Model pikara i model trickstera w powieści Jáchma Topola Kloktat dehet (Dziegieć w gardle)

Český překlad textu najdete zde

Na końcu pierwszej części powieści Jáchyma Topola (ur. 1962) Dziegieć w gardle (2005, Kloktat dehet) bohater porzuca sierociniec w czeskiej wiosce Siřem, będący jedynym znanym mu domem¹, i odtąd bezustannie znajduje się w drodze. Ciągła zmiana miejsc, życie bez stałego adresu to jedna z cech, przywołujących gatunek, do którego Topol w swojej książce wyraźnie nawiązuje – powieść pikarejską (łotrzykowską)². Włóczęga, wędrowanie stanowi jedną z zasad kompozycyjnych tego gatunku³, choć jak podkreśla jego badacz, schemat podróży typowy jest też dla innych żanrów hiszpańskiego Złotego Wieku⁴.

Rzecz jasna, ciągła zmiana miejsc w części drugiej utworu to nie jedyne Topolowskie odwołanie do powieści łotrzykowskiej. I Kloktat dehet, i romanse pikarejskie są opowieściami autobiograficznymi, fikcyjnymi autobiografiami, czy – jak proponuje nazwać je przywołany przed chwilą autor – „pseudoautobiografiami”⁵. Autobiograficzna forma, uczynienie z łotrzyka narratora pierwszoosobowego, podporządkowanie wszystkich elementów narracji jego perspektywie powszechnie uważane są za wspólny mianownik wielkich realizacji gatunku⁶, za jedną z jego cech wyróżniających⁷, niekiedy za cechę najważniejszą⁸. Jak powiada Susana Grande Aguado, „podczas gdy bohater dobrze urodzony (...) ma biografa, picaro nie jest kimś, kto mógłby go mieć, tylko on sam może opowiedzieć o swych dziejach”⁹. Ilja, tak jak bohater pikareski, opowiada w następstwie chronologicznym koleje swego życia, począwszy od najwcześniejszego dzieciństwa, w romansie pikarejskim narrator rozwodzi się jeszcze zwykle nad „prehistorią”, opisując łotrostwa, których dopuszczali się jego rodzice lub dalsi przodkowie¹⁰; bohater Kloktat dehet, nie znając swego pochodzenia, nie pamiętając swych rodziców, nie ma na to szans, ale i tak nazywa w ich pewnym momencie „świniami” („był to kraj tych świń moich rodziców, kurw i cudzoziemców”)¹¹, uważa bowiem (tak mu zapewne powiedziano), że zostawili oni jego i brata w środku transportu, a sami uciekli z Czechosłowacji. W utworze Topola mamy więc do czynienia z jednym punktem widzenia, będący zarazem bohaterem narrator prezentuje tylko własną perspektywę, własną wizję świata, ukształtowaną przez specyficzne doświadczenia, podobnie rzecz wygląda w powieści łotrzykowskiej¹².

Dla gatunku pikareski charakterystyczne jest to, że niemal zawsze ukazuje „drogę wiodącą od dzieciństwa do dojrzałości”¹³. Ilja na końcu powieści jest jeszcze dzieckiem (chociaż jeśli będziemy rzutować czas powieści na rzeczywisty czas historyczny – od zakończenia II wojny światowej do roku 1968, gdy następuje inwazja armii państw Układu Warszawskiego na Czechosłowację – powinien dawno, jego koledzy zresztą także powinni, dorosnąć, wszelako rzutowanie takie nie ma sensu, bo Topol tworzy własny czas powieściowy, niezależny od historycznego)¹⁴, ale bliski jest dojrzałości. Już w II części utworu, czytamy: „jeszcze nie byłem mężczyzną, byłem tylko dzieckiem, i już zaczynałem mieć tego powyżej uszu” (s. 157). Ilja uświadamia sobie później, że rośnie (s. 165), w pewnej chwili ma nadzieję, że znowu trochę wyrósł i postanawia: „Muszę się z tym dzieciństwem załatwić jak najszybciej”, i czeka „aż dzieciństwo się skończy” (s. 180). Widzi po mundurze skrojonym na dorosłego i popodwijanym i pospinanym szpilkami, że rośnie, stwierdza: „Przecież ja do swojego zakurzonego i podartego munduru pancerniaka powoli dorastałem” (s. 197), dostrzega swoje wyrośnięte nogi i ręce: „Patrzyłem na swoje całkiem już duże ręce i nogi, wspominałem, jak wtedy zimą pan Cimbura żałował, że ze mnie jeszcze pisklę i nie mogę pójść przez śniegi po butelczynę dla niego” (s. 199). Kiedy niedługo potem bohater spotyka swoich kolegów z sierocińca i niedorostków z wioski, czytamy „Byli to chłopcy, których znałem, i nie byli to oni” (s. 209), co sugeruje ich przemianę, większą dojrzałość¹⁵. Zaraz potem na Ilję gapi się jeden z jego kolegów z sierocińca i narrator konstatuje: „pewnie mu się wydaje, że to jestem ja i zarazem nie jestem” (s. 214). Spotkawszy siostrę Albrechtę, która opuiekowała się nim kiedy był mały, konstatuje zmiany: „siostra Albrechta (...) idzie do mnie, siada koło mnie, siada przy mnie jakby od czasów mydlanej komórki nic się nie zdarzyło, tylko że siostra Albrechta jest teraz strasznie tłusta i stara i ja jestem stary i taki duży, że nie zmieszczę się jej na rękach” (s. 251). Ale nieco później nadal uważa się za dziecko, stwierdza: „Poczekam na swoją dojrzałość i zobaczę, jaka będzie” (s. 257). Pod koniec powieści Ilja myśli o słowach rosyjskiego kapitana: „Brzmi to znowu jak jakaś bajka, a ja już jestem na bajki za stary” (s. 267). Wreszcie powierzając papierowi swoje przeżycia, bohater ma szczególne wrażenie: „Przy pisaniu byłem to ja i nie byłem to ja” (s. 271). Wydaje się, że u kresu książki Ilja właśnie przekracza próg dorosłości, stając się kimś innym. Cały okres wojny uznać można w jego wypadku za długą inicjację, jego wędrówka okazuje się wędrówką inicjacyjną¹⁶ właśnie. Charakterystyczne, że na początku wojny, kiedy bohater dowiaduje się z telewizji o wkroczeniu wojsk radzieckich i o tym, że wojska czechosłowackie stawiają bohaterski opór (Topol radykalnie zmienia tu bieg historii swego kraju i Europy), pod wpływem pokazanego potem filmu po raz pierwszy się onanizuje, co jest rodzajem inicjacji i sygnalizuje jego zbliżającą się dojrzałość seksualną. Tuż przedtem zabija człowieka, co też można uznać za wydarzenie inicjacyjne. W jakiejś mierze więc mamy w Kloktat dehet dwa plany czasowe: plan bardziej dojrzałego narratora i plan bohatera-dziecka, co bywa charakterystyczne dla romansu pikarejskiego¹⁷. Rzecz jasna, tak jak w pikaresce¹⁸, gdy książka dobiega kresu, kończy się opowieść, ale nie życie bohatera, to pozostaje otwarte.

