V roce 2008 vydalo pražské nakladatelství Dybbuk český překlad románu Hotel Europa od rumunského exilového spisovatele Dumitru Ţepeneaga. Autor označuje první díl své trilogie jako středoevropský pikareskní román. Zaznívá v tom nejen příslib veskrze zábavného, dobrodružného čtení, ale také to, že za bizarními historkami bude přítomna poetika, která dokáže čelit i přetvářce, mlčení a ponížení. Pokud vše naprosto zestručníme, jedná se v zásadě o příběh exilového autora píšícího ve Francii po letech odmlky nový román o rumunských studentech, kteří se po revoluci a hornických nepokojích protloukají západní Evropou, přičemž v autorské perspektivě bude mít Západ a Paříž, místo Ţepeneagova exilu, na rumunský text nesporný vliv. Což samozřejmě nemusí být na škodu. Připomeňme si hned na počátku obdobně pikareskního Haškova Švejka, který skvěle dokazuje, jak pozitivní vliv může mít pro autora exil. Angelo Maria Ripellino ve své knize Magická Praha popisuje, jak Hašek, milovník hospodských žvástů a autor nevázaných humoresek, po návratu z války a z Ruska bez vědomého záměru změnil svou poetiku. Jeho románový Švejk sice zůstává antihrdinou, avšak svými matoucími příběhy již nejen zesměšňuje, ale také odsuzuje. Ruskem zveličené rysy české povahy jsou skvěle viditelné v Budějovické anabázi v postavě Flanderky, v divoké a groteskní, přesto veskrze přesvědčivé syntéze sentimentálního i bezohledného českého úředníčka a ruského činovníka.

Různé jazyky jsou nutně vázány na různé kultury a tyto lidmi vytvořené kódy pochopitelně vedou k odlišnému vnímání a zpracovávání jak všeobecně platné reality, tak i literární fabule. Ţepeneag si je toho plně vědom, a tak přestože zůstává rumunsky píšícím spisovatelem, chápe, že žije v Paříži, a vliv exilu vyjadřuje od samého počátku a systematicky velmi zdařilou a plodnou asistencí dvou postav, nejdůležitějších románových protihráčů autora románu, který je bezpochyby v mnoha ohledech Ţepeneagovým dvojníkem. Vystupuje zde především velmi silný protihráč, spisovatelova francouzská manželka. Jak podotýká i Tepeneagův životopisec Nicolae Bârna, to samozřejmě autobiografii neodpovídá, ovšem nás může zajímat především románová a tedy symbolická rovina: poněkud panovačnou manželkou je totiž Marianne, revolucionářka Marianne, sám symbol Francie, a tak je mírně flegmatický exilový tvůrce především pod pantoflem francouzštiny, ačkoli sní o rumunštině personifikované, jako uvidíme níže, poněkud rozpolceně v podstavách dvou mladých svůdných studentek. Rozhovory mezi autorem a Marianne jsou pak mj. komunikací dvou kultur, dvou světů, které spolu žijí, v hotelu či domku zvaném Evropa sdílejí dokonce jednu postel, ale navzájem jsou si občas podezřele cizí. Ţepeneag v románu autora místy nechává propadat dokonce i diktátorským sklonům, kdy je naoko prezentován jako neotřesitelný pán románového děje. Sám však především notně osamocenému exilovému spisovateli občas dopřává možnost promluvit si alespoň s němou tváří, konkrétně s mluvícím siamským kocourkem. Je zřejmé, že se jedná o autorovo lepší či přinejmenším rozumnější ego. Je však stejně tak zřejmé, že i kocour je silně pod vlivem Marianne, navíc je často prostořeký a odmlouvá. Stále tak chybí někdo, s kým by si mohl jako spisovatel a Rumun opravdu vážně pohovořit, na koho by mohlo zapůsobit kouzlo jeho románu.

Někdo, s kým by si konečně mohl promluvit, se naskytne díky revoluci: studenti, mladší generace a potenciální čtenáři, kterým by konečně mohl něco sdělit. Protože postav je v románu velký počet, povšimněme si tedy blíže jen hlavní postavy Iona Valey a rumunských studentů. Vycházejme z toho, že stejně jako je spisovatel rozdělen do dvou poněkud schizofrenních postav autora a siamského kocoura, stejně tak se i zde hrdinové jako stíny skutečných lidí v románovém ději do značné míry prolínají. Přesvědčuje nás o tom právě sám hrdina Ion Valea, který je zjevným reprezentantem celé generace, prototypem mladého Rumuna. Pracovní název dal Dumitru Ţepeneag románu prostý, zněl jednoduše Noi (My). Ono My je jednak všezahrnující zájmeno, jednak v rumunštině parafráze předválečného románu Livia Rebreana Ion, v němž je hlavní hrdina rovněž reprezentantem národa. Paralelní Rebreanův Ion touží po půdě, po vlastní zemi zaslíbené, po své malé vlasti, která je zároveň kusem tehdejšího Velkého Rumunska, Ţepeneaguv Ion však svou vlast i v podobě personifikace přítelkyní, studentkou Marií, opouští.

