Útlá próza Klause Merze Jakub spí, která v podtitulu nese název „vlastně román“,¹ představuje oceňovaný text známého švýcarského autora, jímž v roce 1997 ve své zemi poprvé vzbudil ohlas širší veřejnosti. Merz do ní zapracovává celou řadu autobiografických prvků, které jí propůjčují vysokou míru autenticity, zároveň ale látku přetváří s využitím svébytných poetických postupů. Výsledkem je dílo spojující smysl pro přesný záznam a schopnost zprostředkovávat fakta imaginativním jazykem. Text tak svým způsobem připomíná báseň v próze, čemuž odpovídá i jeho forma. Skládá se z jedenadvaceti kratších kapitol, které zachycují výjevy z dětství a raného mládí ich-vypravěče, prožitého v padesátých letech minulého století v nejmenované švýcarské vesnici. Ta v ní vyvstává jako symbolické epicentrum světa, viděného ze zorného úhlu nejdříve dítěte a později odrůstajícího chlapce. Z vyrovnaného toku vyprávění je ovšem zřejmé, že román napsal již zralý muž, který je běh vlastního života schopen v retrospektivě přehlížet s nadhledem, potřebným pro postihnutí existenciální situace člověka jako takové.

V souladu s tím se Merz nezaměřuje pouze na ich-vypravěče, nýbrž tíhne k širšímu záběru a zalidňuje text větším množstvím postav, a to nejen těch z nejužšího rodinného kruhu. Právě rodina ich-vypravěče ovšem na druhé straně slouží jako střed, okolo něhož jsou fragmentární románové děje soustředěny. Vůči svým postavám autor projevuje vcítění, takže se mu daří vyjádřit to nejpodstatnější, co utvářelo jejich charaktery a životní osudy, aniž by zabředával do falešného sentimentu. Román se, jak se dozvídáme ze zasvěcené předmluvy Milana Tvrdíka, v německy mluvících zemích řadí k proudu tzv. „nové subjektivity“.² Tímto literárněhistorickým začleněním se také dá vysvětlit Merzův eminentní zájem o problematiku jednotlivce v jeho individuálním svérázu, nenarušovaný snahou přinést zcela objektivní popis dobového dění, ve kterém by vše subjektivní ztrácelo relevanci.³

V jednotlivých kapitolách sledujeme výseky ze života dětského ich-vypravěče a jeho rodiny, k níž kromě matky, otce a prarodičů patří také mladší bratr, přezdívaný Sluníčko, který se narodil s diagnózou vodnatění mozku, jež je příčinou jeho trvalého upoutání na vozík. Nejedná se však o jedinou ránu osudu, jíž rodina musí čelit. Hned v úvodu románu se dozvídáme, že vypravěčův starší bratr, po němž je román pojmenován, zemřel při porodu, a jsme zavedeni na hřbitov, kam rodiče s druhorozeným synem chodí k jeho hrobu. Zaznívají zde melancholické tóny, které podtrhuje motiv mizení. Otec s matkou postupem času na hřbitov chodí čím dále tím méně, z hrobu jsou odstraněny květiny vyžadující pravidelnou péči a nahrazuje je růžový keř, až nakonec je Jakubův kříž přemístěn do dřevníku, který je po smrti rodičů, kdy nemovitost získá nového majitele, srovnán se zemí.

Ve světě vzpomínek Merzova ich-vypravěče nic nemá trvání a neustále v něm vyplouvají na povrch temné a bolestné stránky života. Nečekaně nebo násilnou smrtí tu umírají lidé a zvířata, objekty mění svou funkci a lidé – často pod tlakem okolností – své zájmy a priority. Vypravěčova kamarádka Soňa a jeho světácký strýc Francek se vydávají hledat štěstí do jiných krajů nebo na jiné kontinenty⁴ a přicházejí při tom o život – trudnomyslná Soňa v odloučení od domova spáchá sebevraždu a Francek se zřítí s letadlem, které odcizil, aby v něm podnikl výlet se svou aljašskou ženou. Své si vytrpí i vypravěčova matka, když musí být převezena na psychiatrickou kliniku a do konce života svádí boj se „zatemněnou myslí“ (s. 53), a smůle neunikne ani otec, který jednoho rána, po noci strávené v bývalé ptačí voliéře, vypálené zlovolným žhářem, dostane epilepsii. Rodina se kvůli jeho záchvatům, které se většinou dostavují nečekaně na veřejnosti, stává terčem posměchu (jímž je ostatně už kvůli handicapu Sluníčka) a zdrojem zábavy, o kterou se v padesátých letech tak jako dnes ještě nestarala mašinerie zábavního průmyslu, jak výslovně uvádí autor.