Dla powieści łotrzykowskiej charakterystyczny jest też, jak czasami się uważa, awanturniczy charakter fabuły¹⁹. I tę cechę znajdziemy w Kloktat dehet.

Wyznacznikiem gatunku, jednym z tradycyjnie uważanych za najistotniejsze²⁰, jest służenie przez bohatera wielu panom²¹. Przechodząc podczas wojny ze strony na stronę, raz pomagając Rosjanom, raz Czechom, Ilja to właśnie czyni.

Wyznacznikiem gatunku jest też oczywiście bohater, pícaro (rozumiany jako pewien model literacki)²² i, jak się zdaje, odwołania gatunkowe interesowały Topola przede wszystkim ze względu na typ bohatera właśnie. Ilję nazwać można antybohaterem, przeciwieństwem tradycyjnego herosa, wcieleniem braku honoru - tak jak protagonistów powieści pikarejskiej²³, i tak jak oni, Ilja przechodzi od niewinności do oszustwa, podstępu, chytrych wybiegów²⁴. Podobnie jak typowy pikaro²⁵ jest w zasadzie jednostką amoralną²⁶; Ilja żyje jak gdyby poza dobrem i złem, nie troszcząc się o normy etyczne, granice tego, co dozwolone ani przyjęte wzory postępowania, a jedynym jego celem jest przetrwanie²⁷, celem niełatwym, trwa bowiem przecież okrutna wojna²⁸. Tak jak pikaro bohater Kloktat dehet wywodzi się z marginesu społeczeństwa i znajduje się na marginesie²⁹, jest wyrzutkiem – wychowuje się w domu dziecka, nie zna swych rodziców, swego pochodzenia, nawet swojej narodowości (później wraz z nim słyszymy, że ma być synem miejscowego szlachcica i jego azjatyckiej żony, ale nie wiemy, czy wierzyć w tę historię, postać ją opowiadająca nie jest bowiem całkowicie godna zaufania, Ilja w historię tę wierzy)³⁰. „Byliśmy swołoczą” (s. 10) – powiada narrator. Komendant Vyžlata, komunistyczny pedagog o makarenkowskich ambicjach, mówi do wychowanków: „Jesteście synami syfilityków, alkoholików i morderców, kurw i cudzoziemców” (s. 59). Chłopcy z zakładu sami siebie nazywają banitami (psanci), paradoksalnie jednak narrator i zarazem autor przedstawiony tekstu pisze to miano z dużej litery i powiada: „Cieszę się, że też jestem Banitą. To ważne” (s. 44). Wymienić możemy jeszcze dwie cechy właściwe postaci pikara, które znajdujemy u Ilji: absolutną samotność³¹, bo bohater Topola do nikogo naprawdę się nie zbliża, nikomu nie może ufać, niemal wszędzie i przez wszystkich jest zagrożony, i status „pisarza”: tak jak protagoniści pikareski³², sam zapisuje on przecież swoje dzieje. Jak powiada Peter N. Dunn, „[w] autobiograficznej fikcji mniej jesteśmy na dłuższą metę zainteresowani zewnętrznymi aspektami akcji, jakkolwiek »prawdziwe« mogłyby się one wydawać, niż pytaniem: w jaki sposób bohater został opowiadaczem tej historii”³³. Z kolei Francisco Rico pisząc o pierwszych romansach łotrzykowskich, zauważa, że mamy w nich do czynienia z „fikcjami autobiograficznymi, w których jednym z głównych celów jest precyzyjne ukazanie przemiany protagonisty w pisarza”³⁴. Ilję opisującego swe dzieje widzimy na końcu powieści Topola, wszystko, co jest w książce przedtem, pokazuje nam, jak do tego doszło. Holenderski bohemista Edgar de Bruin, który pełnił funkcję redaktora powieści, pisze: „Jáchym Topol powiedział kiedyś, że książkę tę potraktował jako grę komputerową. (...) Najbardziej podstawowy cel takiej gry to nie zginąć, przeżyć i właśnie o tym jest powieść Kloktat dehet. Chodzi o przetrwanie, o instynkt samozachowawczy – za wszelką cenę i we wszelkich okolicznościach”³⁵. O to samo jednak chodzi też nierzadko bohaterom romansu łotrzykowskiego, który zdaje się stanowić dla Topola co najmniej równie istotny wzór.

Jeden z badaczy uważa pikareskę za gatunek obejmujący bardzo ograniczoną liczbę utworów i całkowicie zamknięty, ponieważ powstał w konkretnych warunkach historycznych i społecznych i tylko do nich się odnosi. „Historia – powiada – nie powtarza się i w konsekwencji nie powtarzają się jej odbicia w sferze estetycznej”³⁶. Na co jednak odpowiedzieć można, iż wszelkie gatunki rodzą się w określonej sytuacji historycznej, a jednak często żyją, rozwijają się i przekształcają przez całe wieki. Owszem, także w wypadku pikareski spore przekształcenia były nieuniknione, pikareska przeniesiona na północ od Pirenejów już za sprawą pierwszych swobodnych przekładów, parafraz i przeinaczeń stawała się czymś innym³⁷, pozostawała jednak rozpoznawalna jako pikareska właśnie³⁸. Więcej racji ma więc chyba Claudio Guillén, który powiada: „publikacja różnych współczesnych powieści o mniej lub bardziej łotrzykowskim charakterze dowiodła w sposób niewątpliwy, że myślenie o pikaresce jako li tylko przeszłości to spojrzenie pedantyczne i błędne”³⁹. Wielu badaczy wspomina o odrodzeniu się gatunku, o powieściach neopikarejskich. Niektórzy krytycy brytyjscy mówili o „nowoczesnej powieści pikarejskiej” (modern picaresque novel) w związku z niektórymi utworami Johna Waina, Iris Murdoch czy Kingsleya Amisa⁴⁰. Na łotrzyka stylizuje jedną ze swych postaci również Allan Sillitoe⁴¹. Pikareskę dostrzec można w amerykańskich Przygodach Augie Marcha (1953, The Adventures of Augie March) Saula Bellowa oraz w Buszującym w zbożu (1951, The Catcher in the Rye) J. D. Salingera i W drodze (1957, On the Road) Jacka Kerouaca^42. Zresztą w wielu amerykańskich „powieściach drogi” jej wzór jest obecny⁴³. W literaturze rosyjskiej można o pikaresce mówić w związku z dylogią Ilji Ilfa i Jewgienija Pietrowa, złożoną z powieści Dwanaście krzeseł (1928, Dwienadcat’ stuljew) i Złote cielę (1931, Zołotoj tielenok)⁴⁴. Reiner Diederichs widzi cechy gatunku na przykład w Blaszanym bębenku (1959, Die Blechtrommel) Güntera Grassa⁴⁵; warto zaważyć, że o podobieństwie motywu niedorastania, pozostawania dzieckiem u Grassa i Topola - jak sądzę, słusznie – wspomina de Bruin⁴⁶. Norbert Schöll uważa, iż pikareska powraca w sytuacjach historycznego kryzysu⁴⁷. Także w literaturze czeskiej da się wskazać wybitne utwory nawiązujące do gatunku romansu łotrzykowskiego, by wspomnieć choćby Przygody dobrego wojaka Szwejka (1920-1923, Osudy dobrého vojáka Švejka) Jaroslava Haška czy Obsługiwałem angielskiego króla (nap. 1971, wyd. emigr. 1980, wyd. czeskie 1982, Obsluhoval jsem anglického krále) Bohumila Hrabala⁴⁸. Joanna Czaplińska pisze o romansie łotrzykowskim w związku z Trójkątem Bermudzkim (1986, Bermudský trojúhelník) Vlastimila Třešňáka⁴⁹ oraz ...będzie gorzej (1985, ...a bude hůř) Jana Pelca⁵⁰.

