Skutečně, ostrovní literární tradice pro experimenty příliš pochopení nemá – nezná je, neuznává, nevyhledává, ani ji příliš nezajímají. Experimenty v literatuře, ty jsou hájemstvím jen několika málo vyvolených, kteří jsou sice zbožňováni, studováni, ale ne příliš čteni: James Joyce a Samuel Beckett jsou považováni v jistém smyslu za zakladatele moderní literatury, byť jejich vliv je patrný spíše na kontinentě – v domácím prostředí jsou považováni za typickou vysoce intelektuální četbu; Wodehouse, Greene a Kingsley Amis jsou mnohem přístupnějšími otci současného britského románu. O odvaze či sklonech Britů k literárním hrátkám nejlépe vypovídá skutečnost, že zde prakticky vůbec neexistoval surealismus a že protějšky kontinentálních experimentátorů (třeba Robbe-Grillet, Claude Simon či Michel Butor ve Francii, nebo Peter Handke v Německu) je jen pár autorů, jejichž vliv dnes není příliš velký a kteří se těší zvláštnímu postavení známých a uznávaných kuriozit.

Asi nejlépe vystihl postoj britské literatury k experimentům John Fowles. Fowles je známý frankofil, o dění na kontinentě v šedesátých letech dobře věděl takřka z první ruky a výboje odvážných pionýrů zpoza La Manche pozorně sledoval, přijímal, adaptoval, avšak zároveň si byl velice vědom toho, že je třeba skloubit „staré“ a „nové“, naroubovat experimentování na silný základ tradice. S jistou dávkou zjednodušení by snad šlo říci, že autora Francouzovy milenky pojí s Robbe-Grilletem, Sarrautovou či Butorem jeden zásadní problém, totiž tíživá a znepokojující otázka, která zní: jak psát romány v tomto pozdním čase dějin, když už vše bylo napsáno? Jak psát ve formě, ve které již nelze překonat ty, co psali před námi? Jak říká Fowles sám v souboru esejů Bookworms (Knihomoli):

"Robbe-Grilletův polemický esej Pour un noveau roman je nepostradatelnou četbou každého autora, i když s ním patrně bude naprosto zásadně nesouhlasit. Jeho klíčová otázka zní: Proč se dnes ještě obtěžovat s formou, jejích velké mistry nejde překonat? Mylnost jeho závěru, že musím najít nové formy, má-li román přežít, je zjevná."

Z tohoto základního východiska se bude odvíjet Fowlesovo psaní i myšlení, a snad právě proto budou jeho práce obsahovat vedle četných odkazů na tradici i prvky povýtce experimentální. Přesto však v právě citovaném vyslovuje textu radikální nesouhlas s Robbe-Grilletovým řešením. Jaký by tedy měl být „budoucí“ román vypadat podle Fowlese? Rozhodně by neměl stavět na totálním odmítnutí tradice, a to už z toho důvodu, že to má být román, tedy něco, co je nevyhnutelně s jistou (a nikoli krátkou) tradicí velice pevně spojeno. Problém zde spočívá v tom, že nouveau roman není jenom „nový román“, o který nakonec usiluje i britský autor, že není jen uměním otázky, jak jej charakterizoval ve své výborné monografii Jiří Pechar, ale že tento literární směr stejným dílem dostává označení „anti-román,“ které mu propůjčil v přemluvě k dílu Nathalie Sarrautové Portrait d’un inconnu (1948) Jean Paul Sartre. A nutno říci, že plným právem. „Nový román“ totiž rozhodně jenom nezpochybňuje, ale stejně tak odmítá, a to zásadní prvky velké románové tradice, ve které nespatřuje nic víc než vyčerpané pole, vytěžený lom.

Možná v konečném důsledku ani tak nejde o to, že postupy nového románu nelze přesadit pouze do anglické tradice, ale že jako takové dostatečným způsobem neodpovídají nárokům, které na jakékoli psaní tradice klade. Ano, románová forma je velice svobodná a co se týče jejích hranic značně flexibilní, přesto však některé velice obecné charakteristiky má. A právě v tom spočívá úskalí přístupu autorů nového románu – ve své snaze formulovat usilování o románový výraz jako hledání nových forem. Ovšem úskalí tohoto přístupu se ukazuje již velice záhy, neboť takovýto přístup usvědčí z jeho nemožnosti tradice sama, a to proto, že tradici chápe velice reduktivním způsobem.

