Nejen krásným uměním živ je člověk a film je toho zářným příkladem. Každý se někdy rád pobaví u přímočaré akce, krvavého hororu, lechtivější podívané nebo u děl tak závratně špatných, až hraničí s genialitou. Tradičním místem sekání příznivců pokleslé filmové produkce je už od roku 2005 Festival otrlého diváka, tradičně konaný v pražském kině Aero. Organizátoři této ojedinělé akce nejsou však jen fanoušky a konzumenty, občas se o něm rozepíší i v některém z českých filmových časopisů, například v Cinepuru. Nedávno spojili síly a témata, jimž se dlouhodobě věnují, vydali v mnohem ucelenější podobě, v knize s poetickým názvem Krev, slzy a sperma. Čítanka filmového braku (vyšla na podzim 2019, nicméně zpětně byla vročena do roku 2017). Byť se tematicky jedná o počin na českém trhu zcela ojedinělý, nabízí se otázka, zda má takové dílo šanci oslovit jen specifickou sortu příznivců filmového (ne)umění filmových fanoušků, nebo zaujme i širší veřejnost.

Hned na úvod autoři podotýkají, že oříškem bylo už samotné vymezení tématu, totiž aby kniha prozkoumávala filmový brak v celé jeho šíři, a přesto neklouzala po povrchu a nebyla pouhým výčtem filmů. Nakonec zvolili sedm pojmů, jež sice oblast pokleslého filmu zcela nevyčerpávají, ale mohou „sloužit jako reprezentativní vzorek orientačních bodů, ze kterých lze nahlížet na různé okrsky brakové kinematografie“. Úvodní slovo si vzal Antonín Tesař, který se ve své kapitole pokouší definovat poněkud záludný termín exploatace. Záludný i proto, že zhruba v polovině minulého století prošel celkem výraznou proměnou. „Exploatace byla tehdy [do 50. let 20. století] zkrátka jedním typem filmů, na něž se zaměřovali určití producenti a filmaři a natáčeli je určitým typickým způsobem, které ale měly také svůj vlastní okruh kin, osobité způsoby propagace a vlastně i charakteristické publikum, jež se na ně chodilo dívat.“ Příznačnými rysy daných snímků byla nízká technická úroveň, krátká doba natáčení, podbízivé zpracování i to, na co se diváci vlastně lákali – vnadidlem byl zpravidla „senzační, ožehavý a provokativní námět“, zejména drogy, pohlavní choroby, respektive sexuální problematika obecně. Motivem bylo vzdělání publika v otázkách, jež ve „velkých“ filmech či obecně ve společnosti tolik nezaznívaly. Ve druhé polovině století se však s rozvojem autokin či biografů specializovaných na tento typ produkce pojetí exploatačních filmů poněkud změnilo. Byť témata do jisté míry zůstala, primárním aspektem se stalo „vzrušení a zábava“. Později se snímky tohoto ražení rozvětvily do celé řady subžánrů. Faktem každopádně zůstává, že nálepku exploatačního filmu získávají mnohá díla až zpětně od filmových teoretiků.

K termínu exploatace má celkem blízko i označení „filmové béčko“, kterému se ve své kapitole snaží přijít na kloub Jiří Flígl. Ani v tomto případě není soudržné vymezení termínu nijak snadné a nezbývá než opět zabrousit do historie. Autor popisuje, že béčkové filmy své označení získaly primárně kvůli nižšímu rozpočtu ve srovnání s filmy „áčkovými“, s nimiž ty béčkové v kinech kdysi tvořily součást takzvaných dvojprogramů, přičemž měly diváka dostat do té správné nálady před projekcí skutečné kvality. I béčkové filmy prodělaly v čase značnou proměnu a velký žánrový rozptyl, což souviselo zejména s již zmíněnými autokiny, rozšířením televize a nakonec i fenoménu jménem video. Na závěr Flígl dodává, že plnokrevných béček se dnes už mnoho netočí a s nostalgií se spíše stále upínáme k těm, která vznikala především v 80. letech minulého století, kdy stříbrnému plátnu kralovaly hvězdy typu Arnold Schwarzenegger či Sylvester Stallone.

Jiří Flígl do knihy přispěl ještě jednou poměrně rozsáhlou kapitolou s výstižným názvem Porno: Ještě hlubší, než jsme doufali. Přestože se dnes podle něj na porno nahlíží jako na „konzumní komoditu stranou estetických, historických, uměleckých, kulturních, společenských, politických a interpretačních kategorií, […] byly doby, kdy tomu bylo jinak, […] kdy porno mělo celovečerní stopáže, promítalo se v kinech a chodit na něj a bavit se o něm dokonce mohlo být šik“. Určitým zlomem ve vývoji pornografie bylo její legalizování v Dánsku v roce 1967, kde také záhy začaly vznikat celovečerní porno filmy, často říznuté notnou dávkou komedie. Vážnější přístup následoval o něco později ve Švédsku a posléze i ve Francii, kde však rozkvět porna zanedlouho utlumily mimořádné daně uvalené na tržby z těchto filmů i vysoké poplatky za distribuci zahraničních snímků. Za stěžejní však autor považuje americký fenomén „porno chic“, jenž v 70. letech spočíval v širokém společenském přijetí pornografie – na porno se tehdy dle autora před kinosály stály fronty, chodili na něj lidé všech společenských vrstev a psalo se o něm ve společenských časopisech. Pornu se tehdy navíc dostávalo mnohem větší tvůrčí péče i vyšších rozpočtů, díky čemuž rostla jeho řemeslná kvalita. Rozšíření videa však nakonec zlatou éru postupně ukončilo a porno z kin potichu zmizelo.