Kloktat dehet niewątpliwie wpisuje się w nurt neopikareski, ale trzeba pamiętać, że za postacią pikara ukrywa się model dawniejszy, mianowicie model mitologicznego łotrzyka, trickstera. Topol, mocno zainteresowany etnografią i etnologią, zna go oczywiście doskonale. Warto dodać, że czeski pisarz jest autorem wyboru i przekładu legend (i pieśni) Indian północnoamerykańskich (i Eskimosów), Cierniowa dziewczyna (1997, Trnová dívka), a właśnie w opowieściach Indian postać trickstera, na przykład kojota, odgrywa rolę szczególnie istotną i właśnie w związku z północnoamerykańskim folklorem indiańskim została najpierw opisana. O tricksterze jako antenacie pikara wspomina Carl Gustav Jung: „Widmo trickstera nawiedza mitologię wszystkich wieków w opowieściach pikarejskich, w karnawałach i hulankach, w świętych i magicznych rytach, w religijnych lękach i uniesieniach”⁵¹. Topol zdaje sobie sprawę z pokrewieństwa tych postaci: w jednym z wywiadów mówi o „pikarejskim kojocie” i wspomina: „lubię tego indiańskiego kojota i pikara”⁵². W tym samym wywiadzie zwierza się z tego, co interesowało go w pracy nad indiańskimi legendami: „To było bardzo ciekawe, bo pierwsze ich [Indian północnoamerykańskich – L. E.] opowieści zapisane przez Europejczyków są być może wolne od wpływów chrześcijaństwa, jest w nich zupełnie inny stosunek do dobra i zła. Na przykład kojot, postać z niektórych opowieści, zabija wszystkich we wsi, zjada wszystko i odchodzi jako bohater. To mnie zresztą interesowało z punktu widzenia tego, co jest niezbędne do przetrwania”⁵³. Gdzie indziej mówi: „Bardzo bawiły mnie (...) opowieści o kojocie. Kojot nigdy nie jest ani bohaterem pozytywnym, ani negatywnym. Plącze się po świecie, który czasem wygląda tak, jakby się sprzysiągł przeciw niemu. Kojot z pomocą różnych sztuczek, a także dzięki swej chytrości unika wszystkich pułapek, ucieka przed wrogami. Kojot jednak był również szelmą obdarzonym wszelkimi ludzkimi wadami”⁵⁴.

Trickster to postać ambiwalentna (ambiwalencja ta ujawnia się choćby „w zróżnicowanej ocenie jego postępowania”)⁵⁵, między innymi dlatego, że z jednej strony jawi się jako przeciwieństwo bohatera kulturowego, z drugiej wykazuje z nim cechy wspólne⁵⁶, a także dlatego, że jest mediatorem, pośrednikiem i „ta funkcja tłumaczy fakt, iż zachowuje on coś z dwoistości, którą ma przezwyciężyć”⁵⁷. Także okoliczność, że trickster łączy w sobie często cechy boskie, ludzkie i zwierzęce (Robert D. Pelton powiada, że nie jest on ani bogiem, ani człowiekiem, ani zwierzęciem, tylko wszystkim tym jednocześnie)⁵⁸ stanowi o tkwiących w nim antynomiach. Jeden z badaczy nazywa go wręcz „mitycznym ucieleśnieniem dwuznaczności i ambiwalencji, dwoistości i dwulicowości, sprzeczności i paradoksu”⁵⁹. To bardzo odpowiada Topolowi, w którego twórczości niejednoznaczność jest jedną z cech głównych⁶⁰. Jak uważa Gerald Vizenor, postać trickstera ma cechy kojarzące się z postmodernizmem, badacz powiada wręcz: „trickster jest postmodernistyczny”⁶¹. Stwierdzenie to uznać trzeba za anachroniczne, ale można je zrozumieć tak, że postmodernizm ma powody, by tego typu postaci wyróżniać. Warto zauważyć, że Topol powszechnie uważany jest przez krytykę i historię literatury za postmodernistę⁶², choć on sam przyjmuje takie zaszeregowanie bez entuzjazmu.

Postać mająca wiele cech trickstera występuje już w powieści Nocna praca, jest nią stryj bohatera, Polka⁶³, postać ta zresztą momentami przypomina diabła, z którym trickster bywał utożsamiany⁶⁴. W Kloktat dehet jednak tricksterowski wzór widać w postaci najważniejszej, bohaterze i narratorze utworu. Inną (drugoplanową) postacią tego typu jest tu wschodnioniemiecki karzeł Willi Dagobert zwany Dago, który jedną wojnę ma już za sobą i który wybrał sobie rolę błazna⁶⁵, jest cyrkowym clownem (i istotnie co rusz błaznuje, między innymi udając dziecko, wręcz niemowlę, i budzi śmiech). Pamiętajmy, że dla błazna, tak jak dla pikara, trickster jest praprzodkiem⁶⁶. Także cyrkowy clown wykazuje niewątpliwe rodzinne podobieństwo z mitologicznym łotrzykiem⁶⁷. Cyrkowców mamy zresztą w powieści więcej, jako że zadaniem radzieckiego oddziału pancernego, z którym jeździ bohater, nazwanego Wesoła Piosenka⁶⁸, jest wyjaśnienie losów wschodnioniemieckiego cyrku Hygea, a przede wszystkim stworzenie w Czechosłowacji zaplecza rozrywki i kultury, które ma umożliwić założenie później wzorowego cyrku socjalistycznego, dowodu na to, że „dokonujące inwazji radzieckie jednostki nie są żadnymi bandami barbarzyńców, tylko awangardą właśnie bardziej kulturalnej części ludzkości” (s. 177).

Trickster i przypominające go postaci wiązane są często ze strategią przetrwania. Przetrwać to, jak już wiemy, także podstawowa troska Ilji. W powieści pojawia się jednak także problem przetrwania narodowego (i po prostu fizycznego przeżycia) Czechów. Warto przy tej okazji przypomnieć, co o tym mówił, porównując Czechów i Polaków, w jednym z wywiadów Topol: „Czesi nie byli tacy romantyczni ani tacy dzielni, ale (...) działo się tak dlatego, że zawsze było ich po prostu mniej, więc musieli obierać inną strategię przetrwania”⁶⁹. Nasuwa się strategia chytrego oszusta i łotrzyka - trickstera. Szwejk to niewątpliwie postać pikarejska, ale i tricksterowska.

