V každé době vznikne literární dílo, jehož ambicí je zachytit tuto epochu jako celek – s jejími vlastními otázkami, nadějemi, obavami, konflikty – a pokud možno ji zasadit do široké perspektivy dějin člověka, někdy i stvoření jako celku. Pro nás, současné Evropany, asi stále ještě představuje nejznámější ukázku takového epochálního díla Dantova Božská komedie, která je právem považována za jakousi summu středověku neboli úhrn dobové víry, představivosti i vědění. Literární znalci by samozřejmě připomněli i další tituly – jako je Miltonův Ztracený ráj nebo Joyceův Odysseus –, přesto je to právě Božská komedie, která nese punc pomyslného pravzoru.

Z přísného hlediska literární historie na podobná prohlášení uplynulo ještě příliš málo času, ale i tak se čtenář, kterému se podaří úspěšně zdolat všech 760 stran Mulischova opusu, neubrání myšlence, že kniha, kterou má před sebou, patří do podobného žánru. Indicií pro takové přesvědčení nalezne v románu dostatek: především nesmírně široký, dalo by se říci až „všežravý“, tematický záběr, odvážně rozkročený od politiky přes astronomii až po teologii, který na scénu přivádí řadu lidských i andělských postav, a přece je ukázněný přehlednou literární výstavbou. Jasná a symetrická románová forma (4 části, 3 intermezza a prolog s epilogem), střídající dialog s epickým vyprávěním, má v mnohém blízko ke geometrickému přístupu renesančních architektů nebo k výstavbě hudební skladby – což by minimálně jedna z románových postav určitě přivítala.

I když se děj samotný odehrává v přesně vymezeném rozmezí let 1967–1985, Mulisch se svým rozmáchlým vypravěčským gestem vrací až k samotnému, gnosticky pojatému, počátku stvoření, a tedy i světa, a neméně zřetelně pracuje i s jeho koncem, k němuž má návrat safírových desek Zákona přispět. Takže nijak nenadsadíme, když prohlásíme, že rámec Mulischova vyprávění je ten nejširší možný, tedy přistoupíme-li na autorovu fabulační metafyzickou hru. Ostatně v Mulischově knize má myšlenka stejnou váhu jako jakákoliv postava nebo událost. Už po několika stránkách, na kterých oba hlavní hrdinové – Max a Onno – rozvíjejí své duchaplné dialogy, je zřejmé, že se ocitáme na výsostném území filosofického románu, románu idejí. Takže pokud případné soudy o epochálnosti Mulischovy knihy přenecháme budoucím čtenářům, nabízí se nám tu tradice, v jejíž perspektivě lze tento náročný a komplexní román lépe pochopit a ocenit.

Román, který myslí
Zmíněnou literární tradici můžeme dobře sledovat od doby osvícenství až po 20. století, kdy v tvorbě autorů tak rozdílných jako je Milan Kundera, Raymond Queneau, Robert Musil nebo Thomas Mann dosahuje tento žánr jednoho ze svých vrcholů. Je to právě Mannovo pojetí filosofického románu, k němuž má Objevení nebe nejblíže. Ostatně Mulischův vztah nejen k Mannovi, ale k německé kultuře jako celku je dán už jeho rodinným původem. Jeho otec pocházel z rakousko-uherského Jablonce, matka z židovské rodiny z Antverp a doma se mluvilo německy. Nizozemština tak úplně není Mulischovou rodnou řečí, což v případě autora považovaného za největšího současného žijícího nizozemského spisovatele představuje paradox takřka románových rozměrů. Podobně jako Mann je Mulisch celoživotně fascinován a znepokojován temnou stranou německé kultury – skutečností, že kultura, která dala světu Goetha, zformovala také Hitlera. Hitlerův stín se vznáší nad celým Mulischovým literárním dílem, jehož prostřednictvím se autor tuto temnou postavu snaží uchopit a proniknout do tajemství její moci – naposledy např. v románu Siegfried (2001; česky 2003), kde rozvíjí téma zatajeného Hitlerova syna. Ani v tomto případě není obtížné nalézt uspokojivé biografické vysvětlení: Mulischův otec za druhé světové války působil jako ředitel banky spravující židovský majetek, ovšem na rozdíl od románového Wolfganga Delia svůj vliv využil k tomu, aby svou rozvedenou ženu a syna zachránil před transportem, a po válce byl na základě obvinění z kolaborace na několik let uvězněn.

