonci po roce 1945 poprvé setkali se západním zvykem slavení narozenin, dávání dárků a narozeninových přáníček s malými kreslenými a hlavně roztomilými postavičkami, což pak sami svérázně a mnohočetně rozvinuli.

Na druhou stranu kniha nezastírá, jak třeba tamní komiksy podporovaly také japonský militarismus a jak i jejich prostřednictvím dnes promlouvá nebezpečný politický extremismus. Samostatná kapitola je věnována obscenitě: konstatuje se tu, že mnohé podoby pornografické produkce v Japonsku budou lidem ze Západu připadat všechno, jen ne roztomilé. Autoři trochu omluvně podotýkají, že jde o výtvory vytvářené „ve společnosti velmi osamělých a často frustrovaných jedinců, kteří mají v naprosto nesvobodné společnosti garantovanou naprostou svobodu soukromých slastí a perverzí“. Jako trochu odstrašující příklad je uváděna videohra RapeLay z roku 2006, v níž hráč ovládá postavu „čikana“, který má za úkol osahávat ženy v metru. To je ovšem teprve začátek hry, v dalších fázích si účastníci mohou zvolit „sexuální techniku (kromě klasických pozic při souloži také například vynucenou felaci, gang rape nebo sex se dvěma ženami najednou)“ a také použít tlačítko, po jehož stisknutí násilník ejakuluje ženě do vagíny.

Optimističtěji či spořádaněji vyznívá kapitola o „otaku“, málo společenských fanaticích populární kultury, do jejíchž fiktivních světů utíkají před silným společenským tlakem. Některá popkulturní díla je prezentují – poté, co konečně najdou odvahu oslovit vyvolenou dívku – jako ideální sexuální partnery, protože oproti rozhazovačným a záletným byznysmenům mají několik výhod, totiž skromnost, bezvýhradnou oddanost a hlavně „nulový potenciál na nevěru“.

Ty paradoxy…

Anna Křivánková, Antonín Tesař a Karel Veselý prezentují i některé paradoxní momenty. Například píší, že zatímco japonská popkultura v nesčetných fiktivních světech rozvíjí téma propojování lidského a strojového, japonský císař umíral bez pomoci některých nejnovějších výdobytků moderní techniky. Šintoistická filosofie totiž odděluje vědomý život a nevědomou smrt chápanou jako krajně nečistou. „Představa císaře napojeného na přístrojích, pohybujícího se na hranici mezi oběma póly, musela jeho doktory řádně vyděsit, a tak raději nechali panovníka měsíce trpět.“ Integrita Jeho Výsosti totiž nesměla být v souladu s tradicí narušena žádným vnějším zásahem.

Autoři nezamlčují ani to, že se Japonci donedávna chovali „velmi neekologicky“, a teď se musejí dvojnásob snažit, aby své prostředí zachránili, i když je „člověk v japonské (pop)kultuře vnořený do přírody mnohem hlouběji než na Západě“. Může to ovšem být i příroda umělá či zdokonalená: „Lidé mohou něco začít nebo připravit, ale nerozhodují o tom, co zůstane nebo v čem bude přebývat božstvo. Dokonce i uměle vytvořený les může stále plně fungovat jako les a stát se ekosystémem, který je tak složitý, že si to ani neumíme představit…“

Kniha se tedy, jak patrno, rozhodně netýká jen uměleckých a popkulturních děl, ale i toho, jak odrážejí celkové směřování různorodé japonské společnosti. Záslužně přibližuje kulturní oblast, do níž zahrnuje jevy u nás – alespoň některým generacím – dobře známé, jako je pes Goro a seriál Včelka Mája (výsledek mezinárodní spolupráce, v níž hrálo prim japonské studio Nippon Animation), ale i četné další, ve zdejších krajinách zatím dost exotické. Těm se teoreticky v československém prostoru bohužel věnuje málokdo, výjimkou je tematika monster typu Godzilla, o nichž poučeně píše Ondrej Herec. Jak jsme psali už u minulého svazku tohoto autorského kolektivu (tehdy o něco početnějšího), knihu lze doporučit všem rodičům a prarodičům, kteří chtějí lépe porozumět mentálnímu světu svých dětí a vnuků a tomu, kdo že to jsou ti Pokémoni. A číst by ji měli i všichni ti, které zajímají paradoxy kulturní globalizace. Jak se snaží autoři přesvědčivě doložit, tvůrci Planety Nippon jsme totiž i my sami.