„[...] neboť život nás natolik zklamává, že nakonec věříme, že literatura s ním nemá nic společného, a jsme pak ohromeni, když vidíme, že ty vzácné představy, které nám předvedly knihy, se zcela náhodně, zcela přirozeně a beze strachu, že ztratí svoji originalitu, vystavují na odiv přímo uprostřed každodenního života [...]“ (VII, s. 87).

Koncem roku 2012 vydalo nakladatelství Rybka Publishers všech sedm dílů Proustova Hledání ztraceného času; jedná se o záslužný, ale především o odvážný počin, uvážíme-li, jaké pověsti se tento milník evropské literatury často těší. Rybka Publishers nabízí českému čtenáři v revidované podobě v pořadí druhý kompletní překlad románu do češtiny. Práce Prokopa Voskovce (I a II) a Jiřího Pechara (III až VII) vycházela v letech 1979 až 1988 v Odeonu. Nyní se tedy českému čtenáři celý román dostává do rukou naráz, navíc doplněný skvělou studií Josefa Fulky.

Proust je obecně pokládán za obtížně přístupného autora, což svým způsobem sedí. Pro začátek se můžeme shodnout na tom, že kniha na čtenáře klade nemalé nároky: autor si libuje v rozsáhlých souvětích, zatížených metaforami, přirovnáními, vsuvkami, a navíc jde architektonika těchto period nezřídka proti stylovým zásadám, jež nám vštěpovali ve škole; proplétáme se podzemními chodbami několikanásobné závislosti vedlejších vět, putujeme labyrintem pomlček a čárek za podmětem, který se před námi skryl na samém konci věty, zájmeno předchází slovo, na které odkazuje. Ani reprodukce skutečností či dějů neodpovídá očekávání: v románech jsme si ji „logicky“ zvykli považovat za jádro sdělení, ale zde ji nacházíme na požárním schodišti vytvořeném vedlejší větou, protože luxusní apartmá hlavní věty pro sebe nárokuje vzpomínka na tento děj, jak ji v určitém okamžiku vyplavila vypravěčova mysl. A nutno dodat, že tato konkrétní vzpomínka má s tím, co stejná událost znamenala pro druhé či pro něj samotného o pár let později, leckdy společného málo nebo téměř nic. Když si na houpavý a klikatící se rytmus Proustových souvětí zvykneme – podobá se toku řeky, podél níž chodil vypravěč jako kluk s rodiči na procházku, když si vyrazili na „guermantskou“ stranu (I, s. 151nn) –, když svolíme a přijmeme tuto efemérní i bytelnou stavbu (viz dále) také za svůj domov, přestává se nám najednou zdát, že to, co jsme snad nejdřív považovali za nepříjemnou, zavádějící a povrchovou manýru, je hloupý žert zlomyslného vypravěče, ale naopak zjišťujeme, že Proustův charakteristický styl nějak bezprostředně souvisí se zprávou o světě, kterou je nám text připraven vydat. Po pár desítkách stránek rytmu Proustovy prózy přivykneme, trochu jako když jedeme dlouho vlakem a rytmické otřesy jízdy přestáváme vnímat; když se ale jednou náhodně dostaneme do krajiny, kterou jsme viděli míjet za oknem vlaku, jako by jí něco podstatného scházelo. Obvinění z nudnosti a utahanosti, kterému román občas čelí, vyplývá z neochoty přijmout vypravěčův úhel pohledu, jehož prizmatem se z konkrétních událostí, zvyklostí či rozmanitých prostředí stávají „pouze“ příležitosti k uplatnění individuálního pohledu či prožívání. Můžeme říct, že děj a předmětnost světa tu fungují jako odrazový můstek, jsou to ingredience, které kotlík individuálního pohledu a vzpomínky přetaví v něco kvalitativně odlišného, lepšího a pravdivého.

