Je až s podivem, kolik mladých kritiků a teoretiků – dnes už vlastně odborníků středního věku – fascinují řekněme úpadkové či jinak zprimitivnělé produkty současné masové kultury. Mimo jiné mezi ně patří Antonín Tesař (nar. 1983), který se uplatňuje jak na vlnách rozhlasu (Radio Wave), tak v tištěných či internetových periodikách (A2, Cinepur, ArtZóna). Podílí se na organizování Festivalu otrlého diváka. Je spolupodepsán pod několika publikacemi, které se zabývají právě výše zmíněnou tematikou, a to jak v Japonsku (Made in Japan, Planeta Nippon), tak v západním, jmenovitě severoamerickém civilizačním okruhu.

I název knihy Krev, slzy a sperma mnohé napovídá a podtitul Čítanka filmového braku čtenáři ozřejmuje, co může očekávat. Jediné, co schází, je kotouček DVD s příslušnými filmovými materiály… Na publikaci, která má symptomaticky řešenou i samotnou obálku, jakoby potřísněnou všemi zmiňovanými tekutinami, s Tesařem spolupracovalo vícero autorů. Vedle vysokoškolského pedagoga Davida Čeňka, jenž se dle vlastních slov – jak napovídá jeho (auto)biografický medailonek – rád kochá estetikou krve, zla a násilí, se na ní ještě podíleli Jiří Flígl a Jiří Blažek (nepleťme si jej se stejnojmenným, již zesnulým scenáristou!), všichni spojení rovněž publikováním v Cinepuru. Flígl se ostatně podílel i na sborníku Made in Japan. Ačkoli se „brakem“ všichni jmenovaní pisatelé zabývají s veškerou vážností, studiím samotným předsadili zjevně parodické, rádoby hravé varování, přesahující svou zlehčující dikcí až k multikulturní korektnosti: „Autoři upozorňují, že čtení této knihy a sledování filmů zde zmiňovaných může způsobit vážné psychické problémy. Nedoporučujeme proto četbu duševně a emocionálně labilním jedincům, zejména dětem, milovníkům uměleckých filmů a kojícím mužům.“

Sborník, který lze označit za popularizační, je rozčleněn do šesti kapitol. V první se Antonín Tesař zabývá exploatací. Nejprve nabídne vysvětlení pojmu: exploatovat znamená zneužívat, vytěžovat nějaký závažný problém či téma – a učinit z něho pouhou zábavu, zpravidla po všech stránkách pochybnou. Tvůrci takovýchto řemeslně podřadných děl chtěli fascinovat obrazy pohlavních chorob, narkomanie, nahoty – vlastně vším, čemu se „oficiální“ kinematografie sešněrovaná pokryteckými cenzurními omezeními nesměla věnovat. Doplním, že i v českém meziválečném filmu nalezneme takový případ: tuctové melodrama Osudná chvíle obsahuje dokumentární vsuvku, která zaznamenává dodnes otřásající důsledky neléčených pohlavních chorob.

Druhá kapitola sepsaná Jiřím Flíglem zkoumá „béčkové filmy“, tedy druhořadé, nízkonákladové produkty, určené ovšem pro legální uvádění v kinech, případně v televizi a videopůjčovnách. Představa druhořadosti je přitom pojem dosti subjektivní, obtížně vymezitelný v nějaké závazné definici. Občas se přihodí, že leckterý film, kdysi vnímaný, či dokonce označený jako podřadný, se posléze promění v klasické dílo svého žánru. Zbývá dodat, že ukázky dávných televizních seriálů jsme kdysi – na přelomu 60. a 70. let – mohli spatřit také u nás zásluhou televizního cyklu Seriál o seriálu (například epizoda z Flíglem zmíněného seriálu Mister Ed se uváděla pod názvem Můj přítel kůň).

Jiří Blažek nazval svůj příspěvek Gimmick. Vysvětlení tohoto termínu je nezbytné: odkazuje k nadnesené nebo rovnou šejdířské reklamní praxi (kdysi nazývané barnumskou), která má potenciálního diváka přesvědčit, aby propagovaný produkt vyhledal. Nejedná se ani tak o trailery, jako o zdůrazňování dosud nevídaných atrakcí či předností – v 50. letech třeba trojrozměrného efektu. Avšak jako gimmick se označovaly i pouliční aktivity předcházející uvedení filmu (případně divadelního představení) či propagační dárky, třeba poukázka na bezplatný odvoz domů v případě, že by divák hrůzou omdlel, nebo slib na vyplacení tisíce dolarů pozůstalým, kdyby divák během promítání skonal…