Jiným propíraným pojmem, jenž už většině čtenářů asi nebude znít tak povědomě jako předchozí, je gimmick. Ten se podle autora příslušné kapitoly Jiřího Blažka zrodil v polovině 50. let a „z tradiční historické perspektivy bývá chápán jako nadnesená anebo rovnou šejdířská reklamní praxe nezávislých producentů a distributorů, spojená s žánrovým filmem pokleslého ražení, který oslovoval diváctvo příměji, než bylo pro hollywoodský styl obvyklé“. To však autor považuje za zavádějící a svou kapitolu věnuje objasnění svého názoru i retrospektivě vývoje gimmicku – za nějž lze považovat vše od nestandardního typu projekce (3D) přes pomůcky umocňující či ozvláštňující zážitek z filmu (čichové kartičky, odpuzovače čarodějnic) po speciální uvedení filmu (aktivní účast diváků během promítání). Dalším tematickým okruhem, který zpracoval již výše zmíněný Antonín Tesař, je filmový kult a camp. I tyto pojmy se vztahují k pokleslé kinematografii a jejich společným jmenovatelem je „aktivní diváctví“. Obecně lze říct, že kultismus spočívá ve vyzdvihování děl, která ostatní opomíjejí (kultista dokáže – alespoň si to myslí – ocenit kvality, jež mainstreamový divák nevnímá), kdežto pro camp platí již zmíněné: je to tak špatné, až je to dobré. Příkladem campování je třeba stále oblíbenější kratochvíle sledovat (nezáměrně) stupidní filmy a tuto stupiditu humorně komentovat.

Čtvrtým a posledním autorem publikace je David Čeněk, který v první ze svých dvou kapitol zpracoval téma goru coby specifického typu brutálního hororu oplývajícího krví či explicitními záběry vnitřností. Autor se bohužel nesoustředí na subžánr v celé jeho šíři, nýbrž hlavně na jeho zakladatele, jímž se díky Krvavé hostině (1963) stal americký filmař Herschell Gordon Lewis. Vedle goru David Čeněk do knihy přispěl ještě kapitolou Lidová kultura a lidový hrdina: Bojovník s maskou. V ní se zabývá především fenoménem mexických zápasnických filmů, jejichž ústřední postavou je wrestler a neohrožený hrdina El Santo, který se v této pozoruhodné odnoži filmového braku jako ztělesnění dobra a spravedlnosti potýkal s nejrůznějšími nebezpečími, od oživlých mrtvol po vlkodlaky.

Představením a přinejmenším pokusem definovat sedm uvedených pojmů, žánrů nebo prostě nálepek však kniha nekončí. V závěrečné kapitole se autoři pokusili závěry, k nimž dospěli, aplikovat také na tuzemské prostředí, ať už na filmy ryze české, nebo jen ty, jež na našem území natáčely zahraniční produkce. Rovnou předesílají, že se nejedná o nic jednoduchého a najít u nás zástupce daných kategorií se někdy neobejde bez lehkého přimhouření oka. Příkladem české exploatace může být třeba Extase Gustava Machatého z roku 1932, Nahota na prodej (1993) Víta Olmera či neslavně proslulí Bastardi Tomáše Magnuska. Totéž označení lze pak lze aplikovat i na podivnou sérii filmů (například Peklo v řetězech II s Brigitte Nielsenovou v hlavní roli), jež po pádu železné opony na našem území s hojnou účastí českých herců ve vedlejších rolích natáčel Lloyd A. Simandl – původem Čech, který po událostech z roku 1968 odešel do Kanady. Čistokrevných béček u nás mnoho nenajdeme, byť s trochou snahy sem lze zařadit třeba Ghoula (2015) Petra Jákla. Konečně při troše hledání narazíme na filmy, na něž by se daly aplikovat zbylé pojmy, od kultu (Byl jsem mladistvým intelektuálem /1998/ a Choking Hazard/2004/) či lidového hrdiny (snímky o Pérákovi) po porno a gimmick. Poslední jmenovaný má novodobou tradici právě na projekcích pořádaných v rámci Festivalu otrlého diváka.

I když se Krev, slzy a sperma může na první pohled jevit jako pouhá přehlídka filmových bizarností či kuriozit, hned po prvních dvou kapitolách Antonína Tesaře a Jiřího Flígla tento dojem zmizí. Oba autoři, kteří se postarali o největší část výsledného textu, totiž ve snaze vymezit kýžené pojmy neváhají zabrousit hluboko do filmové historie a prokazují pozoruhodnou orientaci v tématu i příslušných filmech. Přestože svou náklonost k pokleslé kinematografii nezapřou, většinou se snaží o nezaujatý publicistický pohled a nádavkem své kapitoly vyšperkovali osobitým slohem i humorem, jež místy takřka navozují specifickou atmosféru již zmíněného festivalu, kde bylo koneckonců v uplynulých letech možné zhlédnout celou řadu zmíněných filmů. V podobném duchu se nese i zbytek knihy, ačkoli jak zaznělo výše, některá témata by jistě mohla být zpracována mnohem zevrubněji. Celkově potěší bohatý obrazový doprovod, který neukazuje jen klíčové scény z rozebíraných snímků, ale nabídne i řadu filmových plakátů, jež jsou podstatným prvkem propagace, jak v textu zazní (leckdy kvalitou výrazně přesahují kvalitu inzerovaného filmu). Přestože kniha potěší zejména fanoušky pokleslých žánrů, rozhodně má, i vzhledem k líčení vývoje mainstreamového Hollywoodu v první polovině minulého století, co nabídnout v podstatě každému zájemci o filmové umění. Nehledě na fakt, že ať už čtenáři preferují horor, či porno, poslouží kniha též jako skvělá inspirace, co by neměli minout.