Tři velká témata dominují tvorbě nobelistky Herty Müllerové: život v Ceauşeskově diktatuře, exodus rumunských Němců ze země a nucené práce příslušníků této menšiny v sovětských gulazích. Útlý svazek, který v češtině vyšel pod titulem Cestovní pas (pův. pod titulem Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt), je dobrým úvodem do četby autorky, která rozhodně „nepřichází vhod“. Baladickou novelu napsala autorka v roce 1986, tedy rok předtím, než sama jako banátská Švábka odešla do Německa. Je to příběh rodiny mlynáře Windische, který se svou ženou a dcerou patří k posledním vystěhovalcům ve vsi. Vycestování se protahuje, protože potřebné dokumenty lze získat obvykle a jedině výměnou za nedobrovolné pomilování dcery s milicionářem a farářem, dvěma to lokálními veličinami. Otcova pýcha a čest dcery navzdory všem ostatním pokusům o jiný druh úplatku nakonec padnou. Rodina odchází z vlasti. Čeho však tím člověk nabyl a co asi ztratil?

Spisovatelka píšící německy nechává ve svých knihách rumunštinu nevyřčeně sekundovat němčině. V titulu originálu zvolila německý překlad rumunského přísloví: Člověk je na tom světě velký bažant. Hrdý pták, jehož přivezli bájní Argonauté ze své plavby po Kolchidě, je na pozadí rumunštiny demaskován jako příměr pro velkého chudáka. Rumunský venkovan ani nemusel číst Brehma, aby věděl, že tento pyšný pták neomezeně miluje svobodu, určité místo, ale že musí těkat kolem. Co je však horší: že trpí neschopností správně se rozhodnout v pravý čas. U vědomí své slabosti a neschopnosti se bránit silnějším hyne jako oběť vlastní hlouposti.

Osud ztracenců zasáhne rodiče už v předehře vlastního příběhu: mlynář se vrací domů jako válečný zajatec, Kateřina zase z gulagu. Protože každý z nich ztratil původního partnera, dají se dohromady. Dcera Amálie se musí rozloučit se svým milým: Dieter odchází na vojnu, je někde u Dunaje zastřelen a jeho ostatky přivezou domů v zaletované rakvi. V Německu na Amálii už čeká pomatený sklář Rudi. Na památku ji zanechal zvláštní šperk: skleněnou slzu. Při návštěvě mezitím vystěhované rodiny po roce v domovině naznačuje v knize toliko rafinovaně skrytý detail jakési neblahé tajemství: „Na tváři mu [otci] visí slza ze skla.“

Herta Müllerová vypravuje ve volně řazených, bezespoječných hlavních větách. Její filmový jazyk obsahuje průzvy z ticha a tajemství. Je to svět bez proč a protože, svět analogií, venkovských pověr, symbolů a znamení, jež věští a vykládají osud z obklopující přírody.

Svou lapidárností se některé věty samy o sobě vryjí do paměti. Autorčin smysl pro „slova, pořadí a střih“ se ukazuje například v předjatém tragickém konci Amáliina milého: Osudný výstřel sleduje milenecký pár nejprve na plátně v kině: „Dietmar mluví. Amálie slyší v jeho hlase výstřel.“ Účinnost scény stupňuje zlá ironie věcí. (V přízračně inscenovaném pohřbu s rakví připomínající obrovitou, zaletovanou tabatěrku.) Nehledě na fólii rumunštiny se musí překladatel potýkat už i se samotnou němčinou: protagonistovo jméno míní od původu vlastně Sláva, Slovana, ale v obměňovaných kontextech a zvukových analogiích se proměňuje ve jméno mluvící: připomíná se vítr, ale i slovní významy jako větroplach, člověk nestálý, ale i slabý nebo pošetilý a vůbec věci marné.

Vševědoucího vypravěče v knize nepotkáme, v pohledu druhých se vystěhování jeví jako definitivní vyloučení z pospolitosti: „Má na sobě úbor wehrmachtu,“ […] „Jdou ke svatému přijímání a nevyzpovídali se.“

Radka Denemarková je suverénní překladatelka, která dovede bravurně zachytit a reprodukovat staccatovitý rytmus originálu. Rejstříky v plné šíři, arci tlumeně, rozehraje např. i v podání oplzlé písně s ústředním motivem ztracené cti. Připomíná-li však v doslovu u Müllerové kafkovský styl, bylo by zapotřebí, nakolik to idiomatika češtiny dovoluje, více konkordantnosti než rozrůzněnosti u všech těch významově chudých či chudších sloves jako „stát“, „být“, „ležet“, „jít“, „růst“, „vrhat“, „viset“, „růst“, schlagen, ziehen, brennen, greifen (popadnout, sáhnout, hrábnout) atd., ale i u dalších slovních druhů a leitmotivů (Ende – jednou přeloženo jako „konec“, jindy „zánik“, „zmar“, Pupille – „zornice“, „zornička“, „panenka“, „zřítelnice“ nebo u převodu pojmenování barev). Jak sama podotýká: „[T]ext je domino.“ Slova a zejména slovesa jsou tu opravdu jako kostky domina, která jsou obdobně jako v Müllerové lyrických kolážích přemisťována a připomínají „nehybný čas“ (vlastně do slova a do písmene „stojatý čas“) a dění, které se odehrává až někde za nimi.