Vraťme se ale zpátky k románovému žánru, který oba autory spojuje. Když Mulisch konstatuje: „Mé psaní se odehrává ještě před rozpadem psaní ve vyprávění a uvažování, tak jako se alchymie odehrává ještě před chemií a okultismem,“ mohli bychom tato slova vztáhnout i na prozaické dílo Mannovo, jehož dva klíčové romány – Kouzelný vrch a Doktor Faustus – bývají označovány za romány-eseje. Rozsáhlé filosofující dialogy a esejistické exkursy nalezneme i v Objevení nebe, celá jedna kapitola nazvaná Zlatá zeď je věnována stejnojmennému Onnovu politickému eseji, ve kterém téměř foucaultovským způsobem rozvíjí úvahy o biologii a technologizaci moci a rozpadu tradičního řádu.

O tom, zda tyto učené úvahy vždy harmonicky korespondují s peripetiemi příběhu, by bylo možné dlouze diskutovat, přesto je nezpochybnitelné, že román se v Mulischově pojetí stává nejen tradičním místem vyprávění, ale i výsostným prostorem myšlení, literární reflexe. Ostatně tuto reflexi autor posouvá o něco dál v knize, kterou vydal šest let po Objevení nebe, a v níž se zaměří na samotný proces a konvence spojené s psaním. V románu nazvaném Procedura (česky 2001) autor přímo vstupuje do dialogu se čtenářem, komentuje začínající příběh, okolnosti jeho začátku, dokonce se v průběhu vyprávění ptá: „Jak vzniká příběh? (…) A proč to vlastně člověk dělá pokaždé znovu?“ A nebyl by to Harry Mulisch, kdyby tuto knihu nevystavěl na solidních esotericko-mystických základech, které tu tentokrát mají podobu biblicko-kabalistické variace na genetiku a alchymii.

Objevení nebe má však stále ještě blíže k tradici klasické románové fresky než k postmoderním dekonstrukcím. I zde můžeme nalézt styčné body s Mannovými romány, které představují rozsáhlé portréty konkrétní doby a jejího konce – měšťanské epochy 19. století v Buddenbrookových, krize tradičního humanismu v konfrontaci s fašismem v Kouzelném vrchu nebo vysoké německé kultury v Doktoru Faustovi. „Psát knihy konce, je, zdá se, už od Buddenbrooků mým úkolem – a někdy mi dokonce připadá, že celá naše velká literatura není nic jiného než rychlé rekapitulování západního mýtu, západní kulturní tradice,“ napsal Mann v dopise jednomu ze svých přátel. Stejný záměr vyčteme i z Objevení nebe, ve kterém se Mulisch nepokouší o nic menšího než o kritické zúčtování s celou moderní civilizací. A jak nám naznačuje vzpurný andělský hlas na poslední stránce románu, není to fatalistická logika konce, ale zneklidňující diagnóza současné hrozby a nutnosti přerodu, co tu Mulische jako autora nejvíce zajímá.

