Múzy

Již v prvních verších Homérovy Odysseie – díla, jež stojí na počátku evropské literární tradice – se setkáváme s inspirací v podobě známé invokace tehdy ještě singulární Múzy.¹ A není to dílo poslední, k jehož vzniku žádal básník zprostředkovatele vyšší mocnosti o dar literatury, ať už se jednalo o schopnost naslouchání tomu, co múza poví, či o ustavení kontaktu se zřídlem, z něhož vyvěrá proud veršů, zapomenuté příběhy nebo ryzí, všedními starostmi nezkalená moudrost.

Starořecká diferenciace múz, již objevujeme u Hésioda², pokládá tyto strážkyně nejen poetického bohatství za sbor jasnozřivého boha Apollóna prodlévající v čase bezčasí mimo regule lineárně organizovaného běhu lidského života na horu Helikón, kde pramení říčka Hippokréna – univerzální zdroj umění.³ Tento božský nápoj vdechovaný inspirovanými umělci však nevydají jen tak ledaskomu. K tomu, aby ho mohl okusit, musí básník zastávat aktivní postoj k talentu, jímž byl obdařen, a musí jej, stejně jako třeba svou paměť, trvale rozvíjet proto, aby mohl dát toku řeči přivolané múzy patřičný rozměr a výraz srozumitelný celému společenství. Vzhledem k tomu, že múzy spadají pod doménu apollinské racionality, což znamená, že mohou také pěvce od pravdy svést, je jejich řeč v prvé řadě řečí čisté myšlenky, neporušeného rytmu a dokonalé paměti.⁴ Básník se tak ocitá v nevýhodném postavení zprostředkovatele, který nemá právo zanášet to, co od nich zaslechne, svými subjektivně zabarvenými emocionálními kontexty, natož cokoliv hodnotit. Nemůže mít tím pádem vliv na podstatu vznikajícího díla, protože se v kontaktu s múzou stává pouhým nástrojem, který má dobře posloužit k tomu, aby bylo vyjádřeno to, co již předem hotové mělo být vyřčeno.⁵

Přesto však nemůžeme tvrdit, že by byl pěvec při této své instrumentalizaci naprosto zbaven vědomí a vlády nad svým jednáním. Uvědomuje si moudrost vycházející ze zastřené oblasti, která uchovává původní kosmogonické procesy i poučení vyplývající z revolty titánů proti bohům nebo z herojských dobrodružství. Před takovou autoritou, pokud je spravedlivý, mu nezbývá než vzdát se, měl by se dobrovolně vystříhat scestných osobních ambicí, autorských práv a dát orálně či literárně promluvit právě jí – pravdě. A pokud má vůbec možnost do něčeho v průběhu poetického mystéria zasahovat, pak je to snad jen výsledná, odvozená podoba díla. Rozhodně ale nedochází k tomu, že by se během zprostředkujícího aktu cítil ohrožen, poněvadž pudová a intuitivní složka jeho osobnosti ustupují zcela stranou a on chápe, že to, co se mu děje, je dobré.

S. O. S.

Byl to však Nietzsche, kdo v antickém Řecku odhalil osvícenci přehlíženou svrchovanou účast dionýského smyslného zakoušení světa nejen v religiózní, ale též v umělecké rovině, zejména v tragédii, lyrice a hudbě. Přestože se – podle něj – staří Řekové v čele s Eurípidem a Sókratem snažili emancipovat z Dionýsovy moci, jež sice zosobňovala cosi původního, avšak zároveň titánsky nebezpečného, iracionálního, cosi, před čím si ani ten nejmoudřejší, nejtalentovanější a nejspořádanější občan nemůže být jist,⁶ že až se v jeho okolí objeví orgiastický průvod, že, ač ho nepřivolal, neokusí palčivé nutkání roztrhnout šat a zahodit závazky, jež ho poutají k obci, dát všanc svou individualitu a přidat se k němu. A právě tato lákavost, fascinující rytmus a melodie dithyrambů, strhující výkřiky přehlušující svou intenzitou šeď uměřeného obcování, podmanivé opojení, to vše muselo Nietzscheho přivést k tomu, aby restituoval dionýský prvek nejen pro lyrické a tragické básnictví. Přese všechno však umění nepřináší pouze amorfní, neverbalizovatelnou a nepředstavitelnou, výhradně emocionální niternou zkušenost návratu k prajednotě. Proto, aby umělecké poselství přetrvalo odeznění posledního dryáčnického tónu, vstupoval do procesu umělecké tvorby Apollón skrze své múzy, jež zaštiťují inteligibilitu díla, čímž je zakotvují ve společnosti, a tím zaručují, že se osobnost umělce, jehož narušené já „zaznívá z propasti bytí“⁷, a posluchače po otřesu způsobeném spodním dionýským přívalem inspirace⁸ probudí zpět v zdánlivé celistvosti nezbytné pro ztvárnění díla a také pro překonání všednodenních obtíží.

