Čtyři reprezentanti evropské barokní poezie – možná se mnohým v prvním okamžiku vybaví Milton, Silesius a další jména, jiná, než která přináší antologie Hvězda v noci, duha ve dne. Překladatel a editor Jiří Pelán v ní českému čtenáři nabízí básně Gabriella Chiabrery, George Herberta, Jeana-Baptisty Chassigneta a Paula Fleminga; milostnou a přírodní lyriku, v neposlední řadě pak poezii duchovní či existenciální. Už letmé nahlédnutí do útlé knížky dokládá, že se nejedná o autory druhořadé; šťastná ruka editora a především vynikající překlad umožňují číst tvorbu čtyři století starou jako palčivě aktuální.

Čtyři básníci, čtyři národnosti, čtyři osudy, mnoho a mnoho fazet barokní poezie. Kdo může být nazýván barokním básníkem, jaké rysy přisoudit barokní poezii? Ital Gabriello Chiabrera (1552–1638) prožil mládí „ve víru světského života“, ocitl se na nějaký čas dokonce ve vyhnanství, zemřel však jako uznávaný básník a s pověstí „zbožného, mravně bezúhonného muže“ (s. 9). Psal prózu, verše i dramata, tvorbu náboženskou i světskou, morální traktáty, pojednání o poetice, eposy, milostné písně, přírodní lyriku; jeho poezií prosvítá záliba v antické mytologii, snaha o formální inovace a hudebnost. Chiabrerovy texty zařazené do této antologie dokonale reprezentují to, co by školní čítanky bezpochyby označily za typické ukázky renesanční poezie: „Kadeřavé, ach, jsou vlásky / mojí lásky, / nejsou plavé, ale tmavé, / nerozeznáš od růžiček / červeň líček, / rty jsou rubíny dva pravé“ (s. 34). „Jsem občan Helikónu, / miláček Múz a přítel Apollónův. / Já vídal v sladkých dumách / vavříny výsostné, / jak jinošské mé skráně ovinuly“ (s. 21).

George Herberta (1593–1633) lze oproti tomu řadit mezi tzv. anglické metafyzické básníky, jeho verše v sobě snoubí jednoduchost katechismové pravdy s hlubokou mystikou, mnohdy připomínají epigramy Silesiova Cherubínského poutníka: „Můj Bože, pohlédni k mé maličkosti; / nechť nemiluji Tě, nemiluji-li dosti“ (s. 49). Zachovala se pouze Herbertova tvorba náboženská; poté, co prodělal duchovní obrat a stal se knězem, Herbert veškeré své světské literární dílo spálil.

Poezie francouzského právníka Jeana-Baptisty Chassigneta (1570/1571–1635) prozrazuje humanistickou zběhlost v rétorice, obratnost v rozvíjení jediného tématu. Ovšem tímto tématem je Pohrdání životem a útěcha nad smrtí, jak zní název sbírky sonetů, jež vytvořil stěží pětadvacetiletý Chassignet; vše pronikající (barokní?) memento mori: „Když z truhlic vytáhnou pleny a do nich halí / děťátka, jejichž dech / nejistě cestu hledá, / ty pleny jsou již rubáš malý“ (s. 52). Chassignetovo okázalé pohrdání světem, contemptus mundi, se láme až do poloh expresionistických: „Viz ruce práchnivět, viz, jak se rozpadají, / viz oči mrtvoly, jak obráceny v sloup / se roztékají v sliz, a svaly, které jsou / obvyklou potravou pro červů žravou láji; / viz rozervaný břich, šířící smrad a puch…“ (s. 92).

Antologii uzavírá tvorba Paula Fleminga (1609–1640): předčasně zesnulého německého lékaře, jenž se mimo jiné zúčastnil poselstva do Ruska a do Persie. Flemingovo dílo se rozpíná od smyslové, ba přímo smyslné lyriky až k asketickým náboženským meditacím. Srov. např. Flemingovu báseň Jak by chtěl být líbán: „Ne zblízka, ne zdaleka: to bolí, to poleká. / Ne moc vlhce, ne moc suše…“ (s. 111) a báseň Zbožnost: „Dej, Bože milostivý, ať duši neškodí žádost, již tělo živí. (…) Tobě se odevzdám se svými strázněmi. / Nechci si náležet. Vezmi mne, dej se mi“ (s. 124).

Co je tedy barokní poezie? Stává se básník barokním na základě data svého narození? To je samozřejmě otázka pro objemnou knihu, nikoli pro recenzi. Tematickou spřízněnost můžeme za kritérium „baroknosti“ považovat jen stěží: pomíjivost světa, smrt, náboženské motivy atp. se neobjevily v literární tvorbě poprvé. Nadto je z předchozích odstavců snad jasně zřetelné, že redukcí na tato témata by za „barokní“ bylo možné označit jen zlomek dobové produkce; viz milostnou poezii Chiabrerovu či Flemingovu. A jak pojmout např. různorodou tvorbu Flemingovu; je báseň o polibcích stejně „barokní“ jako báseň Zbožnost?