Později rodina ztrácí i sociální prestiž, protože se otec ze zdravotních důvodů musí vzdát své živnosti pekaře a obchodníka a začít si na živobytí vydělávat jako potulný „proudař“ (s. 51) čili kontrolor spotřeby elektřiny a vody. Výčet by ale mohl pokračovat, ať už připomenutím postavy krásné Italky Marietty, která si jako zaměstnankyně rodiny vydělává na nové oko, protože má jednu část obličeje znetvořenou, nebo poukázáním na babiččino náboženské blouznění, hraničící se zdravým rozumem, což názorně ilustruje scéna, v níž se babička při tajném obřadu snaží s pomocí svých souvěrců z kaple sv. Lazara zaříkáváním uzdravit Sluníčka.

Ačkoli román prezentuje to, co je na životě chorobné a znepokojivé, nachází se v něm i prostor pro vyjádření fascinace životem, již lze zaznamenat především u ich-vypravěče a strýce Francka. Merz dokáže přesvědčivě vykreslit, jak se v mladém člověku probouzejí smysly a potřeba nalézt své místo ve světě, o jehož velikosti už leccos tuší, zejména proto, že má příležitost pravidelně poslouchat rádio, které pro rodinu, toužící si rozšířit obzory, sežene Francek, a později také díky návštěvám westernů v místním kině. Že chlapcovy představy o tom, čím by jednou chtěl být, mají poněkud fantaskní podobu – vypravěč a jeho kamarádi si přejí být „dobrodruhy, výzkumníky a světoběžníky“ (s. 46) a snad také „Vykupiteli“ (s. 46 ) –, je zapříčiněno jednak věkem, neméně za tím však tkví také čistá touha po překročení průměrnosti (viz pozn. 4), jak ji známe z románů Maxe Frische.

Merz věnuje parciální pozornost vypravěčovým prvním, ještě celkem nevinným erotickým zkušenostem s dívkami ze sousedství a ve vyšším věku také s italskou služkou, jejíž krásné polovině tváře „podléhalo celé mužské osazenstvo“ (s. 49) domácnosti a obchodu, líčí jeho vášeň pro divoké jízdy na motorce, kterou zdědil po strýci, a také nejrůznější klukoviny, např. vyhazování prázdných lahví z oken vlaku nebo pokládání hlavy na koleje, kterých se dopouštěl částečně z nudy, do níž ho uvrhovala stísněnost poměrů ve vesnici, ale i z vnitřní nutnosti vymezit se proti vnějšímu světu, jeho předpisům a ustanovením a rozvinout tím pravý vztah k životu, který je možný jen tenkrát, když má člověk „nesmírnou odvahu k životu i smrti“ (s. 47).⁵

Odvaha se jeví jako jedno z klíčových slov pro vyjádření postoje, který rodina zaujímá k vlastnímu životu a těžkostem, jež jí nadělil. Mnohé pasáže v románu dokládají, že nejen vypravěči, ale i jeho rodičům je vlastní vůle překonávat nesnáze osudu a z ní plynoucí tendence zneškodňovat je tím, že se s nimi zkrátka naučí žít. Říká-li vypravěč, že v rodině „vždy měla přednost nemoc“ (s. 30), a vzápětí na tuto reflexi naváže zmínkou o babiččině smrti, kterou vystihne příměrem sdělujícím, že na jaře babičku vynášeli z domu „lehkou jako spadané listí“ (s. 30), zůstává ve čtenáři pocit neodvratitelnosti negativity, který ho upomíná na křehkost a zničitelnost lidského života, a tím získává funkci jakéhosi kvazibarokního mementa mori.