Nietzsche jako jeden z prvních myslitelů vědomě nastínil radikální pojetí inspirace.⁹ Jak ale uvidíme později, můžeme narazit na přístup ještě vyhrocenější, jenž jednak zbavuje původní ne-bytí jeho sakrální personifikace a jenž vylučuje nejen z tragického a lyrického pole jakékoliv apollinské prvky, čímž nevyhnutelně omezuje rozsah básnických schopností.

Odtud se přibližujeme k prvnímu cíli této úvahy, a to k rozvržení Blanchotova chápání inspirace a jeho implikací souvisejících s proměnami osobnostní struktury spisovatele a čtenáře během zkušenosti literárního díla v opozici k platónskému traktování původu literárního díla.

Poté se porozhlédneme po potenciálních analogiích v rámci jiného kulturního kontextu, konkrétně v jedné z reprezentativních čínských poetik, abychom tak případně podepřeli správnost Blanchotovy úvahy, a tím narýsovali možnosti jejího rozšíření.

V implicitním plánu se souběžně pokusíme v líčených teoriích vysledovat příznaky reduktivního a restitutivního přístupu k imaginaci v intencích Boreckého rozlišení¹⁰, kde scientisticky orientované vysvětlující myšlení redukuje povahu a podíl imaginace v lidském životě a vývoji tím, že její projevy buď marginalizuje (jako např. patologické), nebo tím, že je převádí na znaky jiné funkce (např. biologické v případě psychoanalýzy či poznávací v případě kognitivní psychologie). Proti tomu restitutivní, humanisticky orientovaná větev pohlíží na lidskou obrazotvornost jako na svébytnou mohutnost, vůči níž nemůžeme slepě uplatňovat jí cizí kauzální či logické nároky, naopak se jí máme nejdříve snažit porozumět v jazyce, jímž operuje – v obrazech, a teprve poté se můžeme pokusit analyzovat, co a jak zobrazují.

Pro účely této studie se zaměříme na iniciaci imaginativních aktů estetické zkušenosti, nikoliv na určení jejich ontogenetického založení.

Magnetismus

Z platónského dialogu, v němž Sókratés vede řeč s poněkud přihlouplým rapsódem Iónem, s jehož naivitou zápasí ve snaze přivést pyšného „zpěváka“ k nahlédnutí pravého charakteru vědění, k upřesnění statutu rapsóda ve společnosti a konečně ke zjištění, že rapsódství nepatří mezi technická umění, je pro nás nejzajímavější metafora o magnetickém řetězu, která přibližuje Platónovo uvažování o poetické inspiraci.

Vodítkem, jež nám pomůže objasnit situaci, v níž se Ión během přednesu ocitá, je pojem zprostředkování. Magnetický řetěz je hierarchicky organizován od nejvyššího patra ryzích idejí, jež poskytuje múza, k básníkovi, jímž je přede všemi Homér, poté k rapsódovi, který zprostředkovává moudrost, obrazně obsaženou v básnickém zprostředkování, posluchačům. Rapsód je pouhým nástrojem, jehož prostřednictvím má nerušeně protékat příběh. Mezi jeho schopnosti patří paměť, nutná k tomu, aby dokázal podržet inspirovaný obsah, a výrazný hlas, jehož určením je adekvátně rezonovat s výrazem básně vyjadřujícím ideje, nikoliv ho tvůrčím způsobem modifikovat, neboť jeho rozumové a interpretační schopnosti, jak Sókratés dokazuje i tím, když bez jakékoliv námahy a bez přípravy přednáší Iónovi pasáže z homérských eposů, nestačí na postižení podstaty, celku a původu vědění ukrytém v básni.

Tím však Sókratés s rapsódstvím nekončí, poněvadž musí také objasnit důvod Iónovy enormní citlivosti vůči Homérovým veršům. Vysvětlení znovu souvisí s magnetickým řetězem. Inspirace počínaje básnickým patrem představuje okamžik nadšeného uchvácení hierarchicky vyšším stupněm, který k sobě tím, o kolik ho převyšuje, přitahuje nižší. Nepoměr mezi obsažeností ideje ve vyšším a rozsahem schopností nižšího členu způsobuje prvotní pudové, leč božské vytržení. Nicméně úkol každého z nich je jiný: básník usiluje o poetické vyjádření příliš obecných idejí, rapsód o repetitivní zprostředkování básnického výrazu, posluchač, který už nemá komu prostředkovat (jinak se pasuje do role rapsóda), se pak může oddat podmanivému představení nebo, pokud je moudrý, může využít energii vzestupného směru k tomu, aby přivedl intuitivní pocítění ideje v rapsódově hlasu a básnickém obrazu a rytmu k jasnosti abstraktního nazření – ovšem tehdy se už ocitá mimo poezii. Otázkou zůstává, zda by tuto možnost Platón přiřkl i básníkovi. Vzhledem k tomu, o čem jsme se zmínili u Homérovy invokace výše a k tomu, že rapsód, jenž vlastně prodlužuje básnickou práci, nemá vědění, domnívám se, že nikoliv – také proto, že kdyby tak učinil, přehradil by tok inspirace, jenž posvěcuje básnictví: „Básník je totiž lehký tvor, okřídlený a svatý, schopný tvořit ne dříve, než se dostane do nadšení a vytržení, a když v něm již není rozumu; dokud však má tento statek, každý člověk je neschopen básnicky tvořit a věštit.“¹¹ Ctností i pohanou básníka a rapsóda je, že jsou připraveni k tomu, aby se jich kdekoli a kdykoli mohla zmocnit zbožštěná idea.