Ion a Maria vytvářejí zajímavou paralelu, i pokud si vzpomeneme na první velké dílo rumunské novodobé literatury, Budaiho-Deleanovu Ţiganiadu, kde jde rovněž o hledání a získání vlasti. Zatímco paralelní příběh dvou zamilovaných mladých Cikánů se přes různé komplikace vyvíjí spolu s hlavním dějem k celkem zdárnému konci, Ion a Maria jsou dvojicí tragickou, jejich vztah vyúsťuje v souboj a snad i zabití Marie. Tato téměř detektivní zápletka táhnoucí se více či méně nápadně celým románem bývá přitom kritikou zcela opomíjena. Pomineme-li zcela to, že tento souboj je uprostřed velkoměsta veden srpem a kladivem, což symbolicky připomíná známý pomník Dělník a kolchoznice v Moskvě, postačí prostá paralela s Rebreanem. Ion jako Rumun totiž možná nezabíjí přímo Marii, která se ostatně nakonec objeví v pokračování románové trilogie, ale zabíjí či zraňuje vztah k ní, vzdává se vlasti v podstatě jako zhrzený milenec, prchá od ní, přitom je ovšem nucen Marii-vlast stále znovu a znovu hledat. Zde je vlastně obrazně postižen zásadní prvek exilu.

Tragická dvojice není doprovázena dvojicí komickou, ale spíše pragmatickou (včetně jejich svého druhu poloviční emigrace na rumunské velvyslanectví). Mihai a Ana však protagonisty nejen doprovázejí, ale jak již bylo řečeno, částečně se s nimi prolínají. V souběžnosti Ţepeneagových časů i rozdvojování postav lze vysledovat prvky orientální literatury, které se v současnosti objevují např. v tematicky obdobném díle Orhana Pamuka Sníh, jde tedy v tomto případě také o účinné literární rozbíjení západní fabulační logiky a vlivu francouzštiny. Sám autor je např. zamilován stejně do Marie i do Any, což Marianne naprosto nedovede pochopit. Pro ilustraci, že systematická rozpolcenost postav není jen Ţepeneagovou výsadou, zde můžeme uvést Juráčkův film Případ pro začínajícího kata z roku 1969, v němž Gulliver toužící po stále stejné světlovlásce se každé ránou probouzí se stejně vypadající brunetou, ačkoli jméno i identita obou podléhá neúprosné neustálé proměně.

K zajímavé proměně dochází u postavy Silvie, která obživne, když je znásilněna v márnici a věnuje se poté (není vyloučeno, že z vděčnosti) prostituci jako Sonia. Na této postavě můžeme dobře charakterizovat, jak pro exilového spisovatele zůstávají rumunští studenti pouhými stíny, chybí důkladnější charakteristika, charakterové vlastnosti, zakotvenost v prostředí, vše nutně jako v Juráčkově filmu o novodobém Gulliverovi ulpívá často jen na nepochopitelném, bizarním povrchu. Potenciál Silvie-Soni zdaleka nedosahuje výraznosti postavy hranické Boženy, neřestnice s charakterem z Musilova román Zmatky chovance Törlesse. Ještě méně je pak charakterizován např. Anin bratranec Valentin, o kterém sice můžeme číst, že je báňský inženýr a vášnivý potápěč, a z kontextu zápletek děje vyrozumíme i to, že byl v době revoluce patrně ozbrojen atd., mění se však již v naprostou masku, onirickou postavu potápěče ve skafandru stoupající po schodištích všemožných bukurešťských i pařížských činžáků.

