Jak by Justyna Bargielska odpověděla na titulní otázku Píšeš báseň? v názvu výboru? Snad jako v jednom rozhovoru: nepíšu, vyhlížím ji. A dodala by, že nejdříve ale jen poslouchá a čeká na slova, verše a věty, které k ní samy přicházejí. Nedokáže psát básně na objednávku a její digresivní a asociativní próza více připomíná poezii. Skrývá se za tím oslava poetické inspirace? Snad spíše zvýšená citlivost k jazyku a schopnost vidět a popisovat skutečnost jinak než ostatní. Charakteristické je pro ni splývání každodennosti a tvorby, snaha zbavit onu inspiraci jejího vznešeného, odosobněného rozměru a běžný život zase puncu obyčejnosti, zdánlivé nezajímavosti.

Název českého výboru z poezie a prózy polské básnířky není jen napůl vážnou a napůl ironickou otázkou, vystihuje Bargielské vztah k vlastní tvorbě. Inspiroval se citátem z její povídky A opětovně se v naší čtvrti mezinárodní mistrovství ve zručnostním pojídání pizzy a těstovin, jakož i v konzumaci na čas koná, o němž se vyprávět chystám ze souboru Obsoletky. Hlavní hrdinka, autorčino alter ego, v ní hovoří při umývání hrobů na hřbitově s matkou, a když si poznamenává, že musí prověřit, jaký je formální status babiččina hrobu, jestli by tedy do něj případně nemohli uložit i dalšího zesnulého, matka se jí ptá: „,Píšeš báseň?‘ a dodává: ,Já nevím, proč ty básně píšeš. Po kom.‘“ Dokonce i prostá návštěva hřbitova se proměňuje v text, ironický žert se stává dvojznačnou pointou příběhu a odkrývá více, než by se na první pohled zdálo. Titul výboru odráží básnířčin autorský přístup: na povrchu lehkost a jazyková zručnost, pod níž se skrývá hlubší pojetí tvorby jako životní nutnosti a autentického prožívání světa. Středem tohoto světa je hra s jazykem. Ne abstraktní jazyková šablona, ale řeč v různých podobách, které jí vtiskují konkrétní lidé a okamžiky, provázená nechutí ke schematickému užívání frází, klouzajících po věcech, situacích a prožitcích.

Bargielska tento přístup k jazyku, jehož prostřednictvím chápeme a prožíváme svět, i přímo tematizovala, například v době, kdy vedla kursy tvůrčího psaní pro ženy na mateřské. Střet se světem blogů a serverů věnovaných dětem, ale také obtížné téma potratu a ztráty dítěte, jímž sama prošla, ji přiměl ke snaze nabídnout jim něco víc než pocukrované věty o andílcích a celý arzenál předem připravených šablon. Nepopírá přitom, že tváří v tvář některým traumatům, zejména tělesným, zůstává jazyk částečně bezmocný, ale to neznamená, že můžeme rezignovat na často komplikovanou snahu skutečně je vyjádřit, popsat a zachytit.

Témata Bargielské jsou ta základní: láska, smrt, mateřství a víra. Právě v těchto nejzásadnějších, nejběžnějších a zároveň nejobtížnějších polohách lidské mysli a těla jazyk ztroskotává nejčastěji. Tolikrát se někdo pokoušel vyjádřit, co cítí k milované bytosti, když je s ní, když ji ztrácí, když se o ni stará a bojí. Tisíckrát bylo zachycováno pnutí k transcendentnímu. A tak často jazyk zklame, sklouzává k rutině – zejména proto, že náš mozek nám nabízí jednoduchá klišé a uchyluje se k frázím. Oblast sexuality, rodičovství a smrtelnosti je tabuizovaná a lidská civilizace si dokázala vytvořit velmi komplexní kód, který nám o nich umožňuje bezpečně a neproblematicky mluvit. A nemusíme přitom vůbec vnímat jejich skutečnou hloubku, protože ostatní naše slova přijímají v rámci stejného, obecně přijatého kódu. Nedochází tak ke skutečnému nazvání problému nebo citu, naopak, jazyk nám umožňuje situaci abstrahovat z její existenciální podstaty. Je to pochopitelný obranný reflex umožňující fungování společnosti a mezilidských vztahů, zároveň ale vede k vyprazdňování podstatných momentů našeho života, stírá jejich výjimečnost.