Úhrnem vidíme, že u Platóna přeci jen došlo oproti tradičnímu múzickému pojetí k významnému posunu. Do procesu básnické produkce, reprodukce i recepce rázně vstupuje daimónská intuice spolu s pudovou iracionalitou, jsou však záhy potlačeny zprostředkovanou přítomností inteligibilních prvků, které jsou pro milovníka moudrosti určující, a jestliže je rapsód při přednesu posedlý šílenstvím, pak jen do té míry, aby setrval v kontaktu s tím, co ho mnohonásobně převyšuje.

Co se týče imaginace, jež není v dialogu explicitně vyložena, zdá se, že je v poezii nezbytným prvkem přizpůsobujícím plody světa idejí tak, aby k sobě mohly přitáhnout pozornost i těch, kdo naslouchají (pouze) rapsódům. Pro filozofa jde však o zbytečnou okliku, poněvadž dvojí zprostředkování zkresluje čistotu zřídla. Platón – bývalý básník – tudíž nedůvěřuje jen rapsódovi, o jehož charakterových a intelektuálních vlastnostech musíme po Iónově konfrontaci se Sókratem pochybovat, ale ani básníkovi a obrazotvornosti (přestože metafora magnetického řetězu působí díky němu i na nás). Není divu! Pakliže je úkolem poezie v mezích možností co nejvěrněji zprostředkovat skryté vědění a jestliže jsou obrazy pouze nutným zlem či nezbytnou, pokřivenou napodobeninou ideje, potom musí být imaginace redukována ve smyslu řádově nižší odvozeniny kognitivní schopnosti zakalené subjektivními či materiálními vlivy.

Bez názvu

S nejradikálnějším pohledem na literaturu a jí přidružená témata, s nímž jsem se dosud setkal, je ten, který se přímo manifestuje v Blanchotově Literárním prostoru. Nejen že odmítá tradiční literárněvědné a estetické zacházení s termíny autora, čtenáře, literárního díla a jeho hodnoty, ale odmítá dokonce literaturu, tak jak ji známe, jako takovou. Nepátrá po tom, co nám sděluje, jaké výrazové prostředky používá, z čeho se skládá literární dílo a jak to ve své struktuře vykazuje, ptá se totiž přímo po její podstatě, esenci, která předchází všem iniciálám, od nichž se datuje psaní.

Abychom příliš neotáleli před – z hlediska badatele – hrozivě vyhlížejícím terénem stylu Blanchotova temného myšlení v protikladech, přikročíme rovnou k otázce řeči, která otevírá bránu nejen k němu, ale i k dřeni zde lokalizované literárnosti.

Nesystematicky, což souvisí s odporem k reduktivním výbojům, zhruba rozlišuje Blanchot čtyři typy řeči. Běžnou, utilitární řeč používáme v každodenním životě při realizaci svých praktických potřeb a cílů. Zakládá se na reprezentaci, jež umožňuje mínit a zacházet s věcmi, jako by byly přítomné. Touto řečí se dorozumíváme, protože díky ní chápeme, co svět či druhý říká, i kdyby se jednalo o ironii, již bychom reformulovali jako neočekávaným směrem zaměřenou reprezentaci. Jistota bytí ve světě, jež z takové komunikace pramení, je však naivně iluzorní. Všechny věci světa, osoby, kultura i svět sám se ontologicky afirmují teprve negací původního anonymního bytí, které rozmělňuje vše charakteristické a individuální a které se skrývá pod nánosy dnes a denně omílaných frází a úsloví, verbalizovaných pocitů (jež nejsou pravou literaturou), přejatých názorů, naučených úkonů, jejichž neuvědomovaný negativní ráz dovádí člověka k přehlížení paradoxu reprezentace: vidím věc, identifikuji ji, zdá se mi samozřejmá, chápu příčiny, jež způsobily, že ji pokrývá rez, a přece mi amorfní ráz její rozpadající se struktury uniká, až mi doslova běhá mráz po zádech – tak banální věc, a přesto jí nevládnu.

