(Ke knihám Jáchyma Topola Noční práce, Kloktat dehet a Supermarket sovětských hrdinů)

Loňským vydáním knihy Jáchyma Topola Supermarket sovětských hrdinů nabídlo nakladatelství Torst čtenářům soubor autorových textů, které v různých edicích spatřily světlo světa již dříve (s jedinou výjimkou: scénářem k filmové povídce Karty jsou rozdaný – ten vyšel tiskem poprvé právě až v Supermarketu). Přirozeným impulzem k tomuto edičnímu počinu byl mimo jiné patrně fakt, že běžná dostupnost zde obsažených titulů byla většinou značně obtížná. Fragment nikdy nepublikovaného románu Mongolský vlk nazvaný Zlatá hlava byl původně roku 2005 vydán v počtu pouhých 300 kusů, dramatické texty Uvařeno a Cesta do Bugulmy existovaly v češtině jen časopisecky. Tuhle knihu ovšem můžeme číst i jinak než jako souhrn různorodých jednotlivin, které byly těžko k sehnání. Můžeme jí rozumět jako komplexnímu celku, jenž v kontextu dosavadní Topolovy tvorby znamená stvrzení a možná i završení cest, kterými se od první poloviny devadesátých let (tedy počínaje Sestrou z roku 1994) ubíral vývoj autorova osobitého prozaického rukopisu. Zkrátka – se Supermarketem lze komunikovat v kódu konkrétních aspektů tuto osobitost ustavujících a dlouhodobě formujících. A v takovém případě se vnucuje úvaha: možná, že se tady kruh uzavírá a dál už to bude jinačí.¹ Anebo nebude? Nebude, protože to ani jinačí být nemůže? Protože právě tohle jsme my, „zneužitý děti, co se obsesivně vracej na místa svýho zhanoben퓲, a právě tohle je náš spisovatel?

Jak jsme táhli za Stasiukem
Pod tímto názvem vyšel text samotné prózy Supermarket sovětských hrdinů poprvé, jako „doslov“ (na původním přebalu a v Obsahu též v uvozovkách, avšak v tiráži bez uvozovek) v knize Andrzeje Stasiuka Jak jsem se stal spisovatelem.³ Titul onoho „doslovu“ v sobě obsahuje příslib příběhu, vyprávění, povídání – a psaní. Má-li tedy jít o cestopis (chceme-li jej tak charakterizovat), pak je zde cestování a spisování uvedeno do vzájemného vztahu mnohem hlubšího, nejen ve smyslu psaní o cestě. Je to rovněž – a možná především – psaní o psaní, o vytváření fikčních světů a o složitosti jejich vazeb na autorem prožívanou realitu. Nejde ani tak o explicitní zmínky o aktuálně vznikající Topolově beletrii, ačkoli i ty v textu najdeme: „Zastavujou další auta. Další lidi lezou na tanky. Přemejšlim, jestli by šlo udělat pelech na čelním pancíři. Pro osobu malý postavy. Potřebuju to vědět do knížky.“⁴ (Tou knížkou je v roce 2005 vydaný román Kloktat dehet a onou „osobou malý postavy“ jeho hlavní hrdina Ilja.) Jinak samozřejmě není důvod pátrat po tom, které momenty z podniknuté cesty posloužily coby reálněmodelové předlohy konkrétních komponentů motivické výstavby Topolových beletristických próz. Tenhle příběh o cestě se stává příběhem o psaní (či přesněji příběhem psaní) spíše mezi řádky a jakoby samovolně. Komunikační kód totiž zůstává týž a to, co Jáchym Topol „potřebuje vědět do knížek“, čtenář bezpečně poznává – i když na to není, jako ve výše uvedeném případě, výslovně upozorňován. Stejně jako v románech Noční práce a Kloktat dehet i zde příběh všedního dne transcenduje k mýtům a legendám, k „velkým dějinám našeho zhanobení“, k tomu, na co nejde zapomenout a o čem nelze nepsat – protože nic neskončilo, je to tady pořád. Protože „ohně dvacátýho století se spekly“⁵ a cesta po téhle zemi je cestou po hromadných hrobech: „Na Dukle sou padlí i ti, co přežili. Zabitý nacistama, zabitý komunistama. Lidi z pětačtyřicátýho, lidi z osmašedesátýho. Jaj boha! Zem pohádek.“⁶

