Jsou témata, o kterých se nemluví. Existují tabu, která není radno nabourávat. Literatuře ponechme „pěkná“ témata a udržme ji v linii „politické korektnosti“, protože umění nemá být „uměním ulice“. Že tato stereotypní představa platí i v Polsku jen částečně, dokazuje již několik let mladá a nejmladší generace tamních autorů.

Ačkoli již na počátku 90. let zabrousil svým románem Mury Hebronu (Hebronské zdi, 1992) i u nás dobře známý Andrzej Stasiuk do okrajové tematiky drsné vězeňské reality, jíž vládne krutost, násilí, ponížení i zvláštní jazyková směs vulgarity a patosu, pozornost ke všemu marginálnímu, opomíjenému, vytěsňovanému na okraj většinové společnosti a taktně zamlčovanému obrátila až mladá prozaička Dorota Masłowska, přinejmenším jde-li o mediální a veřejný ohlas, kterým jí zpracovávaná témata rezonovala. Masłowska zároveň vnesla do mladé polské prózy nebývalou stylistickou a jazykovou odvahu, která nabourala nejedno klišé „literární polštiny“. V téže vlně mladých autorů narozených v průběhu 70. a na počátku 80. let (Masłowska se i tady zlehka vymyká, tentokrát generačně) se slova brzy chopili i Michał Witkowski nebo Sławomir Shuty. První nás ve svém románu Lubiewo (Chlípnice, 2005) zavádí do barvitého prostředí polských homosexuálů, druhý s notnou dávkou humoru tepe nešvary konzumní společnosti. Stejně jako však nebyl Witkowski první, kdo zabrousil do vod polských gayů a estetiky campu, není ani Wojciech Kuczok prvním autorem, který otevřeně demaskuje patologii současné rodiny. Oba se však bezpochyby literárním talentem a citem pro jazyk vyčleňují z generačního průměru a oba přistupují ke svým tématům alespoň s takovou dávkou originality (a možná cílené provokace?), jež z nich činí nepřehlédnutelné mluvčí své generace. Kuczokův literární svět provokuje méně okatě, s mnohem menší pompou, stylisticky uhlazeně, zato se však dotýká témat, která bolí. Téměř doslova.

Wojciech Kuczok (nar. 18. října 1972) není v Čechách jméno zcela neznámé. Svoji literární dráhu zahájil jako básník, debutoval v roce 1996 básnickou sbírkou Opowieści samowite (Uvěřitelné příběhy). Krátce spolupracoval s volným literárním uskupením Na dziko (Na divoko), které ve svých řadách hostilo mladé básníky původem ze Slezska. Jejich poněkud pochmurný pohled na zmrtvělou realitu tohoto průmyslového regionu sdílel i tehdy začínající Wojciech Kuczok, rodák z hornoslezského Chorzowa. Právě prostřednictvím tvorby dnes již oficiálně neexistující skupiny Na divoko se s Kuczokovým jménem mohl poprvé blíže seznámit i český čtenář. Antologii slezských básníků Na divoko nazvanou příznačně Mrtvé body vydala v roce 2006 ostravská kulturní revue Protimluv.

Kuczok, který je v Polsku znám i jako filmový kritik, se však brzy vydal na dráhu prozaika. Údajně postrádal dobrý pocit z řady veršů, jejichž byl autorem – a faktem je, že v povídkovém útvaru našel ideální prostor pro sebevyjádření. Ostatně i román Smrad připomíná svou stavbou triptych obšírněji rozvedených povídkových příběhů. Jeho vydání předcházely dva povídkové soubory: Opowieści słychane (Obyčejné příběhy, 1999) a Szkieleciarki (Kostřenky, 2002). Už tehdy byl Wojciech Kuczok mnohými kritiky hodnocen jako nadějný prozaik mladé generace, který si ve svých povídkách dokáže pohrávat s aluzemi na Gombrowicze i charakteristickým slezským nářečím, velký úspěch mu však přinesl až román Gnój (Smrad, 2003) vydaný varšavským nakladatelstvím W.A.B., jež se programově věnuje propagaci mladé polské literatury (v jeho edici Archipelagi vycházejí texty i u nás známé Magdaleny Tulli, postmoderní feministky Manuely Gretkowské, talentovaného modifikátora žánru grotesky Mariusze Sieniewicze, ale i autora starší generace Henryka Grynberga). Za román Smrad získal Wojciech Kuczok v roce 2004 polskou literární cenu Nike a také v Polsku neméně ceněný Paszport Polityki, cenu udělovanou týdeníkem Polityka mladým talentovaným tvůrcům. Je rovněž autorem scénáře, podle něhož natočila režisérka Magdalena Piekorz film Pręgi (Šrámy, 2004). Příběh rozvíjející motiv Kuczokova románu a vyprávějící o těžkém dozrávání hlavního hrdiny k otcovství získal v roce 2004 řadu ocenění, například na filmovém festivalu v polské Gdyni.