Román není pouze práce s formou a také to není pouze styl, zdůrazňuje Fowles – moderní spisovatel se tak musí naučit nelpět na stylu, nevytvářet nějakou formu, kterou by spoutal své psaní. Naopak, chce-li dostát nároku, který na něj tradice klade, musí se naučit promlouvat více hlasy, psát v nejrůznějších stylech, přičemž je již nikdy nemůže chápat jako něco samozřejmého. Musí k nim a k tomu, co říká, přistupovat s nadhledem a nutnou dávkou podezření, stejně jako po-hegelovský filosof musí nedůvěřovat který sice používá, ale který není zcela jeho.

Ale tím se problematičnost Robbe-Grilletova řešení ještě úplně nevyčerpává – oněch problémů je zde více. Jedním z nejvýznamnějších je fenomén, který Harold Bloom pojmenoval jako ‘úzkost z vlivu“ (anxiety of influence). Čím je totiž vposledku nový román? Je skutečně otázkou, jak se domnívá Jiří Pechar, nebo naopak něčím pretendujícím na mnohem vyšší statut? Alespoň soubor Robbe-Grilletových esejů nazvaný Pour une nouveau roman totiž vypovídá o něčem jiném – autor se zde zcela zjevně staví do role jakéhosi proroka, který nezpochybňuje román tradiční, nýbrž zcela jednoduše ho odsouvá a na jeho místo hlásá příchod románu nového. Při čtení jeho textů se však čtenář vkrádá do mysli tak trochu nepříjemný pocit, že za veškerým tím horováním se skrývá to, co velice trefně pojmenoval Fowles: totiž přiznání vlastního neúspěchu vypořádat se s velkými díly minulosti. A nepochopení role tradice. Tento pařížský avantgardismus, jenž je v mnohém přítomen i v kritickém díle Barthesově, totiž pracuje s velice chudým pojetím tradice, takovým, podle něhož je pouze formou útlaku vyvíjeného na jedince ze strany buržoazní společnosti. Ale tradice sama není buržoazní a stejně tak není jenom něčím, co nás omezuje či snad znásilňuje. Především je něčím, co volá k „odpovědnosti“, ať už tomuto pojmu rozumíme jakkoliv. Tradice je něco, co nás staví do určité pozice a vyzývá nás, abychom tomuto svému postavení dostáli, tj. abychom mu byli právi nebo v jiném smyslu abychom nějak reagovali, zápasili: velká díla minulosti nejsou monumenty, kolem kterým by šlo jen tak projít, poklonit se a dělat jakoby nic. Tato díla před námi ve své monumentalitě ční a vyzývají nás, říká Bloom, abychom se s nimi pustili do zápasu, abychom se pokusili je překonat. Mám velice silný pocit, že žádné literární snažení na toto nemůže rezignovat, což byl případ nového románu. Jakkoli je totiž estetická velikost exaktně nezměřitelná, přesto reálně existuje a nelze jí ztotožnit pouze s formou – snažení nového románu se tak v této bloomovské perspektivě jeví jako pokus vyhnout se tomuto údělu. Pokus obejít monumentalitu Shakespearovu (Dickensovu, Balzacovu) postulováním něčeho nového, co nebude muset „odpovídat“ nárokům této tradice. Moderní spisovatel nemůže tradici románového žánru pominout stejně jako nemůže své velké předchůdce ignorovat současný filosof.

Především běží o formální prostředky: ve svém úsilí o hledání nových forem totiž nový román a s ním spřízněné literární směry přinesly řadu významných věcí týkající se formy psaní. Tak byl například znovu objeven popis. Dovolím si zde sáhnout po příkladu z trochu jiné jazykové oblasti: když se v roce 1966 uskutečnilo setkání Skupiny 47 obvinil zde mladý prozaik Peter Handke své starší kolegy z toho, že nedokáží psát popisné pasáže. Toto tak trochu skandální obvinění má pochopitelně svou paralelu i ve francouzské a anglické literatuře (zejména u Fowlese) a kromě jiného vyznačuje jistý program – namísto zachycování duševních pochodů se má do centra literární pozornosti dostat jazyk, práh pojmenovávání objektů kolem nás. Není proto v žádném případě náhodné, že se Robbe-Grillet a jemu podobní tolik věnují objektům – subjekt zde zcela zřetelně ustupuje stranou. Svět jeho románů je světem změřitelným objektů, času, který plyne v exaktně odměřovaných úsecích, přičemž tyto objekty a exaktní údaje o jejich existenci zcela zastiňují zápletku a postavy. Individuální vědomí velice zásadně ztrácí význam a stává se pouhou „percepcí“ téměř v berkeleyovském smyslu. A jak ukazuje Butorův román L’Emploi du temps, tyto percepce nemají mnoho do činění s chronologií – čas lze konec konců obrátit. Klíčový význam zde má Robbe-Grilletův pojem „chosisme“ vyjadřující důraz kladený na věci jako takové. Tyto věci jsou zbaveny své dřívější metaforické funkce, jsou pojmenovávány a klasifikovány ve svém čirém bytí.