Bývala by to byla básnická otázka, jež by odkryla dosud neznámé pole názorných odpovědí, které by mne inspirovaly, kdyby to nebyl Blanchot, který řekne: Ne, literatura je mimo dosah lidských schopností. Je-li něčím, pak je neschopností, protože ten, kdo je s ní v kontaktu, „už nepatří do autoritativní oblasti, kde vyjádřit se znamená přesně a s jistotou vyjádřit věci a hodnoty podle smyslu jejich mezí“.¹² Ne já rzi, nýbrž „rez“ mne se musí zmocnit, rozevřít domněle celistvou intimitu mé osobnosti a vyvrhnout řeč v její surové podobě, řeč rzi, která nereprezentuje vlhkost vzduchu, která by dle kauzální souvislosti zapříčinila znehodnocení kovu a již bychom mohli kvantitativně určit, ale řeč, jež reprezentuje v prvním plánu sama sebe, přičemž v sobě odhaluje řeč ještě původnější, a to nikoliv kauzálně nebo chronologicky, nýbrž totálně.

V takovém okamžiku, kdy se mne zmocní surová řeč, jež drolí řeč běžnou spolu s iluzorní představou, podle které usuzuji, že ji cele ovládám, vystupuje coby živel vyživující inspiraci esenciální řeč, která je fatálním protikladem běžné řeči, co nechává zaznít ohlušující šepot původního anonymního bytí – samotného bytí bez jsoucího, které se zjevuje v naší fascinaci „absencí, která je vidět, protože je oslepujíc퓹³. Totalita, již s sebou tato anonymita přináší, její bezčasový, ale „univerzální“ vliv, uchvacuje toho, kdo se s její přitažlivou silou náhle a bez přípravy střetl, poněvadž představuje živel srovnatelný jen s nepřítomností živlu při závrati nad bezednou propastí, z které prýští smrtelná hrozba, již subjektu skýtá, totiž že ho naprosto pohltí bez odpovědi na otázku po příčině, že ho odejme diskontinuitnímu řádu kultury a dějin a podobně jako oběť ho navrátí imanenci bezcitné kontinuity, jak ji popisuje Bataille v souvislosti se zkušeností transgrese.¹⁴ I pro Blanchota se zde jedná o nejzazší možnou, nepopsatelnou vnitřní zkušenost, která rozhodně není zkušeností, o niž bychom se mohli s kýmkoli jinak než takto – ve vzájemném i vlastním odcizení – podělit. Zakoušíme ji ve chvílích, kdy do našeho každodenního života vtrhne jako pohroma trhlina, ať už v podobě bezprostředního ohrožení, strachu z boží odplaty, jíž lidstvo odedávna předcházelo rituálními obětmi, ať už při setkání se smrtí či s mrtvolou, jež je sama o sobě negací oné negace, díky níž se kdysi afirmovalo čísi bytí ve světě, avšak bez syntézy a bez transcendence, neboť neodkazuje k ničemu jinému než k oddálení, k němuž došlo mezi mrtvou masou a osobností nebožtíka, kdy se před námi stvrzuje zjevnost anonymního bytí. Tento protiklad nemá podle Blanchota dialektické vyústění, neboť svět stojí a padá s dvojznačností, jež je jeho esencí. Veškeré syntetické operace totiž pouze ex post zakrývají základní problém, a to proto, aby si společnost hierarchicky a horizontálně organizovaná pomocí běžné řeči uchovala výhled k budoucnosti, která nabízí smysl jejímu směřování. Je to přirozené, nicméně přesnější by bylo říct: Mýlíme se, abychom ve světě přežili smrt, jež nás kojí životadárným nápojem. Teprve v inspiraci prozíráme, ale jen proto a díky tomu, že zapomínáme běžnou řeč, a tudíž i schopnost chápat, a už jen bez zprostředkování zakoušíme svůj původ. V obdobných paradoxech, které oscilují na nejrůznějších úrovních mezi afirmací (negace negace) a negací či mezi esenciální a běžnou řečí, se nese samotný Blanchotův styl, poněvadž si je Blanchot vědom, že původní zkušenost nelze popsat a nejde ji redukovat – tzn. nelze ji určit jednoznačněji než prohlášením, že je prostě paradoxní (veskrze dvojznačná).

Jestliže nás Blanchot přivedl k základům literatury, musíme se s ním dál ptát, jak je možné, že o něčem takovém vůbec víme, jakým způsobem se odhaluje v díle a co přitom zakouší autor a co čtenář? Odpověď se dotýká básnické řeči a obrazu.