Ilja ma w sobie tylko niektóre cechy trickstera. Mitologiczny łotrzyk na przykład odznacza się na ogół niepohamowaną seksualnością⁷⁰, tymczasem seksualność Ilji jest stłumiona przez jego dziecięcość⁷¹: „Chłopcy na wyższym piętrze walili konia, to mnie nie interesowało” (s. 12); „Raz Hanka chwyciła mnie tam na dole i mówi: Ty to masz tylko do siusiania” (s. 14); „Páta mówił same brzydkie wyrazy, więc strasznie się śmialiśmy, potem pokazywał, jak się wali konia, ale to mnie nie obchodziło, jeszcze potem mówił, ze dzieci robi się w ten sposób, że chłop sika w babę, i śmialiśmy się obaj jeszcze bardziej. Ale ja mu nie wierzyłem. Wydawało mi się to obrzydliwe. Postanowiłem, że ja nic takiego robić nie będę” (s. 85). Z drugiej strony nieliczne przeżycia o charakterze seksualnym czy preseksualnym są dla bohatera wyjątkowo ważne i waloryzowane przezeń wyjątkowo pozytywnie. „Tulenie się z Hanką” – powiada – „było najpiękniejsze w życiu” (s. 12), a o pierwszym onanizmie mówi: „I zanim przyjdzie mi do głowy, że to jest najlepsza chwila w moim życiu, już mija” (s. 133). Kiedy wspomina, jak zobaczył obrazek Czechii (patriotyczny kult Czechii, kult niemal religijny, jest wymysłem Topola), stwierdza tylko: „Podobały mi się jej nagie piersi” (s. 30). A kiedy podczas swej wędrówki z kolumną czołgową zagląda do domów we wsiach i ogląda przez chwilę telewizję, ma nadzieję zobaczyć znowu nagą dziewczynę, którą widział przy okazji pierwszego w życiu kontaktu z tym medium (to ów obraz podniecił go do samogwałtu): „już mnie telewizja ani trochę nie dziwiła, miałem ją w dupie, ponieważ nigdzie nie było w niej nagiej dziewczyny” (s. 142).

Dla trickstera czy przynajmniej niektórych tricksterów charakterystyczna jest żarłoczność⁷². W wypadku Ilji cecha ta nie jest podkreślana, ale znajdziemy scenę, w której bez trudu ją odnajdujemy. Kiedy podczas bójki wychowanków zakładu ktoś zrzuca na ziemię tacę z chlebem z masłem, bohater nie interesuje się niczym innym niż jedzeniem: „Dorwałem się do chlebów, jedną kromkę włożyłem pod koszulę i przylepiłem masłem do brzucha, dwie zdążyłem szybko zjeść, zanim do stołówki wbiegła siostra Leontyna z miotłą oraz siostry Zdzisława i Dolores z wiadrami zimnej wody” (s. 22). Dodajmy, że w radzieckim oddziale pancernym Ilja raczy się porcjami dla dorosłych: „fasowałem żołnierskie przydziały i zawsze wszystko zjadałem” (s. 165).

Wspominaliśmy już o bosko-ludzko-zwierzęcej naturze trickstera. Nic dziwnego, że trickster może się przemieniać w zwierzęta⁷³. Dosłownej tego typu przemiany Ilji w powieści nie obserwujemy, znamienne jednak, że kiedy jeden z chłopców nazwie go szczurem („Ty szczurze, powiedział Dýha. Myślałem, że jesteś wielkim szczurem, który idzie po mnie. Ale to jesteś ty, ty szczurze”, s. 24), bohater jak gdyby szczurem się staje: „Przemknąłem koło niego jak szczur, wbiegłem do jadalni i skuliłem się za drzwiami, nawet wąsiki by mi nie wystawały, nawet szczurzy ogon...” (s. 33); „szczurzymi skokami popędziłem do okna” (s. 34). We wspomnieniach widzi potem siebie rzeczywiście zmienionego w szczura: „Potrafiłem zbliżyć się do wartowników nieprzyjaciela tak, że nawet gałązka nie trzasnęła. Myślałem wtedy o szczurze, w którego zmieniłem się, kiedy zabierano siostry” (s. 83).

Trickster jako mediator jest wielojęzyczny1⁷⁴, czasem okazuje się twórcą języka czy języków⁷⁵ – wynalazcą mowy jest na przykład Hermes⁷⁶ – albo pisma (znów Hermes)⁷⁷, podsuwa ludziom właściwe słowa i trudna wypowiedź nabiera dzięki jego interwencji jasności (jeszcze raz Hermes – Hermes Logios)⁷⁸, bywa tłumaczem, na przykład tłumaczem bogów i kosmicznym lingwistą jest zachodnioafrykański (lud Fonów) Legba⁷⁹, tłumaczem jest też odpowiednik Legby u ludu Jorubów, Eszu (Edszu)⁸⁰, który poza tym „zawładnął istotą języka, dlatego miał gładką wymowę i wszyscy mu wierzyli⁸¹. Zauważmy, że Ilja w radzieckiej jednostce pancernej pełni funkcję tłumacza właśnie. Uderza też „wielojęzyczny” charakter czeszczyzny jego narracji (charakterystyczny zresztą w ogóle dla prozy Topola), w której mieszają się różne warstwy języka, slang dzieci z sierocińca, naiwny język chłopca, mowy nacechowane ideologicznie, terminologia wojskowa itd., do tego dużo w niej słów i fraz rosyjskich. Trickster jest postacią ze sfery liminalnej, na swego rodzaju granicy – ze względu na swoje mieszane pochodzenie – znajduje się też Ilja. Ponadto trickster na ogół znajduje się w drodze, „często ma się wrażenie, że podróżuje bez celu”⁸², tak jak Ilja w części drugiej powieści. Przede wszystkim jednak trickster (stąd nazwa) jest oszustem. Topol w jednym z wywiadów stwierdza, że Kloktat dehet jest powieścią o kłamstwie⁸³. Tytułowe płukanie dziegciem gardła to kara wymierzana w zakładzie przez siostry zakonne (dopiero później zastąpią je tam komuniści-weterani II wojny światowej) za wszelkie łgarstwo (s. 8-9). Ilja wielokrotnie ucieka się do kłamstw i podstępów, ale w swej opowieści pisze tylko prawdę: „napisałem prawdę o wszystkim, co przeżyłem. Napisałem o wojnie Czechów i Słowaków z armiami pięciu państw, a wszystko to prawda. Nie ma na świecie tyle mydła dziegciowego, ile musiałbym wziąć do ust, gdybym chociaż raz skłamał. Zdecydowałem się zapisać swoją prawdą wszystkie papiery, a potem wyruszyć do Siřemi” (s. 271-272). Trickster często łamie tabu, aby później potwierdzić obowiązujące prawa i ograniczenia lub wprowadzić now ⁸⁴. Ilja, ten pikarejski osiołek, „pikarejski kojot”, naruszył reguły, żeby je przywrócić.