Tvorba Bargielské je jedinečná v tom, že se s tímto problémem vyrovnává, ale zůstává jí přitom lehkost a hravost. Nebojí se urputně oné často nevyhnutelné porážky vlastního jazyka, odmítá se jen smířit s předem daným polotovarem. Stojí mimo oba běžné kódy: naivně lyrický i tíživě tělesný. Nezužuje lásku, smrt, mateřství a víru na odhmotněné a nekonkrétní emoce, ani přehnaně nezdůrazňuje barokně temné podloží, tyto roviny se v konkrétním okamžiku doplňují. Nezakrývá také samozřejmost popisovaných citů, které prožívá téměř každý. Hledá pro ně vlastní řeč, vymykající se rutinním metaforám a obrazům. „Kdo totiž, / najde-li člověka, pro něhož by mohl / všechno opustit, nezačne narychlo / hromadit opuštěné psy, / starobylé křtitelnice a rozdělené / země? (…) Ale když se pak jejich stín rozpíná na stěně, / tráva vstává z trávy a moře vstává z moře.“ (E. & E.). Temným tónem zůstává pocit ztráty – nevyhnutelně vepsaný do jejich podstaty na samém počátku. Konečnost a omezenost neodlučitelně spjatá s lidským životem na zemi nás staví před nutnost vyrovnávat se s uplýváním, mizením, ať už je to skutečný konec, nebo přechodová fáze. Nejistota, obavy a jemné chvění se objevují jak v Bargielské milostných básních (Znamení, z nichž jsem pro tebe / vyrostla, ke mně nepřestávají promlouvat, / a jde-li o přítomnost tvého těla vedle mého, / říkají mi, že bude většinou nepřítomné. / Nejdřív trochu a se mnou, ale pak už zcela a všude. / Jsem unavená, chci, aby ta stvoření zmizela, / chci, aby se ta stvoření proměnila v domy. / Bylo mi skutečným potěšením mít tě tady, / jestli jsem tě měla.“; Na smrt holuba), tak ve verších, kde promlouvá jako matka: „Básni, řekni něco, / řekni, kolik mám dětí, které vrhá / hlubší stín a jak dlouho s tím budu žít.“ (Kukání).

Nestálost a pomíjivost není přitom negativní, je natolik přirozená pro všechny situace, že je nutné vyrovnat se s její přítomností („Ten okamžik, kdy je všechno na svém místě, / muž u stolu a ne ve vlaku, / donošené děti v ohrádce a ty ztracené v propasti, / pes v čistém povlečení a smrt vždycky na prahu.“; Harfa to zvládá). Opakovaně se vrací prchavý pocit: tak je to dobré, alespoň pro tuto chvíli. Tímto způsobem mi to bylo dané, a nemůžu-li změnit podstatu světa, je nutné si ji alespoň pokusit přisvojit („Mohla bych svého muže a děti tišit, ale nechci, protože když slyším, jak nás soused ohlušuje, mám ten milý pocit relativní rovnováhy, který je spojený s pohledem na sanitku transplantačního centra projíždějící kolem se zapnutou houkačkou. Jedněm smrt, ale druhým život, a prozatím to může být zorganizované jen takhle a tak je to dobré, prozatím.“; Zavrhni mne, Pane, pro mne je to jen pohodlí). V autobiografických prózách, nazvaných Obsoletky podle graviditas obsoleta, lékařského termínu označujícího stav, kdy plod zemře ještě v děloze matky, je pak ztráta a bolest popsána ještě přímočařeji, doslovněji. I když je jedním z hlavních motivů knihy smrt dítěte, provází ji opět univerzálnější téma nevyhnutelnosti pomíjení a s ním spojené iniciace v různých podobách: přechod z dětství do dospělosti nebo ze života k fyzickému nebytí. Ve vyprávění se vrací téma umírání, prostor hřbitovů a akt pohřbívání, na tenké hranici mezi melodramatem a traumatem: hledání adekvátní a individuální formy rozloučení s blízkými se podobá pátrání po správných slovech.