„Poslouchejte, kluci, sou takový pohádky. Sou, i dyž je rádio, uran a tak. Poráde sou.“⁷
Nejen samotní protagonisté románů Noční práce a Kloktat dehet – Ondra, resp. Ilja –, nýbrž všichni ti „parchanti, psychopati, synové kurev a cizinců“ ⁸ mají svou malou osobní historii a svůj způsob zmocňování se velkého okolního světa. Je to zmocňování bojem, je v něm něco z Pána much a něco z Rychlých šípů. A z Trnové dívky. Jsou to příběhy kluků-bojovníků, jejich slabých (na těle či na duchu raněných) bratrů a jejich otců.

V prózách Noční práce a Kloktat dehet máma buď selhala, anebo absentuje úplně. V tomhle světě chybí, nemá v něm co pohledávat a pokud se v textu motiv mateřství objeví, pak jsou emoční vazby s ním obvykle spojované často posouvány do jiných významových poloh: „…taková je válka, naše matka, ta kurva pojebaná…“ ⁹ Na druhou stranu: absentující motiv (neočekávaně prázdné místo v síti vnitřnětextových sémantických vztahů) má stejný výpovědní a významotvorný potenciál, jako motiv narativem vyslovený. Takto se motivické struktury Topolových románů stávají prostorem, v němž je intimní synovsko-mateřská citovost ztlumena a do popředí se naopak dostává klíčová role archetypu otce, otce-bojovníka, „táty nás všech, táty-vlka“.¹⁰ Přičemž ještě důležitější než jeho „fyzická ne/přítomnost“ v příběhu (Noční práce) může být pátrání po něm a hledání jeho identity (Kloktat dehet; právě v tomto případě dostává citované spojení „synové kurev a cizinců“ – tedy konkrétně ono cizinectví – mnohem dalekosáhlejší rozměr).

Způsob, jakým se příběhy otevírají recipientovi, čili celkové nastavení narativu – vypravěčská perspektiva, pak s výše řečeným ve všech aspektech přirozeně koresponduje. Mnohokrát již byl Topolův literární jazyk popsán jako živel, jako proud „sotva zrozených a nehotových“ výrazových prostředků. Bylo tomu tak zejména v kritických reflexích autorova románového debutu Sestra, kdy recenzenti užívali označení „živelnost“ či „zběsilost“ především v souvislosti s tempem textu.¹¹ A není divu, ačkoli má v naší novodobé literatuře živelné vypravěčství a jeho tematizace (tematizace potřeby sdělovat a potřeby poslouchat) poměrně bohatou tradici – Haškem počínaje, Hrabalem konče –, takovému druhu palby řečové aktivity jako v Sestře český čtenář do té doby uvyklý nebyl. A jen těžko si lze představit, že samotná stylová a jazyková složka některého z našich románů budoucích ještě někdy vyvolá tak mohutnou vlnu ohlasů... Jestliže se mnohasetstránkový text Sestry valil v co možná nejméně vychylované a narušované přímce „odnikud nikam“, tektonika následujících Topolových próz už vykazovala tendenci k uzavřenosti a vypointovanosti. Neboli: naroveň otázky tempa textu se dostal problém jeho směru – a autorův „živelný a zběsilý“ projev začal být propátráván i z jiných úhlů pohledu.