(Obohacování slovníku je právě to, co vytýkal Kundera Kafkovým překladatelům, totiž že nerespektují estetickou záměrnost díla. Eisner svod obdobného vlastního přístupu ke Kafkovi – přinejmenším částečně – reflektoval.)

S převodem sloves souvisí i autorkou tematizovaná sémantika jejich vertikálnosti či horizontálnosti. Bylo by tu asi zapotřebí prohloubenějšího přístupu k Müllerové nejvýš soustředěnému stylu. S tímto rozostřováním souvisí i to, že je překlad leckde eisnerovsky výrazivější, sloveso se výrazově obohacuje a intenzifikuje. Častěji se v překladu také nadužívá slovesa dokonavého. (Jen opravdu namátkou: „Kůň se zadívá do korun stromů.“) Některá forsírovaná místa prozradí spíš Radku Denemarkovou jako autorku Peněz od Hitlera než kázeň smělé obraznosti Herty Müllerové: „Vidí, jak do sněhu zabředla ústa.“ (Er sieht, wie sein Mund im Schnee liegt. – Vidí, jak /mu/ ústa leží ve sněhu.) „Strom jí plivne do obličeje stín“ (Ein Baum legt seinen Schatten über ihr Gesicht. – Strom jí položí na tvář stín.) Obdobně: „Stín se vcucne zpátky do stromu.“ (Der Schatten zieht sich zurück in den Baum. – Stín se stáhne /vrátí, zmizí/ zpátky do stromu.)

Proti virilnějšímu jazyku originálu, danému snad i perspektivou protagonisty nepokrytě sexistického smýšlení, je překladatelčin jazyk femininnější či ještě spíš mateřštější. (Navzdory tomu, že Müllerovou srovnává Denemarková v doslovu výhradně se spisovateli-muži!) A nediktuje to vždycky jen odlišný jazykový systém: „Jabloň kojí zelená jablka.“ – Der Apfelbaum tränkt seine grünen Äpfel. Vlastně při respektu ke gramatickému rodu a původní metaforice slovesa: Jabloňový strom napájí zelené plody. (Ale také požírá!) Vždyť i z mladé sovy je v překladu soví mládě. Mládí ve vymírající vsi ovšem spíš chybí (a to i na pohřbech!) a mladá sova ohlašuje ve vsi paradoxně zase už jen smrt.

Poučeni kulturní morfologií takového Frobenia či strukturalismem o významu gramatických rodových opozic pro vyprávění můžeme spekulovat, zdali alespoň u pojmenování organik není jejich gramatický rod osmyslován ve vztahu k postavám příběhu: Amálie a bělásek – tady to funguje v obou jazycích stejně a konotuje to i barvou poněkud ironicky svatbu (v opozici proti černým šátkům stařen kráčejících do kostela – ouvertura k aktu znásilnění farářem), mladá sova je naproti tomu v originále pro vojáka Dietera spíš smrtholkou, zpěvačce je fyziognomicky přiřazován v originále vlastně racčice, v překladu nevyhnutně racek, Barbaru pronásleduje pavoučice, v překladu tedy pavouk, sexističtí Windisch a noční hlídač (ponocný) jsou zkombinováni právě tak s hlídacím psem jako se "zemským žabákem", ropušákem, v překladu vlastně ropuchou, žabák jako transvestita ve snu nabývá tváře hlídačovy ženy. Gramatické rodové afinity zafungují v překladu stejně jako v originále u stolařovy ženy a bílé dahlie, ale jen napůl: ve stejné sekvenci je řeč i o melounu, který je v originále rodu ženského a připomíná jednak těhotenské chutě, jednak krájení jeho rudé dužiny metaforicky i kanibalismus (v orig. Fleisch) a celé to zabíjení nemá daleko k jakési scéně zrození popisované etnology na různých místech světa. Jak píše sama Müllerová ve svých esejích, jedno lidové zpodobení srdce Panny Marie v chrámu jí nebezpečně připomnělo rudě rozkrojený meloun. Komu to připadá až příliš vyšpekulované, nechť si uvědomí, že v nadpisech jednotlivých úseků knihy je často fokusován jeden jediný předmět (navíc většinou s určitým členem).