1. Szerzej o kwestii domu i bezdomności w tym utworze piszę gdzie indziej: L. Engelking, Dom i bezdomność w powieści Jáchyma Topola Kloktat dehet (Dziegieć w gardle) (w druku). ^zpět
2. Mniej szczegółowo pisałem o tym nawiązaniu już gdzie indziej: L. Engelking, „Muszę robić złe rzeczy, bo da się je robić...”. Dobro i zło w twórczości Jáchyma Topola (w druku). Także autor jednego z omówień powieści stwierdza, że jej bohater „jest jak pikaro, stale przygotowany na dalsze przygody”. X. Galmiche, Nastal tartas. Jáchym Topol je pikaro, přel. H. Zahradníčková. „A2” 2005, nr 4, s. 31. Aleš Haman w recenzji książki pisze z kolei o aluzjach Topola do Hansa Jacoba Christofela von Grimmelshausena, który był najwybitniejszym przedstawicielem siedemnastowiecznej niemieckiej odmiany powieści pikarejskiej (Schelmenroman): Variace na temnou strunu. „Tvar” 2005, nr 20, s. 21. ^zpět
3. Por. A. Rey Hazas, La novela picaresca, Madrid 1990, s. 43; O. Bělič, Španělský pikareskní román a realismus, Praha 1963, s. 152-154; kp [H. Kupcová], [hasło] Pikareskní román. (W:) D. Mocná, J. Peterka a kol., Encyklopedie literárních žanrů, Praha-Litomyšl 2004, s. 451. ^zpět
4. A. Rey Hazas, op. cit., s. 43. ^zpět
5. Ibidem, s. 40. ^zpět
6. F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona 1973, s. 10. ^zpět 
7. Por. F. De Haan, An Outline of the Novela Picaresca in Spain, The Hague 1903, s. 1, 8; A. del Río, Historia literatury hiszpańskiej, przeł. K. Piekarec, t. I: Od początków do 1700 roku, Warszawa 1970, s. 309; A. D. Michajłow, M. I. Zand, [hasło] Płutowskij roman. (W:) Kratkaja litieraturnaja encykłopiedija, red. A. A. Surkow, t. 5, Moskwa 1968, s. 807; R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, Madison 1977, s. 7-8; P. Ward, The Oxford Companion to Spanish Literature, Oxford 1978, s. 464 (hasło Picaresque Novel, The); js. [J. Sławiński], [hasło] Romans łotrzykowski. (W:) M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, wyd. II, Wrocław 1988, s. 438, tb [J. Taborská], [hasło] Pikareskní román. (W:) Slovník literární teorie, red. Š. Vlašín, Praha 1977, s. 276; L. Lederbuchová, Průvodce literárním dílem. Výkladový slovník literární teorie, Jinočany 2002, s. 232 (hasło Pikareskní román), S. Ciesielska-Borkowska, [hasło] Novela picaresca. (W:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, po red. G. Gazdy i S. Tyneckiej-Makowskiej, Kraków 2006, s. 459. ^zpět 
8. Antonio Rey Hazas, op. cit, s. 40; E. Quinn, Dictionary of Literary Terms, Glasgow 2004, s. 256 (hasło picaresque). ^zpět 
9. S. Grande Aguado, Tipología del picaro en las obras menores de la picaresca española. (W:) Ideologías y poder. Aproximaciones a las luiteraturas hispánicas en los tiempos de crisis, red. P. Sawicki, B. Baczyńska, Wrocław 1996 (Acta Universitatis Wratislaviensis No 1661), s. 25. ^zpět 
10. Antonio Rey Hazas, op. cit, s. 41-42. ^zpět 
11. J. Topol, Kloktat dehet, Praha 2005, s. 27. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia fragmentów obcojęzycznych są dziełem autora niniejszego tekstu. Dalsze odesłania do powieści wprost w tekście. ^zpět 
12. A. Rey Hazas, op. cit., s. 40. ^zpět 
13. Ibidem, s. 42. ^zpět 
14. Czasową nieprawidłowość Topol sugeruje wyraźnie w jednym momencie, kiedy bohater słucha mitycznej opowieści pana Cimbury: „Opowieść pana Cimbury zgniotła czas. Tak, trzymał nas bajką w podziemiu jak w pętli. I stało się tak, że wybiegłem znowu w noc. Czy to była ta sama noc, podczas której chowałem się w samolociku? A może już następna? Nie wiedziałem” (s. 252). ^zpět 
15. Jednocześnie jednak chwilę później podkreślona zostaje ich dziecięcość: „po męsku ściskamy sobie ręce, możliwe, że gdybyśmy mieli szczecinę na policzkach, to mogłyby po nich spływać ukradkowe męskie łzy, to jest po zakończeniu działań bojowych dozwolone! Nasze policzki są jednak ciągle pozbawione zarostu i miękkie” (s. 215). ^zpět 
16. Jednocześnie jednak chwilę później podkreślona zostaje ich dziecięcość: „po męsku ściskamy sobie ręce, możliwe, że gdybyśmy mieli szczecinę na policzkach, to mogłyby po nich spływać ukradkowe męskie łzy, to jest po zakończeniu działań bojowych dozwolone! Nasze policzki są jednak ciągle pozbawione zarostu i miękkie” (s. 215). ^zpět 
17. A. Rey Hazas, op. cit, s. 42-43. ^zpět 
18. Ibidem, s. 44. ^zpět
19. Por. js., op. cit., s. 438 ^zpět
20. J. Taléns, Novela picaresca y práctica de la transgrecion, Madrid 1975, s. 26. ^zpět
21. Por. A. Rey Hazas, op. cit., s. 43; O. Bělič: op. cit., 154; A. del Río: op. cit., s. 310. Jedna z powieści pikarejskich nosi tytuł Alonso, sługa wielu panów (cz. I, 1624, cz. II, 1626, Alonso, mozo de muchos amos), jej autorem jest Jerónimo de Alcalá Yáñez. ^zpět
22. Por. F. Rico, op. cit., s. 108-114. ^zpět
23. A. Rey Hazas, op. cit., s. 20-21, ^zpět
24. Ibidem, s. 30. ^zpět
25. Jak twierdzi Philip Ward, termin picaro zapisany jest po raz pierwszy w roku 1525 w znaczeniu „chłopak do pomocy w kuchni”, ale do 1545 ustala się już znaczenie „prowadzący złe życie” w ogólności, w 1726 słowo to oznacza kogoś „z nizin”, „złego, skłonnego do oszustwa, pozbawionego honoru i bezwstydnego”. P. Ward, op. cit., s. 464 (hasło Picaresque Novel, The). Natomiast Peter N. Dunn powiada: “Termin picaro de cocina (“pomywacz”, “chłopiec kuchenny”) pojawia się w roku 1611 (nie 1525, jak twierdzono) i w znaczeniu sugerującym chłopca, który wykonuje niewdzięczne prace sługi i żywi się resztkami jedzenia. Być może termin ów mniej odnosi się do roli spełnianej przezeń w kuchni, tylko raczej do faktu, że owi pomywacze byli na ogól picaros z ulicy i aby przeżyć nadal musieli utrzymywać się jako inteligentni dranie”: P. N. Dunn, The Spanish Picaresque Novel, Boston 1979, s. 12. Przedtem autor ten stwierdza, mówiąc o słowie picaro: “Z jego najwcześniejszym zapisanym użyciem mamy chyba do czynienia w moralitecie Bertholomé Palau Farsa llamada Custodia del hombre (po roku 1541), gdzie pojawia się w zgrubiałej formie picarote i w kontekście sugerującym przestępcę lub człowieka dokonującego szelmowstw. W 1548, a potem w 1560 Eugenio de Salazar używa słowa picaro, za pierwszym razem przeciwstawiając picaros dworzanom, za drugim umieszczając ich pośród złodziei, oszustów, hazardzistów, fałszerze, włóczęgów i innych »elementów niepożądanych«”. Ibidem, s. 11-12. ^zpět