Na prózách Noční práce a Kloktat dehet nás zajímá (ve výše naznačených intencích) především problematika fokalizace vyprávění. Ohnisko vypravěčské perspektivy a jím vymezený narativní obzor lze zřetelněji určit a popsat v případě románu Kloktat dehet, neboť jeho fikční svět je konstruován vyprávěním v osobní Ich-formě. Ačkoli ani tzv. vševědoucí vypravěč v Noční práci nám možnost tohoto způsobu uchopení textu tak docela neupírá. Zvažujeme-li otázku korespondence techniky vyprávění se sémantickou výstavbou prózy, jeví se v obou knihách jako zásadní to, jak se dětský hrdina (kluk-poutník, kluk-bojovník, kluk-syn vlka), staví ke svému příběhu. Jak se vztahuje k tomu, co jej obklopuje, jak si osvojuje okolní svět – prostřednictvím jazyka. Obecně vzato a stručně řečeno (bez ambice fušovat do psycholingvistiky): sám ze své podstaty je jazyk dítěte živel, nehotová materie chrlená ve stadiu zrodu a produkovaná přirozenou potřebou zmocňovat se jevů pojmenováním. A sdělovat, tedy – sdílet pojmenované. Takto je pro jazyk hrdinů Noční práce a Kloktat dehet příznačná těkavost, úlomkovitost, fragmentárnost výpovědi. Náznaky, nedořečenosti a refrénovité návraty. Tendence volně a bezprostředně vrstvit další sdělení na předchozí. Pozoruhodné a výmluvné (mimo jiné právě s ohledem na fokus narativní perspektivy) je to, že sklon k parcelaci větných celků v tomto duchu je charakteristický nejen pro Ilju – vypravěče prózy Kloktat dehet: „Dřív jsem znal samý dospělý lidi. Kluky žádný, jen Vopičáka. Vyrost, už se nevešel do krabice od mýdla. A sestře Albrechtě a panu Cimburovi to došlo. Že už takovejhle zůstane.“¹² Přinejmenším stejně, ne-li ještě výrazněji, je jím zasažen narativ Noční práce, kde se bezprostřední asyndetické řetězení promluv stává základem stylové polohy nikoli výhradně přímé řeči postav, nýbrž i „vševědoucího“ vyprávění v rétorické Er-formě: „Leží v loďce, vedro ho uspává, slyší vítr, vodu všude okolo, slyší hmyz. Plul jen chvíli, zastavila ho změť naplaveného dříví, kořeny vyrvaných stromů trčely do vzduchu.“¹³

V tomto smyslu těkavá a úlomkovitá „vypravěčská tříšť“¹⁴ souzní s náznaky, nedořečenostmi a refrénovitými návraty (viz výše) uvnitř motivické výstavby. Mezi všemi výraznými a nezaměnitelnými rysy Topolova autorského rukopisu vždy (tedy od počátků jeho tvůrčí kariéry, texty z posledních let nevyjímaje) zaujímalo výsadní postavení vypravěčovo zaostření na detail – akcentování jednotlivin, které jsou obdařeny nadáním vypovídat za celek, resp. určovat specifické „ladění“, atmosféru celku. S rozvíjením syžetu se pak jejich funkční zatížení neustále stupňuje právě prostřednictvím opakování, přičemž žádné takové „zopakování“ není prostou repeticí téhož. Každý nový návrat je přirozeně návratem do jiného, posunutého kontextu, je obohacením o další významové souvislosti a konsekvence. Poznámkou o zesilování funkčního zatížení v uvedeném smyslu tedy poukazujeme mimo jiné k otázce polysémantičnosti těchto komponentů motivické výstavby díla.