Úskalím může být užívání zdrobnělin, jež přibližuje text místy nebezpečně bytostné české idyle a žánrovým obrázkům. Vyhnout by se dalo problematickým specifikacím vyplývajícím z české přírodovědné nomenklatury: bělásek zelný (Kohlweißling), oměj šalamounek (Wolfskraut), žluva hajní (Goldamsel). V překladu se tak např. pověrčivá vesničanka málem kvalifikuje jako ornitoložka: „Byla to žluva hajní.“ V textu je důležitější pregnantnost výrazu, označení barvy, metaforika organičnosti (viz oblíbené sloveso „růst“) než nezáměrná přesnost.

Co se v překladu asi nutně musí ztratit, je ta až manýrovitá umanutost v užívání určitého členu v nadpisech úseků, která dělá z čtenáře sugestivně zasvěcence, ba obyvatele vsi, zároveň připomíná tou nehybnou hybností třeba právě kostky domina nebo přeskupovaná sklíčka kaleidoskopu. Nebo ještě spíš onu darovanou skleněnou slzu, kterou se Amálie dívá: „Zvenčí byla nehybná“ [ztuhlá nebo tuhá]. Ale uvnitř, podél prohlubně, se chvěla.“

Na některých místech by se dal překlad vyhladit. V církevní mluvě např. drobnosti: „Bude-li Pán Bůh chtít“ (Dá-li Pán Bůh). Ale spíš ještě řídká zaškobrtnutí, nezáměrné metaforizování či poetizace na nepravém místě a uklouznutí do otřepaného výrazu (rozpohybovat, převálcovat). S oslabením příslovečnosti titulního citátu a jeho rezignujícího tónu už na samém počátku novely („Člověk je na tom světě jak nějaký velký bažant.“) by musil zápasit každý.

Proti virilnosti Müllerové němčiny pracuje uvolněný daktylotrochejský spád češtiny. Její věty často končí jednoslabičnými slovy nebo přízvučnou slabikou a tento závěrečný zdvih jim dodává rysu vyrytosti (Gestochensein), až jakéhosi stechschrittu. Tahle řeč naprosto není nedbalá, totiž: sie lässt sich nicht gehen. Nebásní tu ovšem jen jazykový automatismus, ale snad i záměrná volba. (Autorka upřednostní jednoslabičné podoby sloves stehn, gehn). A kdo ji měl možnost poznat osobně, potvrdí, že „styl je celý člověk“.

Gramatika Müllerové prózy nás učí ji číst jako pro-versus v etymologickém smyslu, tedy jako text, který postupuje vpřed, ale zároveň se vrací jako verš (versus) zpět. Tímto dialektickým zrušením základní opozice literární řeči vznikají literární kvality nového druhu. Bude nám chvíli trvat, než se ji naučíme obstojně slabikovat.

Přes dílčí výhrady k místům, jdoucím nejspíš na vrub časové tísně, je překlad kromobyčejně zdařilý a překladatelka jej navíc opatřila informativním a výstižným doslovem. Místy však i tady popisuje spíš svůj vlastní překladatelský postup a autorskou poetiku. Müllerová sotva „[d]upe“. – V rigidních strukturách totalitarismu, notabene rumunského ražení, si ani moc dupnout nemohla, ale tlačí (drückt!) nohou, byť jakoby nehnutě na místě, „aby materiál popraskal“.

Barva knižní vazby připomíná šedí pas, obálka vyniká pěknou úpravou upozorňující na reklamní pásce na autorčinu avizovanou, leč neuskutečněnou návštěvu na Festivalu spisovatelů Praha (6.–10. 6. 2010).

Strategicky bylo dobré začít právě touto knihou, která nepostrádá přes chladný skalpel účastenství a nepohorší a neodpudí čtenáře například tolik jako prvotina Doliny (Niederungen), rovněž nevelkého rozsahu. Navíc exodus rumunských Němců (podle Denemarkové jich odešlo na 200 tisíc) má paralelu v nepříliš tematizovaném odchodu Němců z Československa ještě po velkém nuceném vysídlení. Jen v letech 1950–1960 bylo evidováno oběma stranami, českou i německou, asi 60 tisíc žádostí o vystěhování. Bohužel tyto osudy nenašly a nejspíš už ani nenajdou hlas formátu Herty Müllerové.¹
 

1. A neměli bychom navzdory vnitrojazykovým principům („tlaku jazykového systému“) užívat u příslušnice národnostní menšiny v češtině s citlivostí vůči nositelce jména právě nepřechýlenou podobu? ^zpět