Inspirovaný básník fascinovaný v původní zkušenosti původním bytím, které ho pohlcuje a zbavuje schopnosti psát, v sobě nalézá jako jediný způsob, jak se zachránit, jak neztratit integritu, jež umožňuje, aby zůstal spisovatelem, tedy někým, kdo píše, surovou řeč, která přemosťuje příkop mezi běžnou a esenciální řečí, aniž by ztratil kontakt s esencí literárnosti. Touto oscilací, jejíž těžiště spočívá v anonymitě, je básnická řeč. Není identická s běžnou řečí, neboť ta zakrývá svou podstatu. Není ryze surovou řečí, neboť její již téměř zjevnou dření je řeč esenciální. A není ani esenciální řečí, neboť ta je nezachytitelná ve své hloubce a čistotě. Surová řeč, jež dosud jeví fragmentární útržky běžné řeči tak, jako koroze vykazuje známky účelu, k němuž byl předmět vyhotoven, podléhá živlu, kterým je koroze sama. Básnická řeč je tudíž formou poslední možné autentické obrany autorovy osobnosti před jejím rozmělněním, nicméně zanechává na ní nezhojitelné jizvy proto, že básník již zakusil skrze trhlinu na povrchu světa původ literatury i sebe samotného. Tyto jizvy, podobně jako rez, si přináší zpět na denní světlo i Orfeus coby vědomí, že Eurydiku zahlédl, když se rozplývala neštěstím a s ní i jeho budoucnost. Od této chvíle propadá esenciální osamělosti, a co hůř, je zbaven i všech práv na literární dílo, jež z této zkušenosti vzešlo, neboť za jeho vznikem stojí v prvé řadě něco, co mu nenáleží, co v něm bez jeho přispění rezonuje ve chvíli inspirace. Jedinou útěchou mu zůstává nejasné vědomí, že právě onou obranou před hrozbou anonymního bytí se do literárního díla vepsaly tytéž jizvy, které sám na sobě, na posledních zbytcích fungující subjektivity zakusil. Spisovatel proto není rapsódem, jeho kreativita spočívá v tragickém těkavém úniku před dionýským průvodem, k němuž se sice připojil přiváben prapůvodními spodními rytmy, ale jehož členem se dokonale nikdy nestal, poněvadž by tak přišel o statut pěvce (básníka), aniž by se dovolával pomoci boha Apollóna, jehož řeč prodchnutá vytříbenou racionalitou je ve srovnání se satyrskými dionýskými výkřiky a jekotem příliš slabá, příliš obyčejná. Avšak řeč Blanchotova básníka originérně nevychází ze surových animálních pudů a netvoří ji ani chladné logické konstrukce. Dovolává se řeči, jíž pronáší sám Dionýsos, ale nesnaží se ji napodobit ani zkrotit.

Je obrazná a obraz je v Blanchotových očích vyhroceným protikladem běžné (latentně surové) a esenciální řeči. Literární obraz není pouze snadno uchopitelnou opozicí dvou opačných tvrzení. Oddaluje reprezentující znak a reprezentovanou věc, výraz a přidružený význam, rozevírá mezi nimi ničím nevyplněnou trhlinu a tu vyzvedá jako odhalené tajemství reprezentace, která se stává čirým, fascinujícím obrazem – samotným faktem zobrazování. Obraz nezobrazuje nic než to, že je obrazem a že princip, jehož je nositelem, stojí v základu všech představ, piktorálních či literárních vyobrazení osob a věcí. I jeho esencí je anonymita, přivedená v absenci zobrazeného k nejvyšší možné zjevnosti. Ovšem v literatuře je ryzost obrazu zabarvena básnickou řečí, jež v sobě uchovává stopy jedinečné subjektivní zkušenosti kohosi, kdo je jinak v bezprostředně zakoušené podstatě díla nečitelný. Všechny biografické prvky totiž spadají do sféry běžné řeči, která na díle vlastně jen parazituje, čímž z něj dělá něco, co může být předmětem literární historiografie nebo kritiky, ale co s tajemstvím díla a jeho bytím předcházejícím svět nemá nic společného.

Původcem veškerých obrazových představ obecně je tedy esenciální řeč, v případě literatury esenciální řečí vyvolaná inspirace, zmocňující se surového jádra autorovy osobnosti jako afirmace původního anonymního bytí. Ovšem ztělesněním imaginace, které variuje na různých úrovních konkrétnosti podle charakteru autentické literární zkušenosti a nejhlouběji usazených osobnostních rysů a dispozic autora, je básnická řeč ve formě běžnou řečí nepopsatelného, amorfního obrazu, jehož interpretace nikdy nedospějí k finální jistotě. Výsadou literárního obrazu je, že posouvá pohyb inspirace ke čtenářům, kteří však musejí přijmout hrozbu ztráty identity, jež vyvstává jako rub fascinujícího obrazu, na jehož restituci se stejně jako autor surově podílejí, což jim naskýtá paradoxní možnost zakusit nemožné, zažít to, co je na každém kroku předchází v žití a zároveň pronásleduje – původní zkušenost bezejmenných.