Řeka – světlo – příběh: „Zní to jak z Nibelungů, vole“¹⁵
Ve vyprávění příběhů Noční práce i Kloktat dehet mezi těmito prvky se širokými významotvornými možnostmi vyniká motiv řeky či potoka. Právě v tomto případě způsob, jakým daný motiv s postupem textu přibírá další významy (a jakým jsou modifikovány významy původní), velmi těsně koresponduje s tím, jak je budována epická složka prózy. Zákruty říčního koryta, jeho hloubka, břehy, naplaveniny, vše, co s sebou proud přináší, ale také strhává, rozbíjí, zabíjí nebo unáší pryč – jako by tohle všechno kopírovalo stejně nelineární, tříštěné rozvíjení narace: „Kry rozbíjely břehy, voda pod ledovou krustou v meandrech a slepých ramenech tepala krajinou, v zimě byla řeka v bílé krajině jediným pohybem, kry se převalovaly jedna přes druhou, lámaly se, trčely z nich větve a kmeny stromů. /…/ V matném ledu zamrzly větvičky, vítr je zkroutil, serval ze stromů, zamrzla tam i malá vodní krysa se špičatým čumákem plným zmrzlé krve, všude tam byl odpad, třísky z naplaveného dříví, potrhané vlasce, pneumatiky, rezavé hrnce, děravé holínky.“ (Noční práce)¹⁶ „V rákosí byly shnilé dveře, za řídké zmrzlé rákosí se tam zachytila pneumatika, zrezivěly tam barely, staré železo. Železa tam bylo spousta. Černé obrysy železa oblejvala černá voda. Železo zarostlo rákosím. /…/ Na potoce jsme pracovali s kamenama. Zkroucený železa smeťáku, přes který tekla černá voda, vypadaly jako kostry příšerných zvířat z úsvitu věků, které byly vyobrazeny v Katolické dějepravě.“ (Kloktat dehet)¹⁷ Zvláště v Noční práci řeka, primárně motiv s prvořadou úlohou ve strukturaci prostorové sémantiky prózy, postupně přibírá roli iniciačního živlu. Roli pojítka nejen mezi významově nasycenými místy v krajině, nýbrž také mezi časovými vrstvami – mezi základní, výchozí časovou polohou příběhu a všemi příběhy minulými. Těmi, kterých byla řeka svědkem, ale pohltila je, odplavila z tohoto všedního dne a z tohoto příběhu dvou kluků pryč: do světa tajemství, mýtů, legend, pověr – aby pak tytéž příběhy vyvrhla zpátky a setřela tak hranici mezi tím, co „je“ a co „není“. Všechno je, nic neskončilo. Všechno je tento příběh, cesta po místech vlastního zhanobení: „Víš, proč se tomu místu říká Chlapův břeh? Jedný ženský se narodilo dítě. Teda dítě! Když ho viděli lidi, to bylo hrozný! Hned běželi pro Starou. Stará ho vzala a hodila do vody. To nebylo žádný dítě. Byl to malej chlap, měl vousy, všechno. Stará ho hodila do vody, tak tam zůstal. Jed ryby i pijavice, všechno. Nehnul se od toho stromu. Zůstal tam celý roky. Lidi ho chtěli vodtrhnout, ale nešlo to. Chtěli mu dávat jídlo, ale von nechtěl.“¹⁸

Některé další z takto výrazných, významově nosných motivů Jáchym Topol s oblibou staví opakovaně do čela rozsáhlejších textových úseků či na jinak kompozičně-sémanticky exponovaná místa. Prvořadou úlohu mezi nimi zastává světlo. Světlo jako narušitel tmy, jako signál změny, jako to, co padá (dopadá), a tudíž tíží, jako to, co atakuje smysly a orientaci (oslepuje). Takto se kupříkladu už ve vstupních odstavcích Topolových próz z devadesátých let uplatňuje motiv vpádu světla do tmy, zrušení tmy a zahlcení prostoru padajícím, agresivním světlem: „Pán světa chytil noc ve středu temnoty a obrátil ji naruby jako čerstvě staženou kůži, na nebi hořelo slunce. Bilo do městských zdí a chodníků a teprv teď byla špína špínou a hniloba hnilobou a byly vidět. Slunce sálalo, nutilo krev, aby se pohybovala pomaleji, tekla líně, zesládla, nebo naopak, pumpy zběsile pracovaly a krev jako by chtěla stříkat z obalu.“ (Výlet k nádražní hale)¹⁹ „Nad domy bylo světlo. Bylo vysoko ve vzdáleným nebi, padalo v cárech, pak v jednolitý vrstvě, ta neuvěřitelně pevná bílá opona sekla spodkem do města, zhltla ho, zakryla vesmíru, padla náhle, sjela jak roleta přes výlohu krámu.“ (Anděl)²⁰