26. Por. A. del Río, op. cit., s. 401. ^zpět
27. Wiktor Szkłowski powiada, że powieść pikarejska to „układ niczym nie ubarwionych obrazów rzeczywistości z punktu widzenia szalbierza. Układ ten często obchodzi się bez moralnej oceny postępków bohatera, znajdują one uzasadnienie w jego pragnieniu utrzymania się przy życiu”: O prozie. Rozważania i analizy, przeł. S. Pollak, Warszawa 1964, t. 1, s. 295-296. ^zpět
28. Hiszpańską pikareską, której akcja toczy się podczas wojny (trzydziestoletniej) jest anonimowa powieść Życie i czyny Estabanilla Gozalesa, człeka dobrego usposobienia, przez niego samego spisane (1646, La vida y hechos de Estabanillo Gonzáles, hombre de buen humor, compuesta por él mismo), przez niektórych badaczy uważana za rzeczywistą autobiografię (por. np. Angel del Río, op. cit., s. 317). „Pośród groteskowych działań wojennych – czytamy w artykule na temat tego utworu, a zdanie to mogłoby dotyczyć Topolowskiego Ilji - Estabanillo prowadzi codzienną grę przetrwania”. N. Spadaccini, Estabanillo Gonzáles and the Nature of Picaresque „Lives”. „Comparative Literature” 1978, vol. XXX, nr 3, s. 219. O autorstwie utworu zob. M. Bataillon, Estabanillo Gonzáles, bouffon „pour rire”. (W:) Studies in Spanish Literature of Golden Age, presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones, London 1973, zwłaszcza s. 30. Na tło wojny trzydziestoletniej rzucone są też powieści Grimmelshausena. Zdaniem jednego z badaczy, jeśli chodzi o Niemcy, to właśnie wojna trzydziestoletnia i „atmosfera kraju ekonomicznie zupełnie zrujnowanego stworzyła warunki do powstania rodzimej powieści łotrzykowskiej”. Z. Żygulski (jj [J. Jabłkowska]), [hasło] Schelmenroman. (W:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 682. ^zpět
29. Jak pisze Stefania Ciesielska Borkowska pikaro jest „człowiekiem marginesu (»que vive al margen de las leyes« - żyje na marginesie praw)”: op. cit., s. 459. ^zpět
30. Grimmelshausem czyni bohatera swych Przygód Simplicissimusa (1668-1669, Der abenteurliche Simplicissimus Teutsch) synem szlachetnie urodzonych, a bohaterkę Opisu życia arcyoszustki i wagantki Courasche (1670, Lebenschreinung der Erzbetrügerin und Lndstörtzerin Courache) córką szlachcianki. ^zpět
31. A. Rey Hazas, op. cit., s. 31; R. Bjornson. The Picaresque Hero in European Fiction, s. 31, 56, 84-85, 1o2, 120, 128, 134, 136-137, 174, 178, 196, 198-200, 205. ^zpět
32. A. Rey Hazas, op. cit., s. 30. ^zpět
33. P. N. Dunn, op. cit., s. 143. ^zpět
34. F. Rico, op. cit., Barcelona 1973, s. 10. ^zpět
35. E. de Bruin, Jáchym Topol: Kloktat dehet. Překladatelské glosy. www.iliteratura.cz/Clanek/18489. ^zpět
36. J. Taléns, op. cit., s. 24 (przypis 22). ^zpět
37. Na ten temat por. R. Bjornson, The Picaresque Novel in France, England, and Germany. „Comparative Literature” 1977, vol. XXIX, nr 2, s. 124-147; idem, The Picaresque Hero in European Fiction, s. 139-165; D. Skilton, Defoe to the Victorians: Two Centuries of the English Novel, Harmondsworth 1977, s. 38-40. ^zpět
38. Na temat kontrowersji w kwestii ograniczenia użycia terminu „pikareska”, „pikarejski” do hiszpańskich utworów z XVI i XVII w. lub dopuszczalności jego stosowania w odniesieniu do innych literatur i innych epok zob. R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, s. 250-251 (przypis 5). ^zpět
39. C. Guillén, Towards a Definition of a Picaresque. (W:) Actes de IIIe Congrès de l’Association International de Littérature Comparée, S-Gravenhage 1962, s. 252. ^zpět
40. W. Ostrowski (ai [A. Izdebska]), [hasło] Picaresque novel. (W:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 527. ^zpět
41. C. Guil W. Nowicki (ai [A. Izdebska]), [hasło] Angielska powieść łotrzykowska. (W:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 23. ^zpět
42. W. Ostrowski, op. cit., s. 528. ^zpět
43. Por. R. A. Sherill, Road-Book America. Contemporary Culture and the New Picaresque, Urbana and Chicago 2000. ^zpět
44. Por. M. Sokolanski, Pikaro w sowietskom kontiekstie (modifikacyja płutowskogo romana w diłogii I. Ilfa i Je. Pietrowa). „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t. L, z. 99-100, Łódź 2007, s. 41-61. ^zpět
45. R. Diederichs, Strukturen des Schelmischen in modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Th. Mann „Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ und G. Grass „Die Blechtrommel“, Düsseldorf-Köln 1971. Por. też D. Arendt, Der Schelm als Widersptuch und Selbstkritik des Bürgertums, Stuttgart 1974, s. 121-122. Powieść Grassa wspominają również w związku z pikareską Helena Kupcová, Zdzisław Żygulski i Witold Ostrowski: kp, op. cit., s. 453; Z. Żygulski (jj [J. Jabłkowska]), op. cit., s. 683; W. Ostrowski (ai [A. Izdebska]), op. cit., s. 528. ^zpět
46. E. de Bruin, op. cit. ^zpět
47. N. Schöll, Der pikarische Held. Wiederaufleben einer literarischen Tradition seit 1945. (W:) Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945, heraus. T. Köbner, Stuttgart 1971, s. 304. ^zpět