Můžeme se tedy ptát, jaký je tedy přínos Ţepeneagových postav v Hotelu Europa, jsou-li vykresleny jen takto schematicky. Paralelu můžeme v mnoha ohledech nalézt ve velmi podobném ukrajinském románu Jurije Andruchovyče Rekreace. Namísto hromadného exodu a úniku, v ukrajinských podmínkách po rozpadu Sovětského svazu nereálného, jsou zde organizovány podivné Slavnosti Vzkříšeného Ducha proklamované víceméně jako rituální národní očista a návrat ke kořenům, místo toho jde však spíše o snahu vše přehlušit, zaspat a pokud možno zapomenout. O takovýto svým způsobem vnitřní exil se na slavnostech pokoušejí čtyři básníci, i tyto individuální pokusy však končí nezdarem a paralela s Ţepeneagem přitom velmi dobře ozřejmuje, že i jejich divoké záletnické kousky jsou vlastně tím, oč na oněch slavnostech jde především – pokusit se aspoň na jednu noc zamilovat do té strašné macechy a upírky, kterou je postsovětská Ukrajina. Zatímco však Andruchovyčovi hrdinové (či kolektivní hrdina) jsou jeho vrstevníci, u Ţepeneaga nacházíme rozdvojení na generace dvě: stárnoucí autor (i v Rekreacích částečně přítomen například v postavě upírského doktora Popela) a studenti, kterým by v Andruchovyčově Rekreacích odpovídalo rozvinutí příběhu plavovlasého chlapce s odznáčkem, dívky s trnkovýma očima, popř. snaživého komsomolce Ihora Bilynkevyče. Takto podrobně se těmto postavám, protihráčům Andruchovyčových hrdinů, věnujeme zejména proto, že jejich výčet dokazuje jednak jistou paralelnost a potřebu obdobných literárních typů, jednak větší, byť okolnostmi vynucenou, odvahu Ţepeneaga, který do hlavních rolí angažoval přímo o třicet let mladší generaci, „generaci nula“, pokud použijeme formulaci Moldavana Alexandra Vakulovschiho. Takto se již dostáváme k tomu, co je pro Ţepeneaga podstatné: nikoli postavy, ale subjektivní postižení charakteru doby, výsostně literární formou podané svědectví nikoli o generaci dvacetiletých, ale díky jejich dobrodružnému mládí o atmosféře v roce nula. A co je na tom dále příznačné: do našeho rozboru tak zasahuje kromě prostoru čas. Pokusme se jej tedy postihnout rámcově v celém Ţepeneagově díle.

Začít tak opět můžeme velmi autentickým, subjektivně autobiografickým mladým hrdinou v jednotném čísle. Po sbírce povídek skromně nazvané Exerciţii (Cvičení) a stylizované v duchu dětského vidění reality (Drak), jež dosahuje po vizuální stránce místy téměř chagallovských výtvarných vizí (U fotografa), nastupuje ve sbírce Frig (Mráz) již patrný pocit úzkosti a vědomá snaha uniknout někam jinam, na druhou stranu. Tato úzkost provázená prvky násilí (Tramvaj, Mráz, kdy cesta tramvají namísto možnosti úniku připomíná spíše únos) je provázená nejen snovými vizemi útěku (Paví město), ale tušením možnosti úniku provázeného znameními (Specialista) či projevy usilovné snahy (stavění jakési babylonské věže ze židlí v povídce Židle). V další sbírce proslulých „žiletek“, jak původně někteří zasloužilí literáti Ţepeneagovy útlé knížky posměšně nazývali, prochází autor přes nekonečné překážky a zátarasy (Chodba), které poněkud připomínají variantu na kafkovské labyrinty, až po nalezení alespoň klíčové dírky (Klíčovou dírkou). Není-li dosud možno projít, lze takto alespoň zahlédnout fragment jiné reality. Ve třetí sbírce navazuje autor na toto poznání a vědomí, knížce dominuje novela Aşteptare (Čekání), v níž nejde o touhu po úniku, ale o nečekané setkání výpravčího jedné zapadlé stanice na hlavní trati s krásnou neznámou. Jde o situaci v hrubých rysech nikoli nepodobnou tehdy ve francouzsko-rumunské koprodukci zfilmovanému dílu Mihaie Sebastiana O steaua fără nume (Bezejmenná hvězda). Krásná Švédka nezanechá jen vzpomínku, ale také mládě orla, jeden z Ţepeneagových bájných zvířecích symbolů, který je mj. jako heraldická orlice v modrém poli rumunským národním symbolem. Orel dále roste, až změněn v gigantického ptáka v závěrečné scéně zachvacuje opuštěné nádraží včetně okolní krajiny.