Román Smrad následovaly další dva povídkové soubory, milostnou tematikou v nejrůznějších variacích prosycený Widmokrąg (Kruh přízraků, 2004) a kompilace již dříve vydaných textů Opowieści przebrane (Přebrané příběhy, 2005). Zatím posledním vydaným dílem Wojciecha Kuczoka je román Senność (Ospalost, 2008), příběh propojující tři dějové linie – životní osudy lékaře, který se tají svou homosexuální orientací, herečky trpící narkolepsií a spisovatele bolestně prožívajícího zrod nového románu.

* * *

Pomineme-li módní teze o klikatých postmoderních stezkách, jimiž se ubírá současná literární produkce, nepřinesla polská próza 90. let a počátku nového století tolik nového, kolik mnozí očekávali, nebo spíše v kolik doufali. Jednou z mála skutečně zajímavých cest, kterými se autoři pokoušeli testovat neprobádaná území, se stala tzv. rodinná próza. Nejde o rozlišení striktně žánrové ani o odnož úzce pojaté psychologické prózy, spíše o důslednější a nově nasvícenou reflexi témat rodinné výchovy a rodinných vztahů, složitého dospívání, traumat dětství a rodičovské péče. Radikálně pojímaná rodinná výchova tu mnohdy plodí pocity vykořeněnosti, místo aby dětem nabízela možnost vstoupit do života s pevnou půdou pod nohama. Tento typ prózy reprezentovali zejména autoři, respektive autorky mladší generace – za všechny připomeňme Zytu Rudzkou a její román o sexuálním dozrávání mladé ženy poznamenaném křivdami minulosti Białe klisze (Bílé klišé, 1993) nebo Izabelu Filipiak a její knihu Absolutna amnezja (Absolutní amnézie, 1995), složitě strukturovaný návrat do dětství, individuální i historické paměti, vypovídající o snaze nalézt vlastní cestu ke světu.

Nenechme se však mýlit, přes všechny přetrvávající stereotypy, s nimiž se dodnes musejí i mladí polští autoři vyrovnávat, najdeme již ve starší polské literatuře příklady děl, která ukazovala méně lichotivý obrázek rodiny. Portréty poněkud zvrácených rodinných vztahů v hrách dramatičky a herečky přelomu 19. a 20. století Gabriely Zapolské, autorky známé Morálky paní Dulské, nepůsobí dojmem láskyplné harmonie, konflikt s vlastní rodinou obsahuje téměř každý z klíčových textů Witolda Gombrowicze, jež vnímají rodinu jako faktor omezující svobodný rozvoj jednotlivce, jako jeden z pokusů uzavřít člověka do Formy, vnutit mu jistou šablonu bytí. Méně známý Andrzej Stojowski, autor řady historických románů, vykresluje v 70. letech v povídce Anteusz (Antaios) špinavý a zanedbaný rodinný dům jako obraz narušených vazeb mezi jeho obyvateli. Hluboce zakořeněným stereotypem vlídného rodinného hnízda neotřásly ani reflexe rozpadajících se tradičních hodnot v čele s rodinnými vztahy v tzv. vesnické próze (připomeňme i v češtině známý román Na kameni kámen Wiesława Myśliwského, jehož hrdina se na sklonku života upne na vzpomínky a stavbu hrobky pro sebe a svou rodinu, která se rozprchla po světě, nebo prózy portrétisty haličské vesnice Tadeusze Nowaka).