Další Tesařova kapitola Filmové kulty a camp jako by z pohledu publika rozvíjela téma „béčkových“ filmů, které se proměnily nejen v klasické, ale přímo kultovní dílo. Probírá totiž fanouškovská hnutí. Například chování publika při promítání muzikálu Rocky Horror Picture Show (kdysi uvedeného též v tuzemské distribuci) prý připomíná donekonečna opakovaný rituál s předem zavedenými vzorci. Na rozdíl od široké základny nadšenců uhranutých třeba Hvězdnými válkami se „kultovníci“ vyznačují obdivem k okrajovým, menšinovým, různě výlučným jevům. A účastníci „campů“ pak vyznávají svým způsobem zvrácený vkus, který adoruje dílo hlavně proto, že je příšerné, že je podle běžných měřítek vnímáno negativně.

Stejně jako gimmick může být pro běžného čtenáře málo srozumitelný i termín „gore“. Jak David Čeněk ve svém příspěvku hned vysvětluje, je v tomto případě film pojat jako krvavá hostina. Ač tento koncept historicky sahá – v doslovném zpodobnění – až někam k Shakespearovi (Macbeth, Titus Andronicus), první gore film měl vzniknout teprve v první půli 60. let minulého století – název Blood Feast bych přeložil jako Krvavý hodokvas. Prvky gore, mnohdy v maximálně realistickém provedení a s přesmyky ke kanibalismu, pronikají i do běžné kinematografie, aby zajistily atraktivitu, jakkoli mnohdy směšně nadnesenou. (Dále se Čeněk ještě zaměřuje na mexické zápasnické filmy, s hrdiny mnohdy se pohybujícími v obličejové masce; považuje to za projev lidové, tedy masově rozšířené kultury.)

V následné kapitole se Jiří Flígl obírá pornem, tedy záležitostí, s níž má snad každý divák svou zkušenost – na internetu je přece běžně dostupná. Flígl rozlišuje soft-porno a hard-porno. Hranice mezi nimi není jednoznačná, lze uvažovat o erotice jakožto simulovaném sexu na jedné straně a o skutečných sexuálních aktech s pohledy na pohlavní orgány „v akci“ na straně druhé. Autor se věnuje především historickému přehledu pornografického podnikání ve filmu. Protože se jednalo o činnost ilegální, pornofilmy vznikaly pokoutně, většinou bez zvuku. Jejich délka se většinou pohybovala mezi osmi a patnácti minutami – podle toho, kolik materiálu se vtěsnalo do kamery, až později začaly vznikat celovečerní projekty. Nahlédneme nejen do zákulisí puritánské Ameriky, kde zásadní zlom představovalo proslulé Hluboké hrdlo, ale také do svobodomyslnějších společností, třeba dánské, švédské a francouzské.

Na závěrečné stati, která se týká české filmové produkce, se podílelo vícero autorů. Uplatnili ty předměty zájmu, kterým se věnovali v předchozích kapitolách. Exploataci v domácích podmínkách přibližuje Antonín Tesař (a sotva překvapí, že tu vévodí jednak Extase, jednak erotickými výjevy doplňovaná díla „nové vlny“, jak si je vyžádali západní distributoři). Poukazuje rovněž na exploatační rysy u tvorby spadající do období po roce 1990. Rovněž prostudoval tuzemské kultovní projevy a namísto Davida Čeňka obhlédl příznaky gore i “lidovou kulturu“, jak pronikla zejména do divácky oblíbených komedií. Konečně Jiří Flígl vyjmenovává tuzemské béčkové filmy a televizní seriály a Jiří Blažek se zamýšlí nad zdejším výskytem gimmicku a pornografických tendencí.

Sborník má zásadní význam jako shrnující platforma jinde sotva dostupných informací. Autoři čerpají z bohatého rezervoáru tuzemských i zahraničních (převážně internetových) zdrojů, jsou dobře obeznámeni s tématy, která si zvolili, a dokáží o nich poutavě psát. Důležitou součástí je ilustrační výbava, přetištěny jsou jak záběry z probíraných filmů, často postihující jejich provokativnost, tak výmluvné plakáty k nim – ty dokládají i proměny jejich výtvarného opracování. Snad jedině zabarvení stran – v jednom případě do šeda, v druhém do černa (s textem naopak bílým) – vnímám jako poněkud samoúčelné. Snazší orientaci v textu pomáhá jmenný a názvový rejstřík. Ještě zbývá upozornit, že kniha má vročení 2017, třebaže vyšla teprve letos na podzim. Důvodem je opožděné dodání některých textů.