O Proustovi se hovoří jako o autorovi společenské fresky či bystrém psychologovi – je ovšem na místě dodat, že Hledání je vedle toho všeho také zprávou o hlubokém, upřímném a autentickém idealismu, o víře v reálnou možnost vykoupení života i s jeho malostí, komičností, urputností a omezeností prostřednictvím umění. Možná ještě důležitější je ale skutečnost, že na život, který je nakonec hlavním objektem vypravěčova zájmu a zkoumání, tato víra zpětně vrhá zářivý odlesk krásy a věčnosti. (O cyklickém charakteru proustovského zobrazování bude ještě řeč.)

Proust je přesvědčený o zásadní mnohoznačnosti všech jevů světa a tento postoj se v textu projevuje často jako binární opozice; vypravěč s oblibou uvádí právě jen dva extrémy na konkrétní škále možných porozumění, přičemž každé z nich můžeme v určitém okamžiku považovat za pravdivé, či dokonce za jedině možné (VI, s. 142): „Chápal jsem teď ty vdovce, o kterých si lidé myslí, že se už utěšili, protože se znovu ožení se svou švagrovou, a kteří tím ve skutečnosti dokazují naopak, že jsou neutěšitelní“, nebo Františčina láska k tetě Léonii obecně považovaná za nenávist (I, s. 139). Ve Světě Swannových (I) vypravěč vzpomíná, že si jako dítě myslel, že lásku zakoušíme jediným a pro všechny stejným způsobem; k této „mimo nás existující“ lásce (I, s. 359) sice máme přístup, ale na místě je velká opatrnost – asi jako když nás někdo požádá, abychom přenesli vzácný porcelán do vedlejší místnosti –, protože každým okamžikem hrozí, že se od „pravé“ lásky odchýlíme, že ji ztratíme z dohledu. Teprve později vypravěč pochopil, že podobně jako si v představách, v mysli, ve vzpomínce osvojujeme místo, kde jsme strávili kus života, má každý svou lásku. A určité místo se nám v představách jeví tím skutečnější, čím větší vzdálenost je dělí od reality, na které se obecně shodneme s ostatními (I, s. 346). Toto přesvědčení ovšem u Prousta nevede k nějakému radikálnímu solipsismu či k experimentálnímu autismu (reálné nebezpečí obojího si uvědomíme např. při četbě Jamese Joyce), protože Hledání ztraceného času vychází z předpokladu, že pokud zaměříme pohled na něčí jedinečné bytí a promítneme je na určité společenské, přírodní a zvykové pozadí, začne ten život být dobře čitelný a univerzální právě ve své jedinečnosti; pozadím se rozumí rodina a společenské styky, obvyklé procházky a jiné každodenní rituály, oblíbené knihy, pokrmy a vůně, místa, kam hrdina jezdí na prázdniny, jeho křehké zdraví apod.

V Hledání vystupuje na tři stovky postav, z nichž mnohé procházejí napříč celým románem; s těmi nejdůležitějšími se čtenář seznámí v prvním a posledním díle, které Proust napsal jako první. Svorník této velkolepé fresky ze života šlechty a vyšší buržoazie představuje osoba vypravěče, který je zároveň jednou z postav. Konstantní přítomnost některých postav (a také samotného vypravěče) nás nicméně na pozadí kontinuity a soudržnosti díla upozorňuje především na proměnlivost člověka v běhu času. Nejde zde o koherentní psychologický vývoj hrdiny, jak ho známe z bildungsrománu, ale spíš o lineární nahrazování jednoho stavu jiným, který je naprosto odlišný – například vlivem odcizení či prožitého utrpení –, jako když strhneme příliš opotřebovanou vrstvu nátěru a pod ní se vynoří vrstva nová, nedotčená a zcela odlišná. Nad takovým objevem zachvátí překvapení často především sám subjekt (VI, s. 185): „Nuže tato nová bytost, tak obávaná a tak dobrodějná, která nebyla ničím jiným, než právě jedním z těch rezervních já, jež pro nás osud má v zásobě a jimiž proti naší vůli nahrazuje já dosavadní, jestliže je opravdu už příliš poraněné – a při takové včasné operaci nenaslouchá našim prosbám o nic víc než nějaký prozíravý a o to autoritativnější lékař –, tato nová bytost mi spolu se zapomněním přinášela naopak i téměř úplné vymizení bolesti, možnost šťastného života.“