A v záplavě tragických i subtilně komických příhod probleskuje vypravěčovo poznání, že „pravé štěstí je beze slov a netrvá dlouho“ (s. 49), které koresponduje s výše zmíněným motivem mizení, uvedeným v počátku románu a jako červená nit se táhnoucím celým textem. Pro kompozici románu je ostatně charakteristická provázanost obrazů, které mají sice samy o sobě epizodický charakter, je ale možné vysledovat mezi nimi logické vztahy, takže celek působí smysluplně – ve zkratce řečeno zachycené situace odkazují k svědectví o lidském životě a determinantách, které na něj působí. Některé kapitoly navíc logicky přecházejí do následujících, a to tak, že obraz, který se objevuje v závěru předcházející kapitoly, v novém kontextu uvozuje další kapitolu.

To je mj. případ kapitoly první a druhé, kdy první končí expozicí načepýřeného vrabce ve vypálené voliéře a druhá začíná popisem požáru dědečkovy voliéry a hořících ptáků, střemhlav vyletujících ven. Výpověď přímočaře směřuje od neutrální situace ptáka prodlévajícího na určitém místě k popisu hromadné smrti ptáků. Druhá kapitola stojí de facto na deziluzi. Totéž platí i pro třetí kapitolu, kde po líčení vypravěčových erotických her se Soňou opět následují obrazy zániku – tentokrát se jedná o uhynutí dědečkových kaprů, pro jehož vylíčení autor neváhá použít přirovnání, které smrt kaprů podává vizuálně co nejnázorněji. Do popředí se tak výrazněji dostávají estetické kvality Merzova textu, jak ilustruje následující citát: „Vodní hladina se podobala blyštivému kostýmu bílého klauna, když dědečkovi kapři, naznak, nazí, zbavení šupin, bezvládně mířili vybetonovaným rybníkem k výpusti“ (s. 20).

Okolnost, že mrtvá těla kaprů ve vypravěčově mysli evokují kostým klauna, nejspíš není arbitrární. Působí to dojmem, jako by autor chtěl spojením obrazu smrti s obrazem klauna potlačit přílišnou dramatičnost a navzdory všemu zmaru přejít na stranu afirmace. Taková vnitřně protikladná vyjádření přitom patří k základům Merzovy „poetiky“, která v sobě spojuje radost se smutkem. Není od věci podotknout, že tento postup polský básník a literární teoretik Adam Zagajewski charakterizuje jako esenciální vlastnost poezie (viz jeho esej „Poézia a pochybnosť“).⁵ Smysl pro estetické vnímání světa autor vyjevuje i v těch pasážích, v nichž určující role připadá nemohoucímu Sluníčkovi. Okolnosti, že je Sluníčko ve svém znehybnění odkázaný na pozorování, odpovídá hromadění poetických obrazů tam, kde je zobrazena veskrze jeho životní realita. Merz se opět snaží vytěžit z negativity něco únosného, když například srovnává korkový talíř pod bratrovou hlavou se svatozáří nebo když při pohledu na Sluníčka sedícího na terase zaznamenává, že „zvednuté závory míří přímo do táhnoucích oblak“ (s. 47). Zdá se, jako by se tu vypravěč vmyslel do Sluníčkova nitra, spolu s ním sledoval pohyb závor a poetickou formulací oslavil alespoň možnost vidění. V každém případě čtenář v románu může odhalit více forem jazykového ozvláštnění, i pokud jde o běžné banality, umožňujících přenést se prostřednictvím básnického zcizení vnější reality do vnitřního světa autora.