Dech

Po analogických momentech a případných rozdílech budeme nyní pátrat v Sikong Tuově poetice nazvané Dvacet čtyři básní o vlastnostech básnických z devátého století našeho letopočtu. Nutno předeslat, že se nejedná o normativní typ poetiky, ale spíš o její manifestaci, jejíž původce „chápe kategorii básnictví jako zvláštní aspekty tvorby a vlastnosti tvůrců. Nezajímají jej jednotlivá díla a jejich autoři, zajímá ho básnění samo, v centru jeho pozornosti stojí událost básně, […] píše básně, jež vlastnosti básníků a principy básnění netoliko popisují, ale také básnicky reprezentují,“¹⁵ upřesňuje překladatel. Hned zkraje si můžeme všimnout důležité shody i zásadního rozdílu proti Blanchotovi. Oba autoři odmítají popisnou explanační metodu, místo toho dávají přímo zaznít principům, které sledují. Sikong Tu však od začátku přiznává básníkům schopnost (už proto, že sepsal poetiku) se jich zmocnit či je v sobě odhalit jako své schopnosti, jimiž vládnou pomocí individuálních volních aktů, i kdyby jejich cílem mělo být vymanění se z vlastní individuálnosti.

Sikong Tuovo myšlení, jak uvádí Oldřich Král, bylo v prvé řadě ovlivněno taoismem (a buddhismem). To se přirozeně a na první pohled projevuje odkazy k Veliké Cestě (Dao) jakožto ontologické ose taoistického univerza, jež je již v Knize Proměn určeno všudypřítomnou protikladností základních principů, kterou, ve spojení s absurdní prostotou niterné zkušenosti, přijímají od dob působení Starého Mistra také taoisté pro vyjádření autentického způsobu života jednotlivce. Jejich konfrontace s konfuciány pak, podle Krále, zapustila hluboké kořeny, a i proto „v čínském duchovním prostředí jsou všechny opozice zásadně komplementární […] protiklady se nevylučují, nýbrž doplňují.¹⁶ – Prázdno je vždy nějak pozitivní; zdrojem života není bytí (spíše jsoucno), leč nebytí (wu). A předpokladem jeho nazření je vyprázdnění (kong).“¹⁷ Podobně odvozuje i Blanchot afirmaci bytí ve světě negací živelného anonymního bytí, které je esenciální dvojznačností skrytou pod povrchem civilizace a s jehož pustou plností přicházíme do přímého styku jen za cenu ztráty osobnostní integrity, již jinak vyplňujeme každodenními starostmi. Avšak neutralizace naší personální identity nespadá do sféry našich možností – naším určením je žít, byť v domnělé jistotě o nezpochybnitelném řádu příčin a následků; nemůžeme si navodit stav vyprázdnění. Aby byl skutečně autentický, musí přijít zvenčí do našeho nitra a v něm zaznít, ne naopak.

Taoistické univerzum, které je pozadím Sikong Tuovy poetiky, je rovněž prodchnuto protikladem stálosti neměnných podstat (jako je samotný univerzální princip neustálých proměn) a duše, jež je jejich výrazem v pohybu, jejich oživením. Dech (qi) – „hmotný aspekt světa a zdroj smyslového života“¹⁸ – je vodičem inspirace:

„Tak umět vkročit za obrazy věcí!
Tak umět v kruhu nahmátnouti střed!
A bez násilí pozdvihnout to na svět
A bez těžkosti v rukou podržet“¹⁹

Básník ve své dobrovolné samotě, jež „je cosi velkého, je v ní hlubina tvořivosti, je v ní schopnost návratu ke kořenům, intenzita vnímavosti“,²⁰ vdechuje přírodu, jíž je momentálně fascinován, přičemž proniká za efemérní zjevy, které ho obklopují, k tajemství jejich proměnlivosti a k identifikaci s principem univerzální metamorfózy. Poté se jme jej zachytit, dát mu výraz, který prostřednictvím básně přetrvá iniciační okamžik, jenž rovněž podléhá proměnám, zachytit a tedy ustálit, ale tak, aby se pro čtenáře, který si přináší svou specifickou osobnostní strukturu a zkušenost, tento prchavý okamžik obnovil ve své původní živelnosti a zároveň s poukazem k jejímu zdroji nazřeném v majestátní úplnosti:

„Každý podoben tu oné Velké Cestě
s každým zrnkem prachu divotvorně spjat
Čím víc vzdálen tvaru, blíž je podobnosti
Blíž i o naději naučit se psát“²¹

Básník se tudíž odvrací od světa, vyprazdňuje své nitro, setřásá běžné starosti i tužby, jitří své smysly a poddává se nevzrušené, bezprostřední senzuální kontemplaci, směřující k identifikaci s vše prostupující esenciální řečí totální metamorfózy, odehrávající se v čase bezčasí, jež původně zakládá veškeré imaginativní projevy²² životadárného dechu v horizontu všech možných i protikladných konkretizací, vyplněných personálními aspekty básnické a čtenářské senzuality a teprve poté subjektivními emocionálními obsahy, zatímco, při tom všem, kognitivní funkce spí.