V této rozsáhlejší novele si již můžeme povšimnout pro Ţepeneaga typického opakování motivů a způsobu jeho vypravěčství. Pokud si jen letmo zároveň povšimneme také Hrabalovy nádražní novely Ostře sledované vlaky, můžeme si uvědomit, že Ţepeneag je sice velký vypravěč, avšak jeho bizarním příběhům chybí Hrabalovo literární pábitelství vycházející v českém prostředí ze švejkovské tradice a z hovorového jazyka. Onirický estetik Ţepeneag je v mnohém bližší spíše avantgardě, jakémusi civilnějšímu českému poetismu bez cirkusových rekvizit a Vančurových historizujících prvků, na druhou stranu má však velice blízko k současníku Michalu Ajvazovi. Velice perspektivním se však ukazuje zejména srovnání Ţepeneagových pozdějších próz s žánrem oproštěným od prizmatu české literární tradice avšak vycházejícím stejně jako autor „žiletek“ z atmosféry doby. V české filmové nové vlně se totiž překvapivě zcela pravidelně vyskytují značně ţepeneagovské motivy. Pro lepší ilustraci si můžeme vzpomenout na básníka čekajícího na zcela opuštěném nádraží na vlak a na inspiraci, jehož potkává Juráčkův Gulliver ve výše zmiňovaném filmu Případ pro začínajícího kata. Jsou zde nepochybně velké rozdíly v charakteristice postav, v přítomnosti orla či naopak vznášející se Laputy, můžeme však takto směle podtrhnout jistou zajímavou paralelu – i Ţepeneagův čekající výpravčí je symbolická postava básníka-spisovatele, který se ocitl v krajině opuštěné vlaky i podněty, uprostřed bezcestí a „nudy“, pokud si vypůjčíme lapidárně jednoslovnou charakteristiku vzpomínek na období komunismu od Sándora Máraiho, který nás ve své knize Země, země…! přesvědčuje o tom, že i setrvání v nesvobodné vlasti i psaní do šuplíku bez možnosti komunikace, bez čtenářské odezvy je ve všech důsledcích stejným exilem jako emigrace.

Po povídkách a emigraci následuje u Ţepeneaga Zadarnică e arta fugii (Marné jest umění úprku). Zde je již linie čekání rozbita na fragmenty děje rozpadajícího se ve fantasmagorický sen, v němž se vlak střídá s městskými autobusy a s tanky v ulicích, čtenář tuší, že jde o odchody od různých žen a patrně odjezdy z různých měst, vše připomíná svou bezvýchodností časové smyčky, němým úprkem Němcovy Démanty noci. Marná je zde především vzpoura proti nucenému exilu. Přitom je zajímavé, že podobné snové vize fakticky nemožného útěku kupodivu nalezneme i v Hotelu Europa: jde zejména o ranní pokusy autora o útěk na nádraží Montparnasse, kde se však nenachází pouze stanice vlaků TGV ve směru do Bretaně, kam se autor míní uchýlit, ale je tam také hřbitov, kde jsou pochováni mnozí Rumuni a kde se nachází neobvykle nápadný realistický náhrobek v podobě manželského lože, přičemž jedna z předchozích scén s Marianne v posteli je komponována velmi podobně. Únik vlakem však není možný ani zde, pocit pronásledování se neustále stupňuje i v Bretani, a to až po telefonáty Gagarina promlouvajícího ze sprchové růžice a jeho dopis autorovi napsaný v ruštině. Pokud jde všeobecně o zvukové efekty, u Ţepeneaga lze často sledovat hudební kompozici. Ovšem zde shrňme jen, že od nekonečné marnosti Bachovy barokní fugy ze Zadarnică e arta fugii se v Bretani přesto posouvá k Schubertovu Opusu 100, který zde nazývá hudbou čekáren, posouvá se tedy opět k naději, že se dočká.

Zmatek a beznaděj je tedy díky možnosti návratu vystřídán čekáním. Pokusme se tedy krátce připomenout ještě několik paralel. I když využijeme pouze příkladu Ţepeneagových próz a nové vlny českého filmu, narazíme na další početné společné motivy. Film zde ovšem není náhodou, sám Ţepeneag totiž ve svých románech filmy postavám nejen promítá, ale také je pravidelně natáčí, příp. nechává natáčet. Film jako sen nemá ostatně k onirismu daleko a jeho možnost je v barokní paralele života jako snu také symbolickou možností návratu. V jeho filmu z knížky Roman de citit în tren (Román do vlaku) se však stále jen točí a na scéně stále jen utíká, dotažen je zde exodus v pocitech beznaděje nucené emigrace. Jediný, kdo se pokouší ne snad zadržet dav, ale aspoň reflektovat situaci, je zde stejně jako v Čekání opět výpravčí. A zde se také poprvé objevuje nikoli jen jakési vzdálené, neviditelné sanatorium, ale hotel Evropa stojící již v těsné blízkosti nádraží. I pokud ponecháme další možné rozbory stranou, pak z toho vyplývá jedna věc: Hotel Europa mohl být sice napsán v rámci trilogie jako jistá literární pomsta za léta exilu až začátkem 90. let, zároveň však po celou tu dobu uzrával a po revoluci mohl být jen realizován v konkrétní podobě.