Podnětnější jsou pokusy definovat barokní styl na základě dobových poetik, pravidel, jež vymezovala, jaká literatura má být považována za hodnotnou, správnou, krásnou. Nejvýraznějším teoretikem barokní literatury je zřejmě Ital Emmanuele Tesauro, jehož poetiku Aristotelský dalekohled (1654) uvádí J. Pelán v úvodu; nelze ale opomenout i jiné autory, již zachytili a ovlivnili dobovou literární produkci mimo italské prostředí, např. Němce Georga Ph. Harsdörffera a jeho Poetický trychtýř (1647). Tesaurův spis je spojen s teorií tzv. konceptuální poetiky (ostatně právě J. Pelán jako jeden z prvních uvažoval o teorii konceptu, concetta, také v českém barokním písemnictví; srov. jeho studii K otázce „marinismu“ v české barokní poezii, 2000). Konceptuální tvorba se vyznačuje odklonem od „klasicistické normativnosti“ k „umění vzbuzovat údiv formální vynalézavostí“; za tímto účelem je autor oprávněn (vhodně) porušovat zavedená pravidla – což je věc u humanistické poezie zcela nemyslitelná (s. 7).

Jako koncept je označována originální a složitá metafora, jež mnohdy spojuje zdánlivě neslučitelné skutečnosti a v textu je postupně rozvíjena a obohacována o další významové odstíny. Názorný příklad konceptu nabízí např. Chassignetův sonet CXCVII: plod vzácného stromu spadne do vody a promění se v hejno ptáků; tak se člověk-plod rodí „mrtev na duchu, na těle“ a je oživen vodou křtu (s. 97). Nezanedbatelným příznakem nové poetiky je také slovní zásoba, jež se rozpíná v široké škále všech stylových vrstev a nevyhýbá se ani barbarismům či vulgarismům (s. 8). Vše je povoleno pro dosažení účelu překvapit, ohromit či pobavit čtenáře nebo posluchače. Básnická obratnost vytváří dojem nekonvenčního, expresivního díla, ač je ve své podstatě naopak racionální kalkulací, téměř rétorickým cvičením (s. 13). Ovšem ani měřítko konceptuální poetiky nelze aplikovat na veškerou dobovou literární produkci; ne všichni básníci tuto teorii akceptovali, např. Chiabrera je znám jako její výslovný odpůrce.

Pokus o definici jednotného „barokního stylu“ pak zcela selhává, srovnáme-li tvorbu evropskou s dobovou českojazyčnou produkcí. Konceptuální teorie se nejvýrazněji projevila v českém kazatelství, a to až v první polovině 18. století (srov. úvodní studii Miloše Sládka k jeho rozsáhlé antologii Svět je podvodný verbíř, 2005). S evropskými básníky sdílí česká poezie ponejvíce topické motivy náboženské, asketické literatury; čtenář si možná vybaví Bridelovu kontrastivní meditaci Co Bůh? Člověk?, čte-li Herbertovy verše: „I svět je malý pro tvůj stan, / pro mne i hrob je dosti. / Chceš změřit síly s prachem, jejž Tvá dlaň / vhodila mezi peklo – nebe, / chceš s nebožákem zkřížit zbraň, / neschopným chápat Tebe?“ (s. 56) či Chassignetovu charakteristiku těla, „jež není nic než špína, svrab a psota, / nádoba nečistot a jímka neladu“ (s. 85). Milostnou nebo přírodní lyriku Chiabrerovu a Flemingovu v české literatuře najdeme jen stěží, ojedinělým příkladem je Václav J. Rosa (Diskursus Lipirona, 1651) a tzv. Sborníček Anny Vitanovské (1631). Několik málo uvedených časových údajů navíc dokazuje, že to, co chápeme jako evropskou a českou barokní literaturu, odděluje téměř jedno století.

Málokdo dokáže číst českou barokní poezii se stejným očekáváním a stejným nadšením jako poezii soudobou; u antologie Hvězda v noci, duha ve dne je však snadné zapomenout, že nás od jejích autorů dělí čtyři století. Dost možná k tomu přispívá i kvalita překladu – necítím se kompetentní k tomu, abych posuzovala jeho věrnost, nicméně mohu-li se spolehnout na laicky čtenářský požitek, je to překlad mistrný. Nevyniká pouze formální ladností a přesností (viz např. zachování akrostichu v básni Elsabe, s. 119), ale také – v duchu konceptuální poetiky – širokou paletou stylů, přičemž se překladatel neostýchá ani lexikální aktualizace („trvalou adresu nemáme“, s. 94). Překladatelovu umu tak možná čtyři evropští básníci vděčí tomu, že jsou dnešnímu českému čtenáři bližší než tvorba českého baroka.

Pod zorným úhlem konceptuální poetiky můžeme konečně chápat i titul Hvězda v noci, duha ve dne. Skrývá v sobě několikerou antitezi: antitezi světla a tmy – noci a dne, temnoty noci a světla hvězd; antitezi deště a slunečního svitu – jejich sloučením vzniká působivý kontrast, duha. Spojení hvězdy s nocí a duhy se dnem překvapuje: hvězdy osvětlují noc – ale proč má ve dne svítit duha, a ne slunce? Nadpis tak zdárně ilustruje dva základní principy barokní poezie, kontrast a překvapení. Není rovněž zbytečné přečíst si vytčený verš v kontextu – onou „hvězdou v noci, duhou ve dne“ (s. 55) je lidská duše. Je jako duha zrozena z protikladů; Boha-slunce nemůže poznat, vidí jen jeho odlesk, náznak, zdání ve stvořeném světě. Herbertův verš „po paprsku přijdu k Tobě, Pane“ (s. 55) tak nápadně upomíná na Kalistovu definici baroka jako „hledání Boha skrze tento svět“ (Tvář baroka, 1982).