48. R. Diederichs, Strukturen des Schelmischen in modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Th. Mann „Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ und G. Grass „Die Blechtrommel“, Düsseldorf-Kolín 1971. Srov. též D. Arendt, Der Schelm als Widersptuch und Selbstkritik des Bürgertums, Stuttgart 1974, s. 121-122. Grassův promán připomínají v souvislosti s pikareskním žánrem Helena Kupcová, Zdzisław Żygulski a Witold Ostrowski: kp, op. cit., s. 45 Por. kp., op. cit., s. 453-454. O związkach Szwejka z tradycją pikarejską wspomina też Taborská: tb, op. cit., s. 277, F. Všetička: v, [hasło] Pikareskní román. (W:) L. Pavera, F. Všetička, Lexikon literárních pojmů, Olomouc 2002, s. 274, i Ladislava Lederbuchová: op. cit, s. 231, jak również M. Sokolanski, op. cit., s. 42-43, 50. ^zpět
49. J. Czaplińska, Tożsamość banity. Problematyka autoidentyfikacji w młodej czeskiej prozie emigracyjnej po 1968 roku, Szczecin 2006, s. 82-83.. ^zpět
50. Ibidem, s. 140-141. ^zpět
51. C. G. Jung, On the Psychology of the Trickster Figure, trans. R. F. C. Hull. (W:) P. Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, New York 1969, s. 202. Także Monika Sznajderman mówi o tricksterze w szeroko rozumianej literaturze pikarejskiej: Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000, s. 27. ^zpět
52. Jakoś wytrzymać ten świat. Z Jáchymem Topolem rozmawia Leszek Engelking. „Nowe Książki” 2004, nr 5, s. 7, 8. ^zpět
53. Ibidem, s. 7. ^zpět
54. T. Weiss, J. Topol, Nemůžu se zastavit, Praha 2000, s. 107. ^zpět
55. Sieradzan, Szaleństwo w religiach świata, Kraków 2005, s. ^zpět
56. N. M. Borengässer, [hasło] Trickster, przeł. J. Warzeszak. (W:) Leksykon religii, z inicjatywy F. Königa wydał H. Waldenfels, przekład opracował P. Pachciarek, Warszawa 1997, s. 498. ^zpět
57. C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa 1970, s. 309. ^zpět
58. R. D. Pelton, The Trickster in West Africa: A Study of Mythic Irony and Sacred Delight, Berkeley 1980, s. 269. O troistej naturze trickstera piszą też liczni inni badacze, opinie te przytacza Jacek Sieradzan: op. cit., s 505 (przypis 509). ^zpět
59. L. Hyde, Trickster Makes this World: Mischief, Myth, and Art, New York 1998, s. 7. (In:) Leksykon religii, z podnětu F. Königa vydal H. Waldenfels, překlad zpracoval P. Pachciarek, Varšava 1997, s. 498. ^zpět
60. Szerzej piszę o tym gdzie indziej: L. Engelking, Nowe mity Jáchyma Topola. „Dialog” 2005, nr 11, s. 140; idem, W młodości czasem chciałem być Polakiem. „Tygiel Kultury” 2006, nr 4-6, s. 116; idem, „V mládí jsem občas chtěl být Polák...”. Polsko, polština a Poláci v románu Sestra Jáchyma Topola. (W:) Otázky českého kánonu. Sborník příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiki, sv. I, red. S. Fedrová, Praha 2006,s. 571-573. ^zpět
61. G. Vizenor, Trickster Discourse. „American Indian Quarterly” 1990, nr 14, s. 281. ^zpět
62. Na przykład rosyjska bohemistka Swietłana Szerłaimowa zwraca uwagę na postmodernistyczne cechy powieści Siostra (1994, Sestra), jej zadaniem „to »clipowość« kompozycji, literackie aluzje, motywy fantastyczne i skłonność do wschodnich wierzeń”: Czeszkij roman w swobodnom polotie. „Woprosy litieratury” 2005, nr 1, s. 39. Jan Gabriel nazywa bohatera Siostry „postmodernistycznym Odyseuszem”: Był čas po výbuchu a my žili v rozvalinach. „Literární noviny” 1994, nr 24, s. 6. Aleš Haman przypomina, że Siostra uznana została za okręt flagowy czeskiego postmodernizm, upominając się jedynie o dostrzeżenie w niej także pierwiastków romantycznych: Obráz mladého člověka v próze 40. a 90. let 20. století (Škovoreckého »Zbabělci« a Topolova »Sestra«). (W:) Język i literatura czeska u schyłku XX wieku. Český jazyk a literatura na sklonku XX. století, red. naukowa M. Balowski, J. Svoboda, Wałbrzych-Ostrava 2001, s. 274. Przede wszystkim jednak o postmodernizmie Topola mówią historie literatury i prace o najnowszej literaturze czeskiej: Lubomír Machala zauważa, iż Topol często przedstawiany był jako literacki postmodernista i sam widzi w jego twórczości postmodernistyczne elementy: Literární bludiště, Praha 2001, s. 20, 64. Jiří Holý, omawia Siostrę w podrozdziale historii literatury czeskiej zatytułowanym Proza a postmodernizm: J. Lehár, A. Stich, J. Janáčková, J. Holý, Česká literatura od počátku k dnešku, Praha 1998, s. 904-905. Hana Voisine Jechová jednoznacznie przyporządkowuje prozę Topola poetyce postmodernistycznej: Histoire de la littérature tchèque, Paris 2001, tu korzystam z czeskiego przekładu Aleša Hamana – Dějiny české literatury, Jinočany 2005, s. 552. Postmodernistyczną nazwał też prozę Topola autor niniejszych słów: L. Engelking, Rękopisy z imionami demonów, (w:) Surrealizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Łódź 2001, s. 133. Martin C. Putna również widzi postmodernistyczne cechy dzieł Topola, uważa nawet postmodernizm za naturalny sposób jego wyrazu, ale dodaje, że pisarz szuka drogi wyjścia z niego: My poslední křesťane. Hněvivé eseje a vlídné kritiki, Praha 1994, s. 216. Natomiast Jiři Kratochvil stwierdza, iż włączanie twórczości Topola do nurtu postmodernistycznego jest „nieprecyzyjne”: Obnovení chaosu v české literatuře, (w:) Příběhy příběhů, Brno 1995, s. 84. ^zpět
63. Szerzej piszę o tej postaci gdzie indziej: L. Engelking, Groźny trefniś. Postać Polki w powieści Jáchyma Topola Nocna praca jako element gry z czytelnikiem. (W:) Homo ludens v literatuře, red. L. Pavera, Opava 2006, s. 282-308; idem, Czy Jáchym Topol jest realistą magicznym? Wieloznaczność, mity oraz postać trickstera w powieści Nocna praca. (W:) Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne, pod red. J. Biedermanna, G. Gazdy i I. Hübner, Łódź 2007, s. 237-240. ^zpět