U Doktora Fausta se můžeme ještě na okamžik pozdržet. Tento román uvedený mottem z Božské komedie, který měl Mann ze svých knih nejraději a označil jej za „román své epochy“, je vystavěn na motivu hudby, jako symbolu duchovního života a její krize. Ne náhodou se podobný motiv, spojený s úvahami o odlidštění architektury, prolíná i Mulischovým románem. Oba romanopisci také originálním způsobem aktualizují novověký faustovský mýtus – zatímco Mannův „Faust“ získává zřetelné nietzscheovské rysy, Mulisch se vrací ke kořenům tohoto mýtu, ke gnostickému Šimonu Mágovi, aby „Fausta“ ztotožnil s Francisem Baconem. A pokud je Mann, v tomto románu především, autorem zkoumajícím a zobrazujícím němectví, dá se i na Objevení nebe pohlížet jako na román zkoumající formy nizozemství (v rozpětí od kalvinistického konzervatismu po levicový radikalismus) a jeden z andělů dokonce Nizozemsko ironicky přirovná přímo k ráji.

Bylo by ale nespravedlivě zjednodušující, kdybychom Objevení nebe pojali pouze jako román-esej, protože nabízí i druhý, čtenářsky vděčnější způsob čtení – a to jako druh vývojového románu. Ten svého vrcholu dosahuje v úplném závěru, kdy sledujeme Quintenovu iniciační cestu do Itálie, během níž román nabývá podoby jakéhosi mystického thrilleru, který svým důrazem na římskou a jeruzalémskou topografii v kombinaci s teologií v lecčems předjímá později tak úspěšné knihy Dana Browna. Ovšem Mulischovi, který po celou dobu dovedně spojuje realismus se symbolismem, jde o mnohem víc než o zdánlivě skandální konspirační teorie. Nejen prostřednictvím svých andělských vypravěčů, ale i užitím snů jako tradičního prostředku božské komunikace a náhody ve formě prozřetelnosti, tím vším se autorovi daří postihnout mytologické struktury pod povrchem všednosti. Výsledkem je neobvyklá kosmicko-mytologická perspektiva, která je cizí měšťansky střízlivému Mannovi, ale zato dokonale odpovídá postmodernímu hledání nové nekonvenční spirituality.

Gnostický kosmos
O Mulischově zájmu o esoterické nauky jsme se zmínili výše v souvislosti s alchymicko-kabalistickou Procedurou, jejíž téma v Objevení nebe nenápadně předjímá pojetí člověka, resp. jeho genetické informace, jako „knihy knih“, přesto hlavní inspirace tohoto románu pochází odjinud – z oblasti starověké gnóze. Bez alespoň základní znalosti tohoto „undergroundového“ proudu evropských duchovních dějin lze jen stěží pochopit základní kosmologické uspořádání Mulischova románového světa, podobně jako nelze plně pochopit topografii Božské komedie bez minimální obeznámenosti s katolickou teologií. Pokud se na následujících řádcích pokusíme o stručné přiblížení tak složitého a často rozporného učení, jakým gnóze bezesporu je, možná těm čtenářům, kteří nejsou příznivci mystiky, poskytne dostatečnou útěchu slavná teze Jorge Louis Borgese, podle níž je všechna metafyzika druhem fantastické literatury.

Gnóze (z řeckého gnósis neboli „poznání“) je antikosmickým, pesimistickým a dualistickým mystickým učením, jehož kořeny sahají do oblasti Blízkého východu 1. stol. př. Kr. Tradičně se dělí na gnózi pohanskou, židovskou a křesťanskou. Základní myšlenka je však všem společná, je jí existence boží „jiskry“ neboli nesmrtelné duše v každém člověku. V židokřesťanské tradici je duše dědictvím prvotního člověka Adama, který byl stvořen k obrazu božímu. Ta je však tragicky uvězněná v tomto světě, v prvé řadě představovaným naším tělem („žalář duše“), které je zdrojem veškerého utrpení a zla. Navíc na svou nesmrtelnost zapomněla, žije v temné nevědomosti a za jedinou skutečnost považuje materiální svět a život v něm. A právě zde začíná gnostický příběh poznání a vysvobození. To získáme odhalením božího tajemství neboli „tajného příběhu“ světa: Pravé bytí gnostika, tedy jeho duchovní bytí, je totiž božského původu, pouze dočasně uvězněné v pozemském těle.