Z jedné perspektivy se Sikong Tuova básnická manifestace blíží Blanchotovu myšlení. Z jiné se však dramaticky rozcházejí. Ale zdá se, že přeci jen oba dvěma svými různými pohledy – východním a západním – spatřili totéž zatmění slunce.

Blanchot operuje s mnohem radikálnější verzí vyprázdnění – s esenciální osamělostí, která je nedobrovolná, násilná a úchvatná zároveň. Oba umisťují původ fenomenální podoby věcí do skrytosti mimo diskontinuitně rozvrstvený světský řád, jenže pro Blanchota nemá obrysy tvůrčího vztahu protikladných principů, nýbrž ničivé síly, již musel svět zapřít a omezit, aby se skrze ni, tudíž na vratkých základech, mohl vybudovat, a proto se básnická imaginace, jejíž esencí je destruktivní živelnost, nerealizuje pozitivním líčením události téměř nepostřehnutelného odhalení lůna přírody, nýbrž negativními sebezáchovnými akty znovu obnovujícími osobnost alespoň v surovém stavu, ale především fascinací nad lhostejností našeho původu vůči naší křehké identitě, kterou drtí vpádem své neutuchající neutralizující síly, jež se neohlíží na to, jestli jsme se právě uvolili odebrat se svými psacími potřebami do ústraní. To se odráží i v tom, že Blanchot neklade přístup ke zdroji inspirace jen „za“ zjevy věcí, ale „do“ jejich surové jakosti odhalující svou esenci v trhlině mezi zjevem (znakem) a věcí, v jejich oddálení konstituujícím obraz, který ze své podstaty nemůže být předmětem poklidné poetické kontemplace.

Amúzy

Pro závěrečné shrnutí využijeme zmíněné Boreckého rozlišení reduktivního a restitutivního přístupu k imaginaci a osobnosti. Dozvěděli jsme se, že největší hustotu reduktivních rysů vykazuje kupodivu nejstarší múzické pojímání inspirace, v němž dominuje personifikovaná apollinská racionalita (múzy) a kde imaginace ani autor v tvůrčím smyslu vůbec nevystupuje. V platónském dialogu taktéž nacházíme převahu reduktivních prvků při podřízení imaginace kognitivním aspektům, které jsou však v restitutivním duchu zmírněny daimónskou iracionalitou a účastí božského šílení při umělecké, rapsódské a posluchačské zkušenosti. Nietzscheho, který vyzvedá pudovou dionýskou složku a spojuje ji s apollinskou, můžeme považovat za zástupce restitutivního směru, neboť obrazotvornosti přiznává nezastupitelné postavení styčného bodu obou protikladných principů. Ještě dál, i když z odlišného světonázorového východiska a poněkud jiným směrem, jde v restituci Sikong Tuova poetika, která sice pomíjí instinktivní projevy, nicméně ustavuje imaginativní projevy v neredukované podobě aktivního kontaktu básníka s jejich zdrojem, umístěným mimo dosah kultury a společnosti v jádru tvůrčích přírodních procesů.

Přestože bychom mohli být v pokušení zařadit Maurice Blanchota mezi restitutivně zaměřené myslitele, nebylo by to (i vzhledem k ostatním) přesné. Tím, jak totiž vědomě převrací i ty nejotrlejší modely, jež zachovávají přesvědčení o, jakkoli unikavé, dostupnosti literární zkušenosti, se vzdává restitučních snah, poněvadž ve svých nejodvážnějších polohách proklamuje, že v souvislosti s podstatou literatury a ryzí imaginace není co restituovat, neboť obojí náleží k jinému řádu,²³ než ve kterém bychom je chtěli prosadit nebo institucionalizovat, zatímco obojí můžeme autenticky zažít (a-muse-ment) pouze bezprostředně, nezprostředkovatelně a nečekaně. Navzdory tomu je, podle mého názoru, třeba chápat tyto Blanchotovy extrémní postoje také jako výzvu k restituci naprosto nového druhu, a kromě toho sám v náznacích ukazuje na příkladu básnické řeči²⁴ polohu možného východiska, když ne k zodpovězení, pak alespoň k porozumění esenciálním otázkám.