64. MJH [M. J. Herskovits], [hasło] Legba, Legua, Leba or Liba, (W:) Funk & Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend, ed. M. Leach, London 1975, s. 612; R. D. Pelton, op. cit., s. 87-88; S. Piłaszewicz, Religie i mitologia Czarnej Afryki, Warszawa 2003, s. 87 (hasło Eszu); idem, Religie Afryki, Warszawa 2000, s. 67; L. Hyde, op. cit., s. 10, 104. ^zpět
65. Skojarzenie karła i błazna jest głęboko zakorzenione. „Pewne istoty zdeformowane i anormalne, jak karły – pisze Juan Eduardo Cirlot – pozostają w ścisłym związku z błaznami, jeśli wręcz nie utożsamiają się z nimi”: op. cit., s. 85 (hasło Błazen). Pierwszym błaznem dworskim, którego istnienie odnotowują źródła był Pigmej, tańczący w imieniu władcy taniec Ozyrysa karzeł na dworze egipskiego faraona Pepi I (VI dynastia). M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Warszawa 1993, s. 80. ^zpět
66. E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 233; M. Słowiński, op. cit., s. 21; N. Deutsch, Guardians of the Gate: Angeling Vice Regency in the Late Antiquity, Leiden 1999, s. 21-22. ^zpět
67. Trickstera w clownie dostrzega Monika Sznajederman: op. cit., s. 27. Wojciech Jóźwiak widzi go nie tylko w clownie, ale i w ogóle w cyrkowcach: Cyrk – świątynia Trickstera. „Albo Albo” 1998-1989, nr 4, nr 1-4, s. 65-66. ^zpět
68. Być może w nazwie tej kryje się aluzja do oryginalnego tytułu filmu radzieckiego reżysera Grigorija W. Aleksandrowa Świat się śmieje (po czesku: Celý svět se směje), który to tytuł brzmi Wiesiołyje riebiata (Wesołe dzieciaki). Ta beztroska komedia muzyczna premierę miała w roku 1934, a więc w okresie, kiedy w ZSRR szalał stalinowski terror. Warto dodać, że kolejnym filmem Aleksandrowa był również komediowy Cyrk (1936). ^zpět
69. Jakoś wytrzymać ten świat, s. 6. ^zpět
70. MJH [M. J. Herskovits], EWV [E. W. Voegelin], AM [A. Métraux], [hasło] Trickster, (W:) Funk & Wagnalls Standard Dictionary, s. 1124; J. N. Mieletinski, [hasło] Kulturnyj gieroj, (W:) Mify narodow mira, t. 2, Moskwa 1988, s. 26; idem, Poetyka mitu, s. 233; R. D. Pelton, op. cit., s. 85-88, 122-124; J. S. Wasilewski, Śmieszny, diabelski święty. O tricksterskim splocie wątków w postaci św. Piotra. (W:) Fascynacje folklorystyczne. Księga poświęcona pamięci Heleny Kapełuś, red. M. Kapełuś, A. Engelking, Warszawa 2002, s. 162. E. Davis, Trickster na rozdrożach, przeł. D. Misiuna. „Albo Albo” 1998-1999, nr 4, nr 1-4, s. 51, 54. Spośród legend indiańskich przetłumaczonych przez Topola na seksualny charakter trickstera najsilniej wskazuje Kojot na poziomkach (Kojot na jahodach): J. Topol, Trnová dívka. Příběhy severoamerických Indiánů, Praha 1997, s. 114-115. ^zpět
71. Warto tu zauważyć, że w szeregu błazeńskich świąt, wiążących się wielorako – ale przede wszystkim poprzez ogromny obszar śmiechu - z tricksterem, obok Święta Głupców i Święta Osła znajdujemy też Święto Młodzianków i Święto Dzieci. J. Sieradzan, op. cit., s. 111-114. W związku ze Świętem Osła można zwrócić uwagę na pochodzenie imienia bohatera powieści, o którym to pochodzeniu mówi się w miejscu uprzywilejowanym, bo na jej początku: „Nazywały mnie Ilją, wszystkie siostry, piastunki i opiekunki nasze wtedy w Siřemi, bo jako małe dziecko wołałem na ludzi: ija, ija, a ponieważ ija to czeskie słowo na osła, nazywały mnie Ilja. (...) Kiedy byłem mały, nazywały mnie nawet Ilja, nasz cierpliwy osiołek” (s. 7). Nota bene, osioł może się też kojarzyć z prekursorskim wobec tradycji pikarejskiej dziełem antycznym, Metamorfozami albo Złotym osłem (ok. 124-180, Metamorphoseon libri XI) Lucjusza Apulejusza z Medaury. Dodajmy, że jedna z badaczek uznaje za rzucającą się w oczy cechę trickstera jego „dziecięcość”: „To dziecko, jeszcze nieoddzielające ciała od świata, poznające części swego ciała jako coś nieznanego, nawet obcego”. J. Czerniawska, Trikstier w kulturie, ili „Trikstier-kultura”. „Slavia Orientalis”, r. LIII, nr 3, Kraków 2004, s. 430. ^zpět
72. J. N. Mieletinski, [hasło] Kulturnyj gieroj, s. 26, L. Hyde, op. cit. s. 17-38; R. D. Pelton, op. cit., s. 1. ^zpět
73. J. Czerniawska, op. cit., s. 432. ^zpět
74. T. A. López, María Cristina Mena: Turn-of-the-Century La Malinche, and Other Tales of Cultural (Re)Construction. (W:) Tricksterism in Turn-of-the-Century American Literature: A Multicultural Perspective, ed. E. Ammons, A. White-Parks, Hanover and London 1994, s. 21. ^zpět
75. L. Hyde, op. cit., s. 75-76, 299; E. Davis, op. cit., s. 49. ^zpět
76. „Hermes obdarzył człowieka mową”. T. Zieliński, Hermes trzykroć wielki (Hermes Trismegistos), Studjum, Zamość 1921, s. 36. Por. też M. Sznajderman, op, cit., s. 34, 36. ^zpět
77. Mała encyklopedia kultury antycznej, Warszawa 1073, s. 314 (hasło Hermes); [K. Banek], [hasło] Hermes. (W:) Bogowie, demony, herosi. Leksykon, Kraków 1996, s. 173; K. McLeish, Leksykon mitów i legend świata, przeł. W. Gałąska, Warszawa 2001, s, 238 (hasło Hermes). ^zpět
78. I. Trencsényi-Waldapfel, Mitologia, przeł. J. Ślaski, Warszawa 1967, s. 196. ^zpět
79. L. Hyde, op. cit., s. 259; J. S. Kotlar, Legba. (W:) Mifołogija. Illustrirowannyj encikłopiediczeskij słowar’, gławnyj riedaktor J. M. Mieletinski, Sankt Pietierburg 1996, s. 399; Z. Sokolewicz, Mitologia Czarnej Afryki, Warszawa 1986, s. 77; S. Piłaszewicz, Religie Afryki, s. 69; R. D. Pelton, op. cit, s. 72-73. ^zpět
80. A. Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, Kraków 2005, s. 164; idem, [hasło] Eszu. (W:) Bogowie, demony, herosi, s. 134-135. ^zpět
81. A. Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, s. 163-164. ^zpět
82. L. Hyde, op. cit., s. 39, podkr. autora cytatu. ^zpět
83. Kloktání dehtu je trest a pokušení. Rozhovor připravil Radim Kopáč. „Právo”, nr z 5 X 2005. ^zpět
84. N. Deutsch, op. cit., s. 19. ^zpět