Toto bytí má svůj počátek v Říši světla neboli v „Boží plnosti“, Plérómatu, kterou na počátku gnostického vesmíru stvořil nepochopitelný a neviditelný nejvyšší Bůh, nazývaný také Myšlenkou Myšlení nebo Principem, jenž zároveň představuje střed a zárodek celého světa. Z něj vzešly emanací početné nižší božské bytosti, eónové (tradiční andělé), kteří osídlili tuto oblast. Říše světla pak hierarchicky klesá až do Říše temnoty, hmotného světa, kde se nachází i Kosmos, tedy lidský svět, a Podsvětí. Tento nedokonalý hmotný svět však není dílem nejvyššího Boha, ale výtvorem Stvořitele neboli Demiurga a jeho pomocníků archontů (tradičních démonů). Tento Demiurg je původně jedním z eónů, který dostal příkaz vytvořit Kosmos a po jeho stvoření se ve své pýše začal před lidmi vydávat za nejvyššího Boha. Podle jiné verze dokonce tento svět stvořil přímo bez božího souhlasu. Proto skutečný Bůh jako jakousi pojistku do bytostí stvořených Demiurgem vložil kousek nepozemské substance (duch, duše, jiskra), aby dokázaly prohlédnout skrze dílo podřadného stvořitele.

Demiurg, v Objevení nebe ztotožněný s Luciferem, se ovšem své nadvlády nad lidmi nemíní jen tak snadno vzdát, každá duše se po požití nápoje zapomnění ze zárodků zla plně ponoří do pozemského „života“ a zapomíná na vlastní totožnosti. Gnostikové v této souvislosti užívají celou řadu metafor: spánek, opojení, otupělost, pád. Ovšem jelikož je člověk stvořen jako střed stvoření, „kosmos je velký člověk, malý kosmos je člověk,“ píše se v jednom z gnostických textů, nabízí se mu možnost poznání a sebeuvědomění – osvícení. Jeho smyslem je návrat do Říše světla a opětovné splynutí s božstvím. Až se všechny duše navrátí, nastane konec hmotného světa a Kosmos zachvátí světový požár.

Po tomto krátkém exkurzu bude snad zřejmější i andělská perspektiva Mulischova románu, ironicky připodobněná k byrokratickému firemnímu prostředí, kde anděl na pozici cherubína vystupuje jako vypravěčův přímý nadřízený a kdesi v pozadí se nachází vzdálený nepoznaný „Šéf“, od něhož začíná sestupná hierarchie andělských zástupů, „Hierarchie Caelestis“. Mnohem pochopitelnější budou i všechny výroky andělů na adresu Země, kam se chystají seslat „Jiskru“ budoucího Quintena, kterou popisují jako „nejhlubší žalář v říši archontů“, „nečistý, zmatený svět“, kraj „černého světla, lži, klamu, násilí, vražd, nemocí a smrti“ nebo jako archontskou oblast, „která se nemůže ani pochlubit tím, že ji Šéf stvořil, jak tomu tam většina těch kecalů věří“. A jasnější bude také důmyslný plán celé manipulace, „genetické čachrování“, jinými slovy andělská eugenika, jejímž výsledkem má být nový posel nebes, který před svým úkolem dostane důkladnou instruktáž: „dostaneš úkol, na který si dokážeš vzpomenout jenom ty. Nebudeš si ho ale pamatovat jako vzpomínku, budeš si myslet, že je to tvá vlastní myšlenka, fantastický nápad. (…) Neboť až budeš cestou na zem v jednom časobodě klesat třemi sty šedesáti pěti eóny, světy a pohlavími, budeš stále těžší, bude se na tebe nabalovat čím dál víc balastu z kosmických sfér, obaly, oblečení, výrůstky, strusky, mrtvá váha, která ti překryje vědomí původního Světla, dokud nedopadneš do temného vězení ducha a těla, a dokud se nenarodíš jako člověk. To jest jako bytost, která už nic neví, dokonce ani to, čím je, totiž Světlem – jako spící. To platí i pro tebe. Ale zároveň jsi jiná než ostatní. Všichni ostatní jsou spící, kteří musí procitnout: vírou a věděním.“