Čtenář se zaujetím sleduje osudy postav, z nichž vypravěčův analytický pohled jednou uvolňuje komiku, jako v případě tetičky Léonie, a které ve čtenáři jindy díky vypravěčově chápavému porozumění vzbuzují soucit (to platí pro Charlese Swanna). Pro postavy je vesměs charakteristické, že se nechají unášet pozvolným pohybem svého ve zvyku ukotveného života. Toto životní nastavení vlastně předem připravuje ideální prostředí pro přijetí budoucích citových a smyslových dojmů, umožňuje, aby se znuděný Swann bláznivě a tragicky zamiloval do ženy s pochybnou pověstí, která se mu ani nezdála hezká a nakonec ho bude vodit za nos, nebo aby se tetička Léonie v posteli půl dne trápila nad neznámou osobou, jejíž překvapivá přítomnost na ulici městečka Combray, kde zná všechny včetně psů, jí samozřejmě neušla a kterou teď prostě nedokáže přijmout. Je zřejmé, že projevy rozhodnosti a vůle nacházíme spíš na straně vypravěče než v chování postav; tato rozhodnost se pochopitelně netýká událostí, nýbrž soustřeďuje se na jejich pořádání. Líčené události vlastně postrádají napínavost, kterou si od románové četby slibujeme, neboť důležitý zde není kontinuální děj, ale prožívání konkrétního okamžiku. Jinak řečeno: Hledání nám umožňuje účastnit se procesu, během kterého prchavé dojmy a události života vstupují do řádu vzpomínek, kde se jim díky vypravěčově „nasvícení“ dostává pevných kontur. Tyto kontury jsou jasnější a krásnější, než jaké nabízí chaotická skutečnost, jsou garantem štěstí pro ty, kteří je dokážou vnímat, ať už jim říkají krása, umění či hudba.

Zmínili jsme orchestraci textu na úrovni vět a nyní můžeme doplnit, že návratnost určitých motivů¹ – tento hudební termín je zřejmě nejvýstižnější – textu vtiskuje řád i na vyšší úrovni. Čtenářský zájem o banální historky ze života jednotlivých postav totiž ve stavu bdělosti napříč svazky románu udržuje pořádající gesto vypravěče.² V souvislosti se zásadní mnohoznačností všech jevů světa jsme zmínili autorovu zálibu v binárních opozicích, a na tomto místě se patří upozornit na další pořádající strukturu, již představuje kruh, nebo spíše spirála; touhy a představy existující napřed jen ve vědomí postav se posléze stávají součástí skutečnosti, odkud se ale vracejí zpět do vědomí vypravěče a do vzpomínky postavy, tedy do struktur, které ve vyšším patře spirály odpovídají výchozímu stavu (I, s. 360–361): „Ale v adrese té zprávy – […] – jsem stěží poznal nicotné, osamělé řádky svého písma pod kulatými poštovními razítky a tužkou připsanými doplňky listonoše, znaky faktického vstupu do reality: pečetěmi vnějšího světa, symbolickými fialovými pásy života, které se poprvé připojily k mému snu, podepřely ho, povznesly a naplnily radostí.“ Připomeňme také autorův záměr, aby nás poslední věty Času znovu nalezeného dovedly zpět na začátek románu.

