Machiavelliho Mandragora je zřejmě nejhlubší komedií napsanou v období renesance. Tak hlubokou, skutečnou a emancipovanou od plautovských stereotypů, že ji mnozí označují v její podstatě za tragédii. Je to komedie o všeobjímající korupci a zkaženosti lidské společnosti. Obdivujeme sice chytrost a schopnost jejích aktérů, smějeme se pokrytectví a tomu, jak jedni podvádějí druhé a zároveň vkládají hlavu do smyčky jejich podvodů, úsměv nám však zamrzá na rtech, když si uvědomíme, že vcelku zanedbatelná, pikantní historka o svedení jedné ženy odhaluje nenapravitelnou zkaženost charakterů a společenských skupin, které jsou ochotny jít doslova přes mrtvoly v tomto i v jakémkoli jiném zájmu – skutečnou lidskou oběť si sice tentokrát intriky nevyžádaly, ale kdyby to bylo nutné, nikdo ze zúčastněných by neváhal ji započítat do nákladů.

Tato hořká chuť Mandragory bývá málokdy postřehnuta. Česká divadelní praxe diváka naučila vnímat renesanční dramatiku jako povrchní veselé taškařice s tanci a zpěvy, a tak zde nikdo žádné významy už nehledá. Navíc Mandragora je tak slavnou a tak často uváděnou hrou, že málokteří inscenátoři si troufnout na to, originálně ji uvést tak, aby nosné významy zůstaly zachovány, a místo toho se spíše ztrácejí v křečovitých modernizacích a aktualizacích připravených pro „průměrného“ diváka.

V Moravském divadle Mandragoru zasadili do současného florentského bistra a notně změnili identitu postav. Ze sluhy Sira se stává barman, ze zabedněného právníka Nici vyžilý mafián ve fialovém saku, se slunečními brýlemi na nose a doutníkem v ruce. Parazit Ligurio je jakýmsi melancholickým lobbistou a fráter Timoteo připomíná americké televizní kazatele. Všichni nosí tajemné kufříčky a příruční tašky, ze kterých vytahují nablýskané revolvery a šermují si s nimi před očima.

Co tyto změny hře přinesly? Pouze chaos a zatemnění významů. Nová datace je jen povrchní manýrou (podobně jako na konci výstupů zaseknuté pohyby s akordem a roztouženým ženských vzdechem z reproduktoru), která se bije s jinak nepopřenou historickou datací děje. Jaký smysl mají obavy tchýně Sostraty z hrozícího útoku Turků na Itálii? Je to snad příspěvek k diskuzi o přijetí Turecka do EU?

Absurdně působí i použité latinské věty a definice. V původní Mandragoře mají klíčovou úlohu – latina je zde emblémem sklerotických pedantů, jako je pan Nicia, kteří nejsou schopni flexibilně, chytře přemýšlet, a pouze blekotají kdysi naučené formule a přísloví. Nicia vidí v latině základ pravého vědění a odbornosti a Ligurovi proto stačí blýsknout se dobrou latinou, aby ho přesvědčil, že je světoznámým lékařem s kontakty v nejlepších kruzích. Jenže latina dnes podobnou úlohu neplní, stejně jako asi nebude mít v dnešním bistru žádnou váhu údajný pařížský věhlas pana Callimaca. Při vší úctě, Sorbonna dnes není pupkem univerzitního světa jako v Machiavelliho době a prestiž latiny, i v medicíně, dávno nahradila angličtina.

Zcela nesrozumitelné je pak transformování zabedněnce Nici do postavy nabubřelého mafiána. Ztrácí se satira konkrétního lidského typu i společenské skupiny a je nahrazena zkarikovanou mafiánskou figurkou, jak ji známe z pokleslé kinematografie. Mafiánský podtext měl být asi součástí „autentického“ podání Itálie, jinak spočívajícího v tom, že tu a tam postavy trousí italské pozdravy nebo italská slova, často navíc zkomolená. Je tu dokonce jakýsi pokus o jazykovou komiku: jméno pana Nici (italsky správně „nýča“) je v inscenaci vyslovováno jako „nýcija“. Správně, tedy „nýča“, ho nazývá jen Callimaco, přicházející z Paříže, a pan Nicia se rozčiluje, že jeho jméno komolí po francouzském způsobu. Z toho už jde opravdu hlava kolem. A ještě jednou se vám otočí, když zjistíte, že nad florentským barem svítí nápis „bistro“. Ve všech řečech se „bar“ řekne „bar“, takže ke zmatení významů zde nemohlo dojít. Nezbývá než počítat s tím, že když inscenátoři umístili do Florencie podnik s tak nepravděpodobným názvem, jako je „bistro“, stvořili asi nějakou velmi sofistikovanou metaforu (asi podobně jako záležitost s Turky), kterou holt pochopí jen divák, co má hodně za ušima.

Poměnou prochází i ctnostná paní Lucrezia, která u Machiavelliho představuje čistý charakter, sociální segregací dosud nevystavený pokušení a hříchu. Avšak i ona, když se setká s projevy skutečného, zkaženého světa okolo (Callimacovo ars amandi a jeho cynická lest), přistupuje na bezskrupulózní morálku a začíná přímočaře sledovat vlastní zájem. V olomoucké Mandragoře tento klimax není. Již v průběhu představení Lucrezia vystupuje s kytarou a různými písněmi (v původní Mandragoře plní roli sboru charakteristického pro antické divadlo), jejichž text vnáší poněkud chaos do jejího psychologického profilu. Místo posledního výstupu, kde se má objevit zcela proměněná po vášnivé noci, se publiku zpovídá z toho, že ve skutečnosti již od sňatku s panem Niciou hledala milence a teď se jen bavila tím, jaké divadlo všichni sehráli, aby zlomili její ctnost. Vskutku vtipná pointa.

Olomoucká inscenace nemá hlavu ani patu, poztrácela satirický náboj originálu a nahradila jej nesmyslnými přesuny v čase, lacinými manýrami a dávkami klišé. Herecké výkony jsou nepřesvědčivé, ale těžko říci, zda vinou herců nebo režie. Neboť typy, které přepracováním vznikly, být věrohodné prostě nemohou a nelze je dobře zahrát.

Ale abychom zakončili tuto kritiku něčím pozitivním, hra má přece jen jeden skvělý výstup: a sice když časně z rána po inkriminované noci plné vášně přichází fráter Timoteo do bistra, kde je pult ještě zahalen bílým prostěradlem jako oltářním ubrusem, nalévá si panáka jako mešní kalich a v jakési morální kocovině rozvažuje o tom, do čeho se vlastně minulé noci zapletl. To je neprvoplánová, důmyslná a metaforická scéna, nad kterou by určitě uznale zamrkal i Machiavelli. Na celou inscenaci je to ale poněkud málo.