Podle gnostického učení se lidstvo dělí na tři kategorie duší, podle stupně svého osvícení. Nejníže stojí hylikové (podle řeckého hylé neboli „hmota“), česky bychom řekli „hmotaři“, kteří celý život zasvětí obstarávání materiálních statků a pro věci duchovní nemají nejmenší cit. Nad nimi jsou psychikové (podle řeckého psyché, „duše“), kteří mají smysl pro duchovno, ale musí jej podepřít vírou. Nejvyšší třída duší se nazývá pneumatikové (podle řeckého pneuma neboli „duch“), ti víru na rozdíl od psychiků nepotřebují, protože mají přímé poznání (gnósis). Slovy románových andělů: „Pro nás neexistuje žádná víra, pouze vědění“. Tito jedinci, kteří jediní jsou skutečnými gnostiky, jsou vyvoleni k přímé spáse. Jedná se o úzkou elitou nadanou vnitřní svobodou pramenící z poznání, osvobozenou od zákonů společnosti, stojící mimo dobro a zlo.

Quinten patří k vrstvě pneumatiků, a to nejen svou asexuální, androgynní povahou (je narozen ve znamení Blíženců, což je znamení symbolizující původní nerozlišenost pohlaví). Ostatně to je v dokonalém souladu s tradičním gnostickým odmítáním sexuality, která vede k rozmnožování hmoty, a tedy i zla. Quintenovo myšlení je chladně abstraktní, oproštěné od většiny běžných lidských zájmů, nebojí se ani přestoupit zákon, jak si po svém opětovném setkání s překvapením uvědomí i jeho domnělý otec Onno. Má vědění, ne víru, Bibli nezná, nemá potuchu o Bohu, přesto je to právě on, nebem vyvolený, který se po splnění svého úkolu opět vrací do „Světla“. Quinten je tak vlastně Anti-Kristem, tím, kdo ruší jak starou hebrejskou (zachycenou na deskách Zákona), tak novou křesťanskou (završenou okamžikem Ježíšova ukřižování) smlouvu nejvyššího Boha s lidstvem. Je Mesiášem naruby (v závěru románu projde Zlatou branou, kterou má projít Mesiáš), který nepřináší naději, ale naopak jí lidstvo zbavuje. Cherubínova slova jsou jasná: „Dekalog byl rozhodující věcí na zemi: Šéfova smlouva s lidstvem, uzavřená s jeho zástupcem, židovským lidem, reprezentovaným svým vůdcem Mojžíšem v roli notáře.“

Faustovský obrat
Z tohoto pohledu je apokalyptické vyznění románu zcela pochopitelné. Nastává čas „Stmívání“, jak říká cherubín, který připojuje výčet ekologických katastrof, jež může lidstvo očekávat. Jejich společným jmenovatelem je potřeba ovládat přírodu a svět: „S každým novým vynálezem odcizili lidé kousek naší všemohoucnosti, a tímto způsobem zdémonizovali svou vlastní skutečnost.“ Tuto ambivalentní potřebu nejlépe vyjadřuje novověký mýtus o Faustovi, který Mulisch zapracovává do osobité verze románové filosofie dějin, podle níž je náš pokrok pouze dobře maskovaným úpadkem.