Když uvažujeme o agresivitě světla, které vtrhává do prostoru a zahlcuje jej, jeví se jako nejvýraznější světelný vpád v Topolových prózách záblesk, třesk, výbuch. Tedy motiv, který je rovněž obdařen neméně razantní složkou zvukovou: je atakován zrak i sluch. Ani zde se nedá přehlédnout, že se jedná o moment společný Noční práci i Kloktat dehet – a to i z hlediska jeho umístění v kompozičně-sémantické výstavbě textu (viz výše). V obou případech funguje jako předěl: uzavírá předchozí textovou pasáž (nejen kapitolu, nýbrž text od jeho počátku jakožto do jisté míry svébytnou významovou jednotku) a zároveň působí jako startovní výstřel, který otevírá a ve svých důsledcích dále provází a zásadně ovlivňuje novou fázi příběhu. V Noční práci je to výbuch venkovské hospody, jímž je odstartováno posledních zhruba padesát stran textu: „Vtom uslyšeli motory. Hned vstávali, odstrkávali židle. Zvuk je roztrhl, ohlušilo je to. Výbuch vyrazil dveře, vysklil okna, převrhl petrolejku. Bylo tam teď plno světla. Vzduch, rozpálený doběla, syčel. Dveře lítaly ven a zase se zabouchávaly.“²¹ Tento okamžik se následně podepisuje mimo jiné na výrazné změně tempa narace, které v přirozeném souznění s tím, o čem se vypráví (vpád vojska, tanky, chaos, hromadný exodus těch, jejichž prostor v danou chvíli podléhá skáze), podporuje dojem mnohohlasého finále gradovaného až k posledním stránkám. Tam naopak dochází ke ztišení a zpomalení tempa: když se řetězení motivů naposledy vrací ke svým základním komponentům (k řece a světlu) a rachot tanků je vystřídán hučením a skřípěním ledových ker, jež odnášejí Ondru a Malýho, hlavní hrdiny Noční práce, pryč z obrazu apokalypsy, která k nim doléhá už jen zdálky. To jediné, co je má stále na dosah (co je může vždycky dostihnout), jsou záblesky světla rozrušující temnotu: „Na břehu, kde měla být vesnice, vysoko nahoře v černé tmě teď skákalo světlo. Lesklo se na krajích mraků, byly vidět všude, kudy to světlo šlo. Hledalo je, pořád rostlo.“²²

V románu Kloktat dehet se výše popsaný prostředek uplatňuje rovněž – a možná ještě výrazněji. Celá próza je rozdělena do dvou téměř shodně rozsáhlých částí, přičemž završení první fáze textu a otevření následující zajišťuje podobně vizuálně a zvukově vypjatá scéna jako v Noční práci: „…a paní Moravčíková se nadechne, že bude mluvit dál, ale teď slyšíme jen obrovskou ďahu a za ní další a hned další a venku je najednou plno světla a světlo třískne do okna, vyrazí sklo, vletí k nám a my utíkáme ven.“²³ Hlavní hrdina Ilja kráčí v ohlušující palbě a v záři plamenů vstříc „svému tatínkovi“ kapitánu Jegorovovi – veliteli tankového vojska, s nímž pak ve druhé části knihy projíždí krajem (usazen na čelním pancíři tanku). Stejně tak v samotném finále románu – opět ve významové shodě se závěrem Noční práce: „Vyšli jsme ze tmy sklepa do dne, stojíme před domovem Domovem, oslepený a ohlušený výbuchama /…/ všude proti domovu Domovu se valej útočící tanky, mlha je pryč, světlo, který padá na bojující z nebe, je na mnohejch místech porušený ohniskama dýmu…“²⁴ Prostor hrdinova původního pobytu, domov Domov, je tentokrát zrušen definitivně. Tempo vyprávění se naposledy dostává do maximálních obrátek a kluk-bojovník, ten, který domov v pravém slova smyslu nikdy neměl (zdvojování tohoto slova – počínaje jeho umístěním do názvu prvního dílu – je tak spíše karikaturou všech pozitivních významů, jež k sobě pojem domova může poutat), místo zkázy opouští.²⁵