Mladá polská próza se dnes k těmto tématům vrací – i román Reisefieber (2006) debutanta Mikołaje Łozińského, před nedávnem vydaný také v češtině, vypráví především o patologii lidských vztahů, o neschopnosti porozumění mezi lidmi, kteří jsou spolu bytostně spojeni. Životní cesty matky a syna se v něm nikdy neprotnou, vzájemná neporozumění přerůstají v neschopnost již dospělého hrdiny navázat jakýkoli vztah, jenž by byl založen na komunikaci a důvěře. Nezvykle ztišeně a komorně vypovídá o lidské sobeckosti a strachu z přiblížení se druhému člověku, o neochotě zahájit dialog, jež vede k nemožnosti dorozumět se sám se sebou.

* * *

Kuczokův román tedy nepřichází s tématem principiálně novým, Kuczok ani není prvním, kdo se pouští do analýzy patologických vztahů uvnitř zdánlivě bezpečného a útulného rodinného mikroorganismu. Je však přinejmenším ve své generaci prvním, kdo tato traumata dokázal pojmenovat tak autenticky, bolestně, otevřeně a věrohodně – navíc jazykem srozumitelným, zbytečně nepatetickým. Kuczok volí prizma dítěte, které zoufale hledá vysvětlení toho, co se kolem něj děje, protože bolest a strach nemohou v dětské představivosti existovat bezdůvodně. Sleduje zrod traumat, kterými despotický otec poznamenává život svého syna, ukazuje, jak rodinná výchova formuje (či spíše deformuje) osobnost dítěte a dospívajícího člověka. Dětství je tu výletem do pekla, portrét rodinného domu obrazem bezdomovectví dnešního člověka. Kuczokovy postavy jsou tak další z řady variací na téma životních osudů vykořeněného hrdiny.

Smrad je sondou do každodenního života patriarchální slezské rodiny, uzavřeného do symbolických čtyř stěn rodinného domu postaveného předky a pietně udržovaného jejich potomky. Ne nadarmo připomíná první část románu svou stylizací rodinnou kroniku. Důraz položený na tradici, na hodnoty vyznávané předky a poselství předávané mladším generacím je šablonou, do níž je představa tradiční rodiny idylicky uzavřena – a právě od ní je třeba začít, chceme-li tato schémata rozbít.

Kuczok se ve svém románu dotýká obrazu, který se vryl hluboko do vědomí Poláků, potvrzován navíc dlouhou literární tradicí – obrazu rodinného domu jako místa známého, bezpečného, místa vychovávajícího k odvaze, hledání vlastní identity i k národnímu patriotismu a úctě k národním tradicím. Místa, kam se člověk může po celý život vracet, které ho ochrání před vnějším světem. Rodina má nabízet pocit bezpečí, má v dítěti upevňovat morální zásady a hodnoty, má pomáhat budovat jeho identitu. Učí nás navazovat vztahy s jinými lidmi, učí nás vážit si druhých. Rodinné tradice a vazby jsou kotvou, nabízející nám po celý život záchranné lano, jak psal již Czesław Miłosz v Rodné Evropě. Právě v Miłoszově románu o dětství stráveném na Litvě Dolina Issy (Údolí Issy, 1955) najdeme obraz rodiny korespondující s mýtem „ztraceného ráje“, vzpomínkou na vzdalující se a rozpadající systém hodnot, v němž zůstává struktura rozvětvené rodiny jednou z mála mřížek, skrze něž se lze ještě bezpečně protáhnout ke světu.

Všechny tyto hodnoty jako by postmoderní rozvrat jistot a měřítek ještě důsledněji nahlodával. Rovněž Kuczok se vymezuje vůči silné tendenci idealizace dětství, jak ji známe například z próz Tadeusze Konwického nebo Melchiora Wańkowicze. Jeho próza se vřazuje do „demytizační linie“, jíž současná polská literatura reaguje na neobyčejně silnou tradici tzv. nostalgické prózy a která vrací polské literatuře jisté prvky realismu, přinejmenším v podobě pokusu zachytit společenské či sociologické fenomény, s nimiž se polská společnost na cestě k překonání tradičních stereotypů a klišé nemůže nestřetnout.