Vypravěč mluví o uměleckém talentu jako o kombinaci „originálnosti, jemnosti, půvabu a síly“ (I, s. 93), což výstižně zachycuje i Proustovy kvality. Hledání je zvláštním skloubením smyslovosti a intelektu, které bývají často vnímány jako protiklady. Proustův výjimečný intelekt disponuje psychologickým bystrozrakem, originální imaginací, smyslem pro rytmus a v neposlední řadě velmi jasnou představou o člověku, jeho slabých a silných stránkách. To všechno jsou páky, jež autorovi pomáhají zachytit a stupňovat smyslový prožitek. Ve Světě Swannových vypravěč vzpomíná, jak se s rodiči při procházkách na guermantskou stranu obdivovali vodnímu zahradnictví, které si na toku Vivonny zřídil jakýsi milovník lotosů. Vypravěčova vzpomínka na zrcadlení a prolínání vzduchu, vody, světla, barev a nebe je slovesným pandánem k Monetovým Leknínům. Ukazuje se, že vnímáním toho „nejhlubšího, nejprchavějšího a nejtajemnějšího“ se vypravěči otevírá to, co je „nekonečné“ (I, s. 154); k pomíjivosti a křehkosti, na nichž spočívá nejen Proustův metafyzický výklad života, viz dále. Intelekt dává vyniknout jednotlivostem, které se v prchavém, čistě smyslovém vjemu slévají. Vypravěč vnímá život jako nepřeberné hemžení smyslových vjemů a významů, a bytí je pro Prousta jakýmsi rohem hojnosti: holubi na Champs-Elysées připomínají ve zlatavém zimním slunci „starobylé sošky vyhrábnuté zahradníkových rýčem z posvátné půdy“ (I, s. 362), ale když se za chvilku optické podmínky změní, jsou z nich „šeříky v říši ptáků“ (I, s. 365). Život je „průhledný a místy zkalený“ (I, s. 360); skutečnost je proto třeba nejen zachytit smysly, ale také jakoby znovu stvořit intelektem. Umění přesahuje přirozenost, je zářivé, křehké a ve své nesmrtelnosti – tj. ve svých nejlepších pokusech – zároveň pevné a bytelné; umělecké dílo obklopuje tajemství života jasem, dává této tajemnosti vyniknout tím, že zároveň rezignuje na nějaké jednoznačné a obecně platné vysvětlení. Umění v Proustových očích vykupuje utrpení lidského života a jeho malost; vypravěč k němu má doslova nábožný vztah (I, s. 315, řeč je o Vinteuilově sonátě, která pro Swanna ztělesňuje jeho lásku k Odettě): „Nevýslovné slovo jediného nepřítomného (Swann nevěděl, je-li Vintueil ještě naživu), vznášející se nad úkony těchto kněží, stačilo upoutat pozornost tří set lidí a měnilo pódium, kam byla ona duše takto přivolána, v jeden z nejvznešenějších oltářů, na němž se mohl konat nadpřirozený obřad.“ Umění nás na druhou stranu nemůže uchránit před utrpením a směšností, které nám život připravuje na každém kroku; když jemný, vzdělaný a žárlivý Swann při pátrání po své budoucí milence Odettě bloudí po bulváru, kde už zhasínají plynová světla a lidé se proměňují ve stíny, má dojem, jako by hledal Eurydiku (I, s. 209). Po chvíli Odettu skutečně náhodou potkává, jakkoli se to v tuto pozdní hodinu zdá nepravděpodobné, a jeho radost a ulehčení jsou nesmírné. Později se má nicméně dozvědět, že mu Odetta lhala, nebyla totiž v restauraci, jak původně tvrdila, nýbrž na záletech. Tehdejší údajné vysvobození Eurydiky je ve skutečnosti začátkem Swannova očistce. Automatické a takřka bezděčné vztahování se k určitým kulturním vzorcům, jež nám předává umění, je zde zatížené úzce osobním zájmem a vyznívá hořce a komicky; místo aby umění povznášelo, stahuje Swanna v tomto případě doslova do pekel (srv. I, s. 310 a 328).

Navzdory psychologickému bystrozraku a originální obraznosti se vypravěč přiznává, že nemá to, čemu se obecně říká „pozorovací schopnosti“ (I, s. 128-129): od smyslových vjemů, jež na jeho nervózní ustrojení tak silně působí, si neslibuje věrné (čemu vlastně?) a objektivní zachycení, nýbrž sílu a pronikavost jedinečného, individuálního pohledu, jak ho nacházíme ve věcech a v pocitech. Jen takový pohled má naději na přetavení do uměleckého díla. Věci o sobě jsou mrtvé a bez důležitosti; to, co do nich vkládá praktický zájem a provoz (kolik stojí? k čemu jsou dobré?), většinou leží mimo vypravěčovo zorné pole, neboť za přirozené cíle lidského snažení pokládá krásu a poznání. Připomeňme, že naděje na tuto uměleckou „transsubstancializaci“ kyne právě nejkřehčím a nejprchavějším dojmům. V dějinách evropské civilizace se od romantismu stále častěji setkáváme s tím, jak lítost nad zjevnou nepřítomností božského ve světě umělce vede k tomu, aby metafyzický přesah hledal naopak v tom nejpomíjivějším a „nejlidštějším“. Právě předmětnost světa, primát naší smyslové zkušenosti a vědomí všeobecné smrtelnosti zakládá v moderním kontextu nový metafyzický výklad života.