„Ohně dvacátýho století se spekly“²⁶
Apokalyptický obraz zmatku, chaosu, naprostého zmaru, vize světa, kde se všechno hroutí – neboť nic není zapomenuto, vše se sčítá a završuje svou míru –, je přítomna i v textech naposled vydané Topolovy knihy, v Supermarketu sovětských hrdinů – a to nejen v textu titulním (ve smyslu naznačeném úvodem této studie). Působivost obrazu světa-babylonu, změti národů a jazyků, světa, jímž táhnou armády jako „zběsilý hordy“ pohlcující všechny a všechno (jako by už nezáleželo na tom, kdo jsou nacisti, kdo komunisti, co je Svobodova armáda a co hordy Tatarů, kdy je rok 1944 a kdy 1968), dosahuje patrně nejvyšší možné intenzity ve hře Cesta do Bugulmy.²⁷ Hned v jedné z úvodních replik příběhu, který se odehrává „za jakési války, kdesi na území Ruska a v – zřejmě blízké – budoucnosti“ (jak stojí v programu Divadla Na zábradlí)²⁸, poznamenává postava otce Emana: „Evropa je zas hořící žena, tak jako vždycky byla…“²⁹ Evropa, jíž ovládla „globalizace jak prase“³⁰ a v níž otcové vídali svoje syny „smutně brouzdat supermarketama… jezdit po eskalátorech sem a tam, čučet na TV šou, srát do sebe drogy“,³¹ jako by si sama vykoledovala svoje nutné zhroucení – jako nezbytný předpoklad možného očištění, návratu k archetypům (k archetypálnímu mateřství a otcovství, k archetypálnímu plození – a zabíjení).³² Jenže je to právě Emanův syn Jeník, kdo na otcovu pobídku k dalšímu pochodu reaguje slovy: „Tati! Už dem kolik dní a kolik nocí. Plazíme se Evropou. Mrtvejma vybombardovanejma městama. Kam to dem?“³³ Odpověď ale nedostává ani na tomto místě, ani v samotném závěru hry, kdy opět on – dítě, kluk-poutník bez mámy, v klíčovém dialogu promlouvá k souduržce Jerochymové, šílené kreatuře nesoucí v sobě všechny ty „ohně dvacátýho století“: „Ježišmarja, vy starý lidi ste všichni pokrytý tak odpornejma zločinama! Uííííí! /…/ Pani, řekněte mi! Proč to bylo, všechno to vraždění, ty mordy? Proč?“³⁴ Uspokojivé vysvětlení ovšem chybí a hrdinovou poslední replikou je lapidární „A do prdele!“³⁵ Načeš se zhroutí, možná též pod existenciální tíhou nezodpovězené zásadní otázky, každopádně však zdolán nadměrnou konzumací houbiček.

Podobně jako v prózách Noční práce a Kloktat dehet je i v závěrečném obrazu Cesty do Bugulmy přítomen motiv úniku hrdinů z prostoru totální destrukce. Z rádia zní hlas: „Haló, haló, udejte polohu. Tady Putin. Putin! Vaše záchrana se blíží!“³⁶

Jenže co bude dál, až nás Putin zachrání? Únik kam? Očištění od čeho? Svoloč, parchanti, psychopati, synové kurev a cizinců – a kluci-bojovníci se budou dál obsesivně vracet na místa svýho zhanobení a hledat svoje táty-vlky. A sjíždět se houbičkama. Těm místům totiž uniknout nelze. Kráčíme po nich. A možná že budeme kráčet i v každé další knize Jáchyma Topola – ať je o čemkoli.