V rozhovoru andělů je v románu zmíněn jeden z prvních známých gnostiků Šimon Mág, s nímž se údajně setkal apoštol Petr, který mu svou modlitbou překazil pokus o výstup do nebe. Tento muž byl v antickém Římě známý jako Faustus neboli „Štaslivec“, nepřekvapí nás, že až k této inspiraci sahají kořeny postavy dr. Fausta. Ostatně některé jeho rysy jsou rozpoznatelné už u tohoto starověkého divotvůrce, především jeho megalomanie (sám sebe prohlásil za Boha, svou společnici Helenu, kterou objevil v nevěstinci v Tyru, považoval za poslední a nejpokleslejší inkarnaci boží „Myšlenky“ a mimo jiné také za někdejší Helenu Trojskou) i schopnost k údivu andělů uchopit a odhalit „pravdu o stvoření“, tedy nám už známý proces, kdy Bůh stvoří nižší bytosti a ty stvoří svět. A právě tuto kombinaci domýšlivosti a intelektuální pronikavosti Mulisch projektuje do skutečné postavy renesančního myslitele Francise Bacona, který v autorově pojetí představuje reálného historického Fausta. Tento „otec experimentální vědy a moderního empirismu“ ve spisu Veliké obnovení (1620), který měl být jakousi revizí veškerého dobového vědění, skutečně hlásá, že „lidskému rozumu je třeba otevřít jinou cestu, než tu, kterou znali naši předkové, a že je nutné mu opatřit jiné pomocné prostředky, aby mysl mohla použít svého práva nad přírodou.“ Vzhledem ke středověkému přesvědčení, že přání ovládat věci pochází od ďábla, vystihují tato slova dokonale renesanční, faustovský, obrat k praxi, k němuž mezitím došlo.

I když ztotožnění Fausta s Baconem, kterému sám Lucifer nadiktoval jeho dílo, představuje velmi efektní druh románové spekulace, neměli bychom opomíjet celkový rámec, v němž se odehrává Mulischem reflektovaný proces technologizace a odlidštění novověkého světa. Jak je pro tohoto autora typické, i zde se jedná o důkladně promyšlený intelektuální konstrukt s četnými odkazy, které mohou nezasvěcenému čtenáři snadno uniknout. Tím rámcem je měnící se představa vesmíru, jejíž podstatu nejlépe vystihuje název dnes už klasické studie Alexandra Koyré Od uzavřeného světa k nekonečnému vesmíru z roku 1957, a která v románu zaznívá ústy Quintenova mentora, pana Themaata. Tradiční středověký obraz vesmíru umisťoval do jeho středu Zemi, nad ní se nacházela sféra vody, vzduchu a ohně, pak sedm planet se Sluncem uprostřed, za nimi sféra stálic a za ní božská sféra, kde přebývají andělé, a nakonec sám Bůh. Tento obraz prošel na přelomu 16. a 17. století radikální krizí, jejímž výsledkem bylo nahrazení modelu uzavřených nebeských sfér pojetím nekonečného, všude stejného vesmíru.

Jelikož od Koperníka přes Descartesa po Newtona byly úvahy o vesmírném prostoru a pohybu těles vždy neoddělitelně spjaty s úvahami o Bohu jako Stvořiteli, fyzika s metafyzikou a kosmologie s teologií, měly tyto úvahy obrovský duchovní dopad. V prvé řadě došlo k „destrukci kosmu a geometrizaci prostoru, to jest (…) nahrazení pojmu světa jako konečného a dobře uspořádaného celku, v němž prostorová struktura ztělesňovala hierarchii dokonalosti a hodnoty, neomezeným a dokonce nekonečným vesmírem, který již nesjednocuje přirozená podřízenost, nýbrž pouze totožnost jeho posledních a základních komponent a zákonů.“ Tímto krokem byla zpochybněna tradiční hierarchie kosmu, a tím i řád věcí a světa, který se od renesance začíná rozpadat. Jak Koyré sugestivně píše, zůstala jen „beznaděj a zmatek (…) ve světě, z něhož zmizela veškerá soudržnost a v němž nebesa už nehlásala Boží slávu.“ Antropocentrický vesmír, v jehož středu se nacházela Země a její obyvatelé, byl nahrazen vesmírem chladně nelidským, zároveň se člověk změnil „z diváka na vlastníka a pána přírody“.