Často se objevují také různí vzdálenější i bližší příbuzní, babičky, dědečci, strýčkové a tetičky, spojení s dětstvím a vzpomínkami na ně. Paměť je pro Bargielskou velmi důležitá. Dětský pohled je magický právě ve své schopnosti přijímat bez předsudků a otevřeně všechno, co přichází, aniž bychom se divili, že je nějaká situace podivná nebo netypická. Tato schopnost (a také možnost) bytí v bezčasí kontrastuje s různými formami dospělosti, kdy akceptujeme a prosazujeme určitý řád, způsob vnímání a hodnocení. Role matky (a otce) je v tom příznačná: ačkoli se snad necítíme oprávněni a dospělí natolik, abychom někoho jiného poučovali, vlastnímu dítěti je nutné zajistit dobře čitelný rámec jeho světa, pravidelnost a jistotu. I když se spíše potácíme v nejistotě a vlastní život je pro nás chaotický, před dítětem vystupujeme (a navíc jsme tak i vnímáni) jako autorita. Ironie a humor Obsoletek často čerpá právě z oné propasti mezi tím, jak by se správný rodič měl chovat, a jeho skutečným neuspořádaným a improvizovaným přístupem. „A zase mě telefonicky, mailem a lístkem pod dveřmi ohlášená návštěva jehovistek zastihuje v noční košili. Starší dítě pryč, mladší kdesi uprostřed postele, ani kalhotky jsem si nestačila obléct, obávajíc se ztráty inspirace. Za monitorem vyčuhují dvě sklenky, jedny z těch nižších: první s chivasem a druhá s regalem. Rozbouřený mozek“ (Zlá žena v pudinku).

Vypravěčka se s předpokladem okolí, že se úspěšně a samozřejmě zhostila role zodpovědné matky, vyrovnává nejen satirickými poznámkami, ale i mnohem větším přiblížením k dětem – zejména jejich jazyku. Nejviditelnější a nejvýraznější jsou přímé citáty z výpovědí vlastních nebo cizích dětí. I v hlubší struktuře próz a básní často následuje asociativní logiku dětského jazyka založenou na rytmu („gekon v kokonu“), zpěvnosti, opakování a intuitivním přístupu k magickým funkcím jazyka, jako je nazývání skutečnosti novými jmény. Strategie „dětského údivu“ se v jazyce a stylu vyprávění Bargielské projevuje vyšinutím z vazeb, neobvyklou stavbou vět, vytvářením neologismů a metaforikou využívající přicházející, objevující se obrazy („připlula ryba, všechno poslinila“) nebo svobodným přístupem k chronologii a linii příběhu, připomínající často spíše řád snu než reality. Některé básně přímo evokují zaříkadla: „višničko třešničko udělej to kouzlo / s mincemi z nichž jednu beru do ruky / a když zavíráš oči počítám do deseti / pokládám je na stůl a ty všechny hladíš / a říkáš to je ona a to je ta ještě teplá / vypaluje ti rudý cejch do vnitřku dlaně / a mně uvnitř a v dalším okamžiku ti / letím přes ruce mizím ve tvém oku uchu“ (višničko třešničko). Nacházíme v nich dotyky nadpřirozeného – znamení, magické formulky, věštby, předpovědi, symboly odkazující mimo racionální realitu.