Ve vztahu ke Hledání se z biografie Marcela Prousta (1871–1922) patří zmínit krátké a rušné období společenského života a od dětství trvající zdravotní problémy. Kolem dvacátého roku se Proust seznámil se slavným dandym Robertem de Montesquiou, s jehož pomocí pronikl do významných šlechtických salonů v pařížské čtvrti Saint-Germain. Zhruba od roku 1909 se Proust stahuje do soukromí a pracuje na Hledání. Autorovo subjektivní vnímání času zřejmě ovlivnila filozofie H. Bergsona, jehož přednášky kolem roku 1890 s oblibou navštěvoval. Jako zásadnější se nám nicméně jeví Proustova originální práce se vzpomínkami na měňavý svět mimo čtyři stěny pařížských bytů, kam autora vykázalo astma. To, co se autorovým současníkům jevilo jako odvážný a snad pochybný experiment, k nám o století později promlouvá bezprostředně, svěže. Proustův charakteristický styl se neproměnil ve zvetšelou manýru jako u tolika jiných, nýbrž stále skvěle slouží artikulaci autorovy umělecké pravdy. Zpočátku Proust pro svůj román nemohl najít nakladatele a mezi těmi, kdo román odmítli, byl i André Gide; v roce 1913 vychází první část nákladem autora v nakladatelství Grasset, poslední tři svazky byly vydány až po autorově smrti. Paralelně s posledním dílem, Časem znovu nalezeným (1927), u nás začíná vycházet překlad Miloslava Jirdy, Bohumila Mathesia, Jaroslavy Vobrubové-Koutecké a Jaroslava Zaorálka (přeložil největší díl textu).

Hledání je velmi „francouzská“ knížka: podává zprávu o savoir-vivre, umění žít, o důvěře ke smyslům a pokoře před mnohostí světa. V dnešní době, kdy hodnota věcí jako by byla předem daná, kdy se svět zdá být zcela prozkoumaný a všechno někam patří, přichází Proustův román s velmi aktuálním poselstvím. Dnešní společnost se zařídila pohodlně (říkáme tomu „customer friendly“), aby se člověk „nezdržoval“: když chceme vědět, jak to někde vypadá nebo co se tam děje, podíváme se na internet, výrobek zařazuje jeho vzhled a cenová kategorie, o jídle nám to podstatné řekne tabulka o složení a energetické hodnotě na obalu. Zvlášť výmluvně působí nespokojení účastníci zájezdu, kteří v exotické destinaci nenašli přesně to, co sliboval katalog. Ale vraťme se k Proustovi, který na pozadí rigidního společenského rozvrstvení upozorňuje na svěžest světa, na tajemství, překvapivost a novost důvěrně známých věcí. Hledání svého čtenáře zve, aby se světem nechal znovu okouzlit, aby se v něm rozplynul – neboť je to kniha, jíž jsou přes vypjatý individualismus pohledu naprosto cizí sobectví a egocentrismus – a dotkl se toho, na čem svými životy sice participujeme, ale co nás nekonečně přesahuje.

1. Hloží na méségliseské straně, mytická postava Eurydiky nebo Gilbertino jméno, kterým si zamilovaný vypravěč popisuje školní sešity. ^zpět
2. Podle Leo Spitzera „podává Proust zároveň chaotickou nahodilost země i pořádající pohled na ni z výškového stanoviště“ (srv. Stylistické studie z románských literatur, Praha: Triáda, 2010, s. 419). ^zpět