Pokud jde o filozofickou rovinu textu, tj. ony aspekty, které próza Jakub spí sdílí s neliterárními texty,⁶ dá se snadno dospět k závěru, že je pro ni určující skeptické vidění člověka, znázorněné jednak na obyvatelích vesnice a jejich posměšně přezíravém postoji vůči těžce zkoušené rodině a jednak na biblických dějích, na něž se ich-vypravěč v neděli po kině, když rozrušením nemůže spát, vyptává otce. Výslednicí je otcova reinterpretace proměnění Lotovy ženy v solný sloup. Otec v Lotově ženě spatřuje člověka, který se na rozdíl od většiny zajímá o dění okolo sebe, a je proto Bohem zničen. Touto interpretací podkládá své nazření, že ve světě přežívají jen ti největší „nelidové a ignoranti“ (s. 36). Bohu „kacířsky“ vytýká „krutost a hněv“ (s. 37). Otcova skepse stran člověka se nakonec dá přenést i na obyvatele vesnice a jejich škodolibý voyeurismus, předznamenávající člověka typu konzumentů současných reality show. Autor přitom pro vyjádření lidské škodolibosti a malosti používá hyperbolická líčení, která tyto negativní vlastnosti nechávají vyčnít o to zřetelněji, současně ale také obsahují prvky komična, relativizující vážnost situace: „[…] všichni, velcí i malí, se za ním ohlíželi, zakopávali o obrubníky, zůstávali viset za kalhoty nebo sukni na tyčkách plotů, nebo si rozráželi zevlující hlavy o telegrafní sloupy“ (s. 30). Rodina svým odstupem od vesničanů nalézá vnitřní sílu povznést se nad jejich mínění a ještě si způsobuje fyzické rány, aby ji menší bolesti odváděly od myšlenek na utrpení druhých, které na rozdíl od většiny lidí snáší hůře než utrpení vlastní, na něž si už zvykla – zostřené vnímání lidského utrpení je nejspíš i příčinou matčiny trudnomyslnosti a neméně odpovídá otcovu humanismu. Pasáž, v níž autor podává svědectví o záměrném řezání se do prstu nebo opařování, je samozřejmě nutné brát jako svého druhu mystifikaci s ironickým podtextem. Drobná poranění, ke kterým dochází v běžném životě, tu nabývají symbolického významu, a jsou dokonce vydávána za záměr, ve skutečnosti se však v podstatě konstatuje jen to, že člověk má kvůli různým drobným životním nesnázím dost starostí sám se sebou a lehko pak zapomíná na závažnější problémy druhých.

Jakkoli však rodina nemůže na destruktivním běhu světa nic fakticky změnit, alespoň vypravěčův otec se snaží jednat méně zištně a tím se mravně povznést nad obvyklý průměr – svým zaměstnancům např. přidává k výplatě pětifrank a vzdává se dědictví po bratrovi, který mu chybí hlavně lidsky. Za povšimnutí v této souvislosti stojí, že román na začátku, kde ich-vypravěč rozbíjí prasátko s penězi, které ho pak pálí do dlaně, a je pokárán otcem, jenž ho v duchu křesťanského učení o hříchu nazve „zlým Lukášem“ (s. 18), vykazuje neklamné rysy morality. Mravní poučení pramenící z této velmi expresivní scény je, že peníze nutně nemusejí činit člověka šťastným, a už vůbec ne dobrým, což se dá částečně chápat jako kritika civilizace inklinující k nectnosti přílišného materialismu.

Jinou rovinu románu reprezentují popisy dobových a místních reálií, sousedských vztahů a pracovních návyků, v nichž autor projevuje dobrou paměť a způsobilost zaměřit pozornost na ryze praktické skutečnosti. Text tím nabývá rysů dobového dokumentu, např. v pasážích, v nichž je řeč o obchodu a pekárně a také o malé místnosti zvané kontoár,⁷ kde stojí psací stůl s modrou účetní knihou. Mimo jiné se dozvídáme, jak rodina přijímala návštěvy, čím je hostila, že si balička doutníků Brettschneiderka (autor sahá k pojmenování, které Brettschneiderové dali sousedi, čímž do textu vnáší familiárnost, typickou pro venkovské prostředí) nalévá španělské víno přímo z láhve a nespokojí se s vínem v čaji, ke konci románu je nastíněn konkurenční boj mezi obchodníky v obci, v jehož důsledku se obchodník s textilem Brettschneider vrací zpět do Rakouska.