 

1. Homér: Ílias, přel. R. Mertlík. Praha, Odeon 1980, str. 7 ^zpět
2. Hésiodos: Zrození bohů. Praha, SNKLHU 1959, str. 7 ^zpět
3. Zamarovský, V.: Bohové a hrdinové antických bájí. Praha, Brána 1996, heslo Múzy ^zpět
4. Nejčastěji uváděnými rodiči múz bývají Zeus a bohyně paměti Mnémosyné. ^zpět
5. Ačkoli u Hésioda oproti Homérovi dochází k posunu, ke zvýšení autorova sebevědomí (což může souviset s možným kolektivním původem homérských eposů), zůstává stále esenciálně spjat s dárkyněmi písní a na nich závislý: „Vyřezavše z bujného vavřínu žezlo (znak důstojnosti rapsóda), darovaly je Hesiodovi, vdechly do něho dar božských písní a přikázaly mu oslavovat bohy. Hesiodos takto není neosobní epický pěvec; cítí se nositelem a učitelem pravdy, kterou staví proti lživým písním jiných pěvců, svedených v blud Musami.“ (Tronskij, I. M.: Dějiny antické literatury, I. díl, přel. V. Novotná. Praha, Nakladatelství ČSAV 1955, str. 87.) ^zpět
6. Ani Sókratés, jenž se několikrát přiznal k tomu, že se ho zmocňuje intuitivní daimónské alter ego, jež se vynořuje z nevědomých vrstev jeho osobnosti. ^zpět
7. Nietzsche, F.: Zrození tragédie z ducha hudby, přel. Otokar Fischer. Praha, Karel Stibral: Studentské nakladatelství Gryf 1993, str. 22 ^zpět
8. K tomu bychom snad mohli přičíst i prvního mytického pěvce Orfea, alespoň v tom ohledu, že dokázal obměkčit boha podsvětí s chotí a že se mu téměř podařilo vyvést Eurydiku „zdola nahoru“ na světlo dne. (Viz též Blanchot, M.: Literární prostor, přel. M. Kohoutová a M. Pacvoň. Praha, Herrmann & synové 1999, odd. Orfeův pohled.) ^zpět
9. Ačkoliv i v prvně jmenované múzické koncepci, kde umělec vystupuje v pozici instrumentu, je něco radikálního – právě v onom nepoměru mezi ním a inspirujícím zdrojem –, není to radikalita dionýského typu, která během poetické zkušenosti převrací poměr osobnostních složek ve prospěch nevědomých, jež navíc váže k původnímu ne-bytí, v němž se rozpouští personální identita ve chvíli, kdy hrozí nenávratná ztráta její integrity. ^zpět
10. Borecký, V.: Imaginace, hra a komika. Praha, Triton 2005, I. a II. kapitola ^zpět
11. Platón: Ión. In: Platón: Spisy III, přel. František Novotný. Praha, OIKOYMENH 2003, 533d–535 ^zpět
12. Blanchot: Cit. dílo, I. kapitola, str. 18 ^zpět
13. Blanchot: Cit. dílo, I. kapitola, str. 30 ^zpět
14. Bataille, G.: Erotismus. Přel. M. Kohoutová a M. Pacvoň. Praha, Herrmann & synové 2001, I. část, 5. kapitola ^zpět
15. Sikong Tu: Dvacet čtyři básní o vlastnostech básnických, in: Tři nadání. Přel. O. Král a K. Šiktanc. Praha, Mladá fronta 2000, str. 15. Abychom předešli nedorozumění, zaměňujeme raději slovo „reprezentují“ za „manifestují“ – viz výše partie o reprezentaci ve čtvrté části naší studie. ^zpět
16. K vrcholu dovedl myšlení v protikladech Mistr Zhuang ve svém perspektivismu: „A co vy, měl jste v rukou obrovskou tykev vážící pět pikulů a vás nenapadlo udělat si z ní velikánský plovák, na kterém by se dalo plout až někam daleko po řekách“ (Mistr Zhuang: Vnitřní kapitoly, in: Sebrané spisy. Přel. O. Král. Lásenice, Maxima 2006, str. 58) Mistr Zhuang, dodává Král, je „filosof pohyblivé perspektivy, filosof, který se tím, že z poznané fiktivnosti řeči učinil řídící modus filosofického gesta, radikálně osvobodil od závazku jakýchkoli trans-perspektivních ,závěrů‘.“ (Tamt., str. 25) Připomeňme si tu paradox reprezentace a oscilativní charakter Blanchotova uvažování o obrazu. ^zpět
17. Sikong Tu: Cit. dílo, str. 16 ^zpět
18. Sikong Tu: Cit. dílo, str. 30 ^zpět
19. Sikong Tu: Majestátní úplnost, in: Cit. dílo, str. 17 ^zpět
20. Sikong Tu: Cit. dílo, str. 22 ^zpět
21. Sikong Tu: Obraznost, in: Cit dílo, str. 55 ^zpět
22. A také opilecké vidiny: „Nad zpěvem blázna ustal říční vítr tichý / nad opilcem se měsíc cuká smíchy / když zpitý uléhám k sosně pod bambusy / pod hlavou zemi mám a nebe přetáhnu si“ (Li Po: V opilosti, in: Tao, Texty staré Číny. Ed. O. Král. Praha, Československý spisovatel 1971, str. 107). ^zpět
23. Přesněji k absenci řádu. ^zpět
24. Pronikající i do jeho stylu. ^zpět