1. Nastolení takové otázky může být podpořeno též faktem, že Supermarket není jedinou „inventurou“ v autorově dosavadní produkci. Po předloňské reedici románu Anděl (již čtvrté vydání, původně nakl. Hynek, Praha 1995) nakladatelství Torst letos vydává také upravenou a doplněnou verzi Trnové dívky (původně nakl. Hynek, Praha 1997). ^zpět
2. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 48. ^zpět
3. STASIUK, Andrzej. Jak jsem se stal spisovatelem (pokus o intelektuální autobiografii). Prostor, Praha 2004. ^zpět
4. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 55. ^zpět
5. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 142. ^zpět
6. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 52. ^zpět
7. TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 230. ^zpět
8. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 266. ^zpět
9. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 266. ^zpět
10. „…ukážu na vlka a rusky říkám: To je tvuj táta? / Jo, říká kluk a chystá se něco strčit do klece. / To je táta vás všech? / Jo, kejvne kluk a kouká na mě.“ (TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 200.) ^zpět
11. Srov. např. BÍLEK, Petr A. Topolův román… uličnický… Tvar, 1994, č. 16, s. 17-18; CHVATÍK, Květoslav. Zběsilost. Tvar, 1994, č. 16, s. 17; MAREŠ, Petr. „Tajnej a otevřenej jazyk“ (Spisovnost a nespisovnost v románu Jáchyma Topola Sestra). In ŠRÁMEK, R. (ed.). Spisovnost a nespisovnost dnes. Masarykova univerzita, Brno 1996, s. 176-178. ^zpět
12. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 27. ^zpět
13. TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 12. ^zpět
14. Podrobněji k této otázce: ŘÍHA, Ivo. S městem za zády (K pojetí prostorovosti v Noční práci Jáchyma Topola). Souvislosti 2/2002, s. 211-217. ^zpět
15. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 54. ^zpět
16. TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 9. ^zpět
17. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 90-91. ^zpět
18.TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 22. ^zpět
19. TOPOL, Jáchym. Výlet k nádražní hale. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 101. ^zpět
20. TOPOL, Jáchym. Anděl. Labyrint, Praha 2000, s. 7. ^zpět
21.TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 207. ^zpět
22. TOPOL, Jáchym. Noční práce. Torst – Hynek, Praha 2001, s. 259. ^zpět
23. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 133. ^zpět
24. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 259. ^zpět
25. Z toho, co zde bylo dosud uvedeno, by se snad mohlo zdát, že těmto klíčovým pasážím vládne patos (zejména v souvislosti s motivy světla, ohně, bojovníků atd.). Nikoliv, výsledné vyznění je jiné, ne-patetické. Napomáhá tomu především fakt, že Topolově rukopisu je rovněž vlastní osobitý humor, smysl pro vtip a jemnou ironii: „A opravdu! Nebe bylo namodralý, ale plný světla, koukali jsme do něj a vysoko nad náma hořel bod světla a Šklíba řekl: Hle, bratří, hvězda jitřní. Ale Dýha řekl: To je družice Sputnik, ty blbe.“ (TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 58.) ^zpět
26. TOPOL, Jáchym. Kloktat dehet. Torst, Praha 2005, s. 142. ^zpět
27. Cesta do Bugulmy „vyšla poprvé v německém překladu Evy Profousové a Beate Smadek s názvem Die Reise nach Bugulma v časopisu Theater heute, roč. 47, č. 4 roku 2006 na s. 55-65.“ (TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 234; citováno z ediční poznámky Jiřího Šulce.) Od června 2007 ji má v repertoáru pražské Divadlo Na zábradlí v režii Jiřího Pokorného. ^zpět
28. Srov. http://www.nazabradli.cz/repertoar/repertoar/jachym-topol-cesta-do-bugulmy/ ^zpět
29. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 188. ^zpět
30. TOPOL, Jáchym. Supermarket sovětských hrdinů. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 60. ^zpět
31. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 188. ^zpět
32. Srov. např. dialog Karly a doktorky z druhého jednání: „Mělo to smysl, když mužům na bitevních polích sekali ruce a nohy a tak. Tehdy měly ženy svou bolestiplnou frontu, rození. Ale rodit v našich časech?“ (TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 192.) ^zpět
33. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 188. ^zpět
34. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 230-231. ^zpět
35. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 231. ^zpět
36. TOPOL, Jáchym. Cesta do Bugulmy. In Supermarket sovětských hrdinů. Torst, Praha 2007, s. 230. ^zpět