Mohli bychom se dále věnovat např. rozpustilým dívenkám, které Ion pravidelně potkává v evropských rychlících a které v mnohém nápadně připomínají Sedmikrásky Věry Chytilové, měli bychom důkladněji rozebrat postavu krojovaného lovce s orlem či postavu starce provázeného roztouženým andělem, který se v románu objevuje jako svérázný postmoderní deus ex machina, ale protože máme málo prostoru, připomeňme si v závěru již jen ještě jednou postavu výpravčího. Je totiž jediný, kdo zůstává v Čekání, je i prototypem v kroji či stejnokroji oblečeného muže s orlem. Je potom zajímavé, že výpravčí je jako jediný patrně zcela zbytečně zabit učitelem v závěru Schormova pochmurně laděného filmu Den sedmý, osmá noc. Ion Valea ani spisovatel není v Hotelu Europa fyzicky likvidován, ale v závěru románu obě postavy také svým způsobem zanikají, protože nenápadně splynou, aby v dalším díle Pont des Arts (Most uměn) již vystupovaly jako postava jediná, jako autor, a tedy autor, který je vždy nějakým způsobem obrazem spisovatele Ţepeneaga. Jejich splynutím je však řečeno něco více, než že se Ţepeneag dopsáním nového románu definitivně vrací do rumunské literatury. Splynutí postavy se spisovatelem a se samotným Ţepeneagem, tato podivuhodná trojjedinost literárního tvůrce, totiž zároveň dokazuje, že dokonce ani romanopisec pracující na čisté fabuli nemůže být oním svévolným a všemohoucím diktátorem držícím postavy v hrsti, ale spíše jen jakýmsi dispečerem, výpravčím bdícím nad mapou Evropy a nad tajemným jízdním řádem literatury.

A pokud již víme o této autorské trojjedinosti, pak si můžeme odpovědět, co by se stalo, kdyby Ion Marii opravdu zabil. Znamenalo by to, že Ţepeneagova vlast už nikdy nebude taková, jakou ji znal, z koketní dvojice zůstává v prvním díle zcela určitě naživu jen pragmatičtější Ana, která také stojí při autorovi, když dopisuje v Hotelu Europa poslední věty, aby se však nakonec, podobně jako na plovoucím ostrově v závěru Kusturicova filmu Underground přece jen včetně Marie všichni sešli na venkovské svatbě v posledním dílu trilogie někde v Maramureşi. A tak stejně jako režisér Emir Kusturica stylově navazuje na novou vlnu československého filmu 60. let, tak i v případě tohoto smířlivě laděného konce je zřejmé, že Ţepeneag je i přes své odloučení exilem po všech stránkách nejen spisovatelem evropského formátu, ale také výrazným představitelem středoevropské literatury. Kromě jistých starších rumunských literárních prvků poetiky Ţiganiady či mioritického mýtu posmrtného splynutí s přírodou je třeba konstatovat především návaznost na moderní středoevropská díla od rumunského prozaika Rebreana až po Rakušana Musila, takže i my zde můžeme s Ionem, dalším klasickým případem „muže bez vlastností“, v zásadě prohlásit: „Stejně jsme všichni jenom takoví směšní nomádi.“ Vedle typické a vesměs úspěšné inspirace archaickými západními literárními formami, zde kupř. pikareskním románem, využívá ve středoevropském kontextu nejen volněji dostupných symbolů a fantastických prvků, avšak na velké ploše literární trilogie sám přistupuje k vytváření mýtu nového: trilogie exodu, z níž vyplývá, že odchod či exil může být věc veskrze pozitivní a žádoucí, ovšem za jediné podmínky – pokud je možný návrat. Potom je i doba exilu nikoli politováníhodným stavem permanentního zoufalství a beznaděje, ale spíše inspirativní iniciační cestou a čekáním, v němž je přítomna naděje. A toto čekání se v připodobnění životu posouvá do další polohy: ani život není fatální „Vyhnání na zemi!“, pokud existuje možnost návratu. Takto potom ani pro tvůrce není ztráta dětské snové naivity pouze nenávratně ztraceným rájem, pokud ovšem jako Ţepeneagův cestující unášený v zamrzlé tramvaji nezapomene, odkud vlastně vyšel, a pokud stejně jako Komenského exulant a poutník procházející pekelným labyrintem tohoto světa dokáže ve svém srdci a díle nakonec stvořit alespoň kousek nebe, dojít po mostě na druhý břeh.