Do rodiny starého K. nahlížíme prizmatem malého chlapce, vzpomínky rekonstruující jeho dětské vnímání světa se však mísí i s reflexemi již dospělého hrdiny, což vytváří prostor pro hlubší analýzu toho, jaké – nejen fyzické – utrpení přináší výchova autoritářsky založená na opakovaném bití, vyvolávání strachu a pocitu ponížení. Paradoxně tohoto prostoru využila lépe filmová adaptace Kuczokovy látky. V románu přináší tato perspektiva groteskní završení v podobě snu hlavního hrdiny, v němž se nenáviděný dům symbolicky utápí pod nánosem bahna a výkalů, není však s to uzavřít románovou formu scelujícím gestem ani reálnějším náznakem katarze.

Dětský svět je ovládán neúprosně tvrdým a přísným otcem, jehož samotného však nebezpečně ovládá touha ovládat. Kuczokův obraz přesto není černobílý – starý K. (všimněme si, v celém románu je otec vypravěčem jen výjimečně nazván jinak) není bytostí zcela necitlivou, Kuczok nastiňuje několik momentů, v nichž rodinná harmonie načas probleskuje všudypřítomným marasmem společného soužití. Kde však leží například hranice mezi touhou být alespoň chvíli hrdý na to, co je mé (na „mé“ dítě), a láskou nebo schopností milovat?

* * *

Trumfem Kuczokova románu je jazyk. Každý z hrdinů je charakterizován specifickou mluvou. Každý hovoří jiným jazykem, společným komunikačním kanálem všech tří se stávají jen všudypřítomné hádky, nadávky nebo povely. Neméně bolestivým výchovným prostředkem starého K. je totiž vedle obávaného bičíku také slovník, s jehož pomocí promlouvá ke svému synovi. Uzavřený soubor stále se opakujících povelů, zákazů, přísloví či frází nahrazuje v rodině veškerou komunikaci. „Víš, za co?“ (úder) „Víš, za co?“ (úder) „Víš to?“ (úder) „Víš to?“ (úder) „Víš, za co?“ (úder)… Jejich alternativou se stává pouze rezignované mlčení, přehlušující se monology jednotlivých postav mohou jen stěží zastoupit dialog. Kuczok umí brilantně vypozorovat, na jakých jazykových schématech staví naše tradiční uvažování o rodině, manželství, rodičovství či lásce, a svědomitou dekonstrukcí, odkrytím prohnilých základů těchto schémat dokáže pronikat k podstatě problému. Sklouzávání postav k dialektu prozrazuje ve chvílích slabosti a nejistoty jejich jindy pečlivě zastíraný původ, konejšivý hlas matky je sice pro malého hrdinu útěchou a symbolem bezpečí, ale stejně tak neustávajících hádek a sporů, které se pro něj zavřením dveří nestávají neviditelnými.

Kuczok si vyhrál se stylizací svého textu. Střídá nejrůznější odstíny mluveného jazyka, spisovnou mluvu prokládá nářečím, pohrává si s vyprázdněnou sémantikou frází a frazeologismů, kterým dává nový hrozivý obsah až výchovná manipulace realitou starého K. Trochu ve stopách vypravěčského stylu tzv. polské „gawędy“ umně poodhaluje oponu zastírající pravý stav věcí, prolamuje dávná tabu, „o kterých se nemluví“. A správně naznačuje, že tato rouška reality je složena z našich slov, jazykových konstrukcí, komunikačních zvyklostí, stereotypů a bariér. Proto musí alespoň sen definitivně umlčet ústa starého K., aby bylo odkud začít nanovo: „… ze starého K. zůstala pouze hlava, pouze výraz v obličeji, jímž se loučil se světem. Výraz hrdosti, že vykoupení tolik bolí (…). Měl pootevřená ústa, s trochu hrdým úšklebkem, byla plná hlíny, již nemohl vyplivnout…“