I Bůh jako někdejší Stvořitel začal být vytlačován na okraj. René Descartes svým převedením vědy na matematiku – reductione scientiae ad mathematicam – důsledně vytyčil cestu modernímu myšlení. V jeho pojetí Bůh není symbolizován věcmi, tedy svým stvořením, s výjimkou naší mysli, která dokáže pojmout ideu nekonečna. Z všudypřítomného Boha je tu rázem pouze Bůh geometrických pravidel. Osvícenec Leibniz už Boha chápe jen jako stvořitele vesmírného mechanismu, do jehož pravidel nezasahuje. Odsud to byl jen malý krok k odvážnému tvrzení, že vesmír nekonečný v prostoru i čase, nebyl stvořen, ale existuje silou vlastní nekonečnosti. Vytěsnění Stvořitele tak bylo zcela završeno, vesmír získal vlastnost zmizelého Boha: nekonečnost, ostatní atributy božství „si Bůh při svém odchodu vzal s sebou“. Moderní svět se tak vyvíjí ve znamení čím dál pokročilejšího zvědečtění a sekularizace, které zároveň znamená rozpad tradičního přirozeného řádu a rostoucí počet odcizených, dezorientovaných jedinců. Neboli převedeno do Mulischova jazyka, který propojuje teorii hudby s „metafyzickým základem světa, těla, duše a stavebního umění“, tím byla „porušena veškerá harmonie a lidská duše byla po egyptsku vymazána“.

Mulischova kritika modernity samozřejmě není ojedinělá, vyhrocené formulace konstatující, že lidé „radši nechají zaniknout zemi i nebe, než by se vzdali svého auta“ nebo, že „s každou novou technickou věcí lidský život automaticky pozbývá smysl“ vykazují úzkou příbuznost např. s kritikou „administrovaného světa“, kterou vznáší tzv. Frankfurtská škola a její kritická teorie. Ostatně Bacon je zmiňován hned na první stránce Adornovy a Horkheimerovy Dialektiky osvícenství, která je považována za klíčové dílo této školy. Význam a originalita Mulischova románově filosofického počinu spočívá v propojení této kritiky s esoterickým gnostickým učením, čímž autor působivě vyvážil její racionální a sekulární orientaci. Výsledkem je román neobvyklého záběru, ale i soudržnosti. Naposledy se nám tu vrací přirovnání k Dantovi, jehož Božská komedie je dílem podobně uceleným a bohatým. Pokud Dante svou epickou skladbu v posledku zamýšlel jako oslavu Boha a jeho stvoření, Mulischův román, navzdory jeho kritickému tónu, můžeme číst jako oslavu člověka a jeho schopností, které mohou být stejnou měrou destruktivní jako tvořivé. Slovy andělů: „Překvapivé spíš je, že tohle nicotné stvoření dokáže pojmout celý vesmír do miniaturního prostoru pod lebeční kostí, a že na něj dokáže ještě ke všemu reflektovat, jak to děláme právě teď. To ho v jistém smyslu činí dokonce větším než vesmír.“ Mulisch tak zpětně člověku nárokuje jeho místo uprostřed vesmíru a stvoření, o něž kdysi přišel. Jako bychom v tom zaslechli ozvuky slavného pojednání renesančního filosofa Pico de Mirandoly O důstojnosti člověka, které se stalo manifestem jiné než baconovské renesance, jež namísto jednostranné experimentální vědy staví na kombinaci přirozené racionality, hermetismu a kabaly, podobně jako Mulisch sám. Podle Pica je člověk také jediným tvorem, který se dokáže povznést jak na úroveň Boha a andělů, tak klesnou do primitivního vegetativního stadia. Jako by nám tak autor Objevení nebe chtěl naznačit, že dokud jsme schopni vidět důstojnost a velikost člověka, můžeme v ní zahlédnout i záblesk naděje pro tento svět.