Také silně přítomná – především v poslední sbírce Bach for my baby – katolická víra u Bargielské nabírá zvláštní individuální formu vycházející svou podstatou z lidové zbožnosti, v níž Panna Maria a jiní přímluvci, ale i samotný Bůh sestupují na zem, přibližují se lidem, kteří je jaksi přirozeně činí součástí své každodennosti. „Moje matka dala městu / půlku zahrady, jen aby tam nemusela vlastnoručně / kácet ten strom. Všichni pod tím stromem procházeli, / spousta dětí ze školy, průvody a procesí, chodili jsme tamtudy / všichni, ačkoli na druhé straně ulice stála Panenka Marie z Guadeloupu. / A pořád stojí. Odkud se vzala Panenka Marie v oné čtvrti? Z Guadeloupu. / Moje matka a Panenka Marie to nemohly vydržet, / a tak město ten strom pokácelo“ (Jako modlitba). Mariánské motivy se přirozeně – v souvislosti s mateřstvím a ztrátou dítěte – prolínají její tvorbou. V jedné z povídek se vypravěčka s lehkou ironií označuje za jediného mariánského teologa v okolí, jinde popisuje, jak se stala Panenkou Marií, k Bohu se obrací v řadě svých básní. Stejným způsobem, jako hovoří o smrti a o lásce, tedy jazykem, který se vymyká běžně přijatým šablonám a není oficiální modlitbou. „Aby bylo jasno, / já a krev Spasitele, jen my dvě víme, / co to je smutek“ (Pes ti jí klobouk). Tradiční náboženské motivy se stávají součástí volných asociací, ale ne profanace.

Všechny sbírky a prózy spojuje na první pohled ne vždy zachytitelné opakování určitých motivů. Někdy jsou podstatnou součástí vyprávění nebo celého básnického obrazu, jindy vystupují jen v náznaku. V několika prózách a básních se objevuje například příběh souseda, který v tragické nehodě ztratil ženu a dceru. Pokaždé ale není dopovězen, v některých textech zůstává pouze torzovitou narážkou. Povšimnout si lze i nápadně častého výskytu fialové barvy, tradičně užívané při mystických obřadech, spojující energickou červenou a klidnou, meditativní modrou. Fialová se objevuje zejména v souvislostech s pohřby a pohřbíváním, na výzdobě a květinách, nejčastěji irisech. Irisy ale najdeme i na dalších místech, kde jejich volba může působit náhodně. Slovem klíčovým, které snad můžeme označit za jeden ze základních symbolů a podstatu metaforiky a obraznosti Bargielské tvorby, je stín. Odráží lidskou konečnost – kdo vrhá stín, nese v sobě zárodek smrti. Je také přechodem mezi dnem a nocí. Stínem dne je noc, kdy se objevují noční můry a podivné představy, kdy se děje to, co by se ve dne stát nemohlo („V noci slyším lépe“). Stíny na stěnách jsou stopy po lidech, živých i mrtvých, jejich tajemní dvojníci. Ale stín je také symbolem tajemství, skrytých zákoutí, vzpomínek a představ. „Strýc měl zelený kýbl a verandu, která vrhala hluboký stín, takový stín už potom nikdy nic nevrhalo“ (Smrt jako malování). „Stínovaný“ je i jazyk Bargielské – zdánlivě lehký, ironicky žonglující s podivnými asociacemi a lidskou řečí, ve své podstatě ale vždy podbarvený temnými tóny, v nichž se pokouší neutonout. V této dualitě, na hranici mezi realitou a snem, traumatem a anekdotou a řádem každodennosti a chaosem inspirace, se nám nabízí tvorba jedné z nejzajímavějších současných polských básnířek.

***

Justyna Bargielska se narodila 7. 7. 1977. Žertem říká, že básnické sbírky psala už jako malá pro své rodiče. Výrazný impuls pro její tvorbu přinesl internet, fenomén diskusní skupiny pl.hum.poezja v síti Usenet, která byla aktivní především v letech 1998–2002, kdy počet postů přesahoval tři tisíce za měsíc. Uživatelé mohli vkládat své básně a překlady a komentovat jiné, kolem pl.hum.poezja se vytvořila silná komunita, na niž někteří vzpomínají až nostalgicky jako na místo, kde se poprvé setkali se spřízněným pohledem na psaní a uměleckou tvorbu, a diskuse na internetu byly mnohem živější než na stránkách papírových literárních časopisů. Jedním z hmatatelných plodů se stala antologie třiceti autorů spojených s portálem, kterou pod názvem p.h.p. Wiersze publikovalo v roce 2002 nakladatelství Ruta. Objevily se v ní i básně Justyny Bargielské a již v té době je ocenil například literární kritik Karol Maliszewski. Ten později prohlásil: „Kdyby Kurt Vonnegut psal básně, jmenoval by se Justyna Bargielska.“