Zbývá konečně otázka, jaký význam má pro vyprávění postava mrtvého bratra Jakuba. Ich-vypravěč sice mrtvého bratra nikdy nespatřil, ve fantazii (jejímž spouštěčem je v jednom případě vysoká horečka) s ním ale navazuje pomyslný kontakt, a to navzdory skutečnosti, že bratr zemřel ještě před jeho narozením. Chorál, který se naučí ve škole a jehož slova jsou „Bratře Kubo, bratře Kubo, ještě spíš, ještě spíš?“ (s. 32), adresuje jemu, jako by očekával, že se bratr probudí a vstoupí do jeho života. A kříž, který zmizel, když nový majitel zboural dřevník, si stále představuje na starém místě a chápe ho jako něco, co patří jemu. Mohli bychom říci, že se ich-vypravěč upíná k osobě mrtvého bratra, protože v hloubi duše přece jenom nemůže akceptovat neodvolatelnost smrti. Jinými slovy: v jeho mysli bratr pouze spí, takže vlastně v jistém smyslu existuje dál. Konečné vyznění románu tak možná v sobě skrývá naději, která zůstává, když se člověk i přes nutnost nesčetněkrát přijmout porážku chodu světa přece jenom absolutně nepodrobí.
 

1. Srov. „Předmluva“, s. 13 ^zpět
2. Irmgard Scheitler tento proud, který časově spadá do sedmdesátých let minulého století, dává do souvislosti s politizací literatury v šedesátých letech, proti které se literatura v sedmdesátých letech předtím, než přešla do fáze postmoderny, stavěla. Pro literaturu sedmdesátých let je typická představa neslučitelnosti politické a básnické existence a prosazování práva na nelogickou spontaneitu a individualitu (Scheitler, s. 127–128). ^zpět
3. Srov. „Předmluva“, s. 14 ^zpět
4. Častým motivem v současné švýcarské literatuře je hledání místa, které by bylo lepší než Švýcarsko, jehož dobytí má ale co do činění se sebepřekonáním hypoteticky vrozeného principu prostřednosti, k boji proti němuž se cítí být zavázán každý helvétský autor, jak píše Anne Marie Gresser ve stati Die Schweiz als Kraftfeld: Über die heutige deutschsprachige Schweizer Literatur (Deutschsprachige Erzählprosa seit 1990 im europäischen Kontext, s. 69). ^zpět
5. Merz obdobně jako jiní švýcarští spisovatelé operuje s pojmem „Heimatbegriff“; tento pojem má u něj ale zjevně ambivalentní význam. Domov je jak to, na co si člověk uchovává sladkobolné vzpomínky, tak místo, proti jehož rigiditě se, zejména v mladých letech, bouří. (K vývoji švýcarské literatury německého jazyka po roce 1945 viz esej Milana Tvrdíka „Není krásnější země“, Prostor, s. 155–163.) ^zpět
6. Todorov, s. 91 ^zpět
7. Názvem „kontoár“ se označuje kancelář, kde se vyřizují účetnické, popř. písařské práce, tedy obchodní pisárna. ^zpět

Použitá sekundární literatura:

1. Zagajewski, Adam: Nový malý Larousse. Edícia próza, Bratislava 2003.
2. Scheitler, Irmgard: Deutschsprachige Gegenwartsprosa seit 1970. A. Francke, UTB, Tübingen und Basel, 2001.
3. Wehdeking, Volker – Corbin, Anne-Marie (eds.): Deutschsprachige Erzählprosa seit 1990 im europäischen Kontext. Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003.
4. Todorov, Tzvetan: Poetika prózy, eseje. Triáda, Praha 2000.
5. Revue Prostor 68, Švýcarská inspirace, Češi a Evropa, 2005.