„Mystické je to, co nelze vyslovit.“ Také takovouto definici můžeme najít v knize kunsthistorika Pavla Kaliny Umění a mystika. Od Hildegardy z Bingen k abstraktnímu expresionismu. Autor se v ní ujal obtížného úkolu ukázat na dlouhé řadě konkrétních případů, čerpaných od Hildegardy z Bingen přes Williama Blakea až do současnosti, „proměnlivou dynamiku vztahu mystiky, jež často sloužila jako zdroj inspirace, a umění, které časem získalo značnou autonomii a stalo se poměrně nezávislým prostředkem osobního výrazu“.

Na problém, že mystické prožitky se špatně popisují slovy a obtížně se dají zvnějšku rozeznat, přitom autor v knize naráží často, ostatně hned v úvodu říká, že mystiku nelze jen „nezúčastněně studovat“. Opakovaně se ptá, zdali se podoba nějaké fresky nebo malby skutečně shoduje s tím, co daný mystik či vizionář viděl, nebo jestli spíše navazuje na tradici malířského ztvárňování daného motivu. Klade si otázky, jestli nějaký umělecký výjev v divácích bezprostředně mohl nebo měl „probouzet mystickou zkušenost“, případně uvažuje nad tím, co vyjadřují pozdní Michelangelovy kresby: „Snad nebude přílišnou idealizací, když si představíme, že pro stárnoucího Michelangela se jeho práce stávala modlitbou. Hledat v jeho díle přímo mystickou zkušenost by bylo projekcí našich vlastních přání.“ Nebo se ptá, v čem spočívala spirituálnost výtvorů beuronské školy, zdali v tom, že pracovala s odkazy na vzdálenou minulost křesťanského umění, v tom, že používala důmyslný geometrický kánon, nebo zda zkušenost posvátna pocházela „z přímého vztahu k archetypu nebo k transcendentnu“. Definitivních rozřešení podobných dilemat se autor většinou může jen domýšlet, a převážně se tak pohybuje v rovině spekulací. I když třeba v případě Bernadetty Soubirousové rovnou přiznává, že socha Panny Marie, kterou v životní velikosti a z carrarského mramoru vytvořil oficiální sochař lyonské diecéze Joseph-Hugues Fabisch, profesor na tamní École des Beaux-Arts, její vidění podle slov francouzské světice příliš nepřipomínala a Bernadetta s ní prý nebyla spokojena.

Naštěstí ale autor píše i o věcech, které jsou lépe zkoumatelné a slovy snáze postižitelné. Zabývá se mystiky jako sociálním fenoménem, který ovšem dříve často budil nedůvěru (správně podotýká, že „sociální kořeny mystiky a herezí byly často velmi podobné“). Takže slavná Terezie z Ávilly se musela potýkat se společností, která ženy podezřívala z toho, že jsou „spíše posedlé démony než naplněny Duchem“; a vůbec tedy není jisté, zdali její současníci pokládali její vize za stejně důležité jako lidé dnešní. Zároveň se ale snaží některé praktiky středověku vyložit v dobovém kontextu a bránit je proti nepochopení a předsudkům současnosti. Tak polemizuje s obrazem fanatického flagelanta, jak ho zobrazuje Dan Brown v Da Vinciho kódu, a přichází se vstřícnější interpretací rituálů „zakotvených“ přímo v lidském těle.

V knize čtenář najde i neurofyziologický exkurs po technikách navozování transu či zhuštěné kulturní dějiny „extáze“ od jejích starých uměleckých zobrazení přes slavný erotický film Gustava Machatého až k droze stejného názvu. Až do současnosti autor dovádí výčet nejrůznějších vizí zásvětí, a to od středověku až ke spisovateli Janu Balabánovi. Podnětné je Kalinovo sledování myšlenkové tradice mystického proniknutí či probodení srdce, které proslavil sochař Bernini ve své Extázi svaté Terezie, ale jehož původ nachází už u Aurelia Augustina. Stopuje i recepci některých umělců, jako byl El Greco, jehož umění bylo prý dlouho vnímáno jako příznak „degenerace“, či historii interpretace M. Grünewalda a nedávné pokusy o „překlad Grünewaldova původního díla do jazyka nové doby“.

Autor sleduje i osudy vzájemných vztahů umění a mystiky od 19. století. Právě to totiž podle něj přineslo „zrod a rozvinutí konceptu i praxe toho, čemu dnes říkáme umění“, ale i zánik toho, čemu se říká mystika: „Mystika přestala být společensky akceptovaným fenoménem. V rámci změn, jimiž evropská civilizace procházela po napoleonských válkách, se umění stalo náhražkovým náboženstvím.“ Mystiku pak ale autor nadále hledá u autorů jako Piet Mondrian, Kasimir Malevič, František Kupka, Vasilij Kandinskij či Paul Klee, kteří „nepochybovali o duchovním základu svého díla, nebo tak své dílo přinejmenším chtěli prezentovat“. Třeba ke Kandinského Kompozici č. 4 z roku 1911 ovšem podotýká, že ji „můžeme číst jako programový manifest steinerovského přechodu od nižších k vyšším stupňům chápání (konkrétně uchopený jako vzestup od špinavých k jasným barvám a zároveň přechod od zbytkových reálných tvarů k ,pravé realitě‘ čistých forem), nelze nevidět, že takové čtení má smysl právě jen pro toho, kdo je s příslušnou teorií obeznámen“. I zde je tedy „mystika“ značně unikavá. V samotném závěru pak autor – trochu po vzoru vizionářů, o kterých píše – vyjadřuje svoji víru, že „ze současné krize Západu vznikne nový svět a nová církev, která si vytvoří nové umění“. A doufá, že „na místo změněných stavů vědomí opět nastoupí autentická mystická zkušenost“, která je „zároveň individuální a zároveň nehledá svůj smysl jinde než ve společenství“ (což je myšlenka, kterou obhajovala britská spisovatelka a básnířka Evelyn Underhill).Ve čtenáři tak autor navozuje mírnou nejistotu, čeho se asi bude týkat jeho další kniha (či jeho příští aktivity): zakládání nové církve, či ničení starého světa?

I když by se k mnoha tématům v knize naznačeným dalo uvést i leccos dalšího (k některým z nich, od Písně písní ke Kateřině Emmerichové, u nás leccos napsal Martin C. Putna, kterého Kalina nikde ani jednou neuvádí), celkově si autor zaslouží ocenění za svoji odvahu pokusit se – byť nedokonale – vypovědět i to, co „nelze vyslovit“.