Knižně debutovala díky básníkovi Romanu Honetovi sbírkou Dating Sessions (Zielona Sowa 2003). Její druhá sbírka China Shipping (kserokopia.art.pl 2005), méně známá a dnes prakticky nesehnatelná, je originálním formálním experimentem. Vyšla jako kniha-artefakt, v níž slovo doplňuje obraz – fotografie, kresby a fotomontáže se prolínají s typograficky originálně zapsanými básněmi. V této době Bargielska patřila stále mezi velmi málo známé autorky, průlom přišel až se sbírkou Dva fiaty (Dwa fiaty, WBPiCAK 2009), za niž získala jedno z nejvýznamnějších polských literárních ocenění – Literární cenu Gdyně. Její básně byly poté zařazeny do dvou antologií, nejdříve do výboru ženské poezie Sólistky (Solistki, SDK 2009) a poté do obsáhlé antologie debutů Básníci pro nové století (Poeci na nowy wiek, Biuro Literackie 2010) v redakci Romana Honeta. Následoval prozaický debut Obsoletky (Obsoletki, Czarne 2010), nominovaný opět na významné ceny Nike nebo Paszport Polityki a oceněný Literární cenou Gdyně. Další a zatím poslední básnickou sbírku Bach for my baby (Biuro Literackie 2012) literární kritici znovu vybrali mezi nejzajímavější knihy roku, jak potvrzují nominace na literární ocenění Nike, Silesius, Gryfia a cenu Wisławy Szymborské. Posledním prozaickým počinem Bargielské je miniromán Malé lišky (Małe lisy, Czarne 2013). Nakladatelství Biuro Literackie vydalo také sebrané básnické spisy Rychle po všem (Szybko przez wszystko, 2013).

Obraz současné polské poezie je natolik různorodý a tvorba Justyny Bargielské, která nikdy nepatřila k žádné vymezené básnické skupině, je natolik svébytná a soběstačná, že není nezbytně nutné načrtávat podrobnou poetickou mapu Polska. Částečně byla představena ve dvou posledních česky vydaných antologiích – Mrtvé body (Protimluv 2006), zaměřené na slezskou skupinu Na divoko, a šířeji rozkročené Antologii současné polské poezie (Fra 2011). V těchto knihách najdeme průřez tvorbou básníků narozených v 70. a 80. letech. Při srovnání Bargielské s jejími vrstevníky nenacházíme žádnou spřízněnou poetiku: jistě jí není blízká angažovaná poezie – ať už levicová, reprezentovaná Szczepanem Kopytem, nebo pravicová, k níž je řazen například Wojciech Wencel –, ale vzdálená je i klasicismu Jacka Dehnela nebo lingvisticky orientované poezii Joanny Mueller. Na závěr je nezbytné podotknout několik slov ke knize, která se českému čtenáři dostává do rukou. Vychází ze všech čtyř dosud publikovaných básnických sbírek a souboru próz Obsoletky. Některé překlady už byly publikovány v časopisech A2 (21/2011), Protimluv (1–2/2012) a Souvislosti (1/2012, spolu s rozhovorem Vyhlížím každý verš) a Antologii současné polské poezie (2011), pro potřeby tohoto výboru prošly dalšími úpravami a redakcí, na nichž se podílela básnířka Kateřina Rudčenková. V českém překladu zůstala zachována autorčina specifická interpunkce a syntax, neologismy a další jazykové zvláštnosti jejího stylu. Kniha Píšeš báseň? nerespektuje chronologickou linii ani vnitřní řazení básní v polských originálech. Pokouší se představit tvorbu Justyny Bargielské v jejích různých polohách a podobách, ze subjektivního úhlu pohledu překladatelky, pro niž Bargielské poezie a próza byla a stále je objevem jazyka a obraznosti neuvěřitelně blízké, zajímavé a hluboké.