Ale zpět do Británie. Dvěma patrně nejodvážnějšími experimentujícími autory byli v šedesátých letech Christine Brooke-Roseová a B. S. Johnson. Brooke-Roseová je akademička zabývající se zejména naratologií a její teoretické články vykazují silný vliv francouzské kritiky a teorie literatury (zejména Rolanda Barthese, Julii Kristevy a dalších). B. S. Johnson stojí na zcela opačném pólu. Tento autor pocházel z chudé dělnické rodiny a na rozdíl u Brooke-Roseové, u které je románová tvorba jakýmsi vedlejším produktem jejího akademického bádání, slouží experimentální román B. S. Johnsonovi k nabourání tradičních literárních struktur a tím, metaforicky, k útoku na celou hierarchii tradice. Mimochodem už poměrně záhy měli možnost se s Johnsonovým dílem seznámit i čeští čtenáři, a to v elektrizujícím překladu Františka Fröhlicha. Po dlouhé odmlce se pak k Johnsonovu dílu vrátilo Argo a vydalo neméně zajímavý překlad Nešťastníci, na němž je nejlépe vidět, jak odvážným spisovatelem Johnson byl: román je složen ze souboru volně ložených archů (kapitol). Původně to měly být dokonce jednotlivé listy, které by byly naházené do krabice, ale od tohoto řešení Johnson později ustoupil. Ačkoli Johnsonovy experimentátorské snahy pochválily i takové osobnosti jako Anthony Burgess či Samuel Beckett, přece jen se zdá, že všechny experimenty mají své omezení: třeba to, že čím odvážnější naratologický nápad, tím chudší, obecnější příběh – což je bohužel případ právě Nešťastníků.

Rozhodně to není ale případ románu Jonathana Coea Dům spánku. Coe se k této experimentátorské tradici přihlásil nejenom svým dílem, ale i zájmem, který věnoval předchůdcům. Právě on totiž čtenářům přelomu století poskytl jednu z nejlepších prací o životě a díle B. S. Johnsona, totiž jeho obsáhlý životopis. Podobně jako Fowles, i Coe navázal na experimentátorské výboje velice subtilně – stejně jako Fowlesovi byli jistou inspirací francouzští autoři, jemu posloužil B. S. Johnson a řada nových narativních postupů, které však rafinovaně narouboval na kmen silné domácí románové tradice. Ne, Coe v žádném případě není pokračovatelem B. S. Johnsona, protože po cestě, po níž vyrazil tento odvážný průkopník jít dál už nelze; Coe však asi nejlépe ze současných autorů dokázal rozvinout jeho odkaz.

Jonathan Coe se narodil v roce 1961 v Birminghamu. Vystudoval na Trinity College v Cambridgi a doktorátem svá literární studia završil na univerzitě ve Warwicku, kde také nejprve vyučoval kurzy z dějin anglické poezie. Po odchodu z univerzity se chvíli živil hudbou, zejména skládáním pro kabaretní vystoupení, než se stal spisovatelem a novinářem na „plný úvazek“. V roce 1991 napsal životopis Humphreyho Boggarta, letos vychází již zmíněná biografie B. S. Johnsona. Románově debutoval v roce 1987 titulem The Accidental Woman (Náhodná žena), od dva roky později následoval román A Touch of Love (Dotyk lásky), v roce 1990 první kriticky významněji oceněné dílo The Dwarves of Death (Smrtelní trpaslíci) a roku 1994 jeho první skutečně mistrovské dílo What a carve up! (Strmý to vzestup! – mimochodem za tuto knihu dostal dvě významné ceny, totiž cenu Johna Llewellyna Rhyse a Prix du Meilleur Livre Etranger).

U poslední jmenované knihy stojí za to se zastavit, protože v jistém ohledu je předznamenáním vrcholu dosavadní Coeovi tvorby, jíž je Dům spánku. Zatímco v prvních dvou románech až příliš dominují experimentální prvky (texty skryté uvnitř textů, sebe-vědomý, leč zároveň nespolehlivý vypravěč, který si se čtenářem různě pohrává apod.) a ve třetím je narativní nápad tak umně skryt, že jej mnozí ani nepostřehli (příběh muzikantů opisuje písňové schéma), teprve ve čtvrtém románu se autorovi podařilo všechny složky náležitě skloubit a dosáhnout kýženého efektu. Možná proto, že se – poprvé ve své tvorbě – nebál ponořit hluboko do tradice. What a Carve Up! je mistrná společenská satira, pronikavý a sžíravý portrét Anglie osmdesátých let, již Coe poněkud jednostranně (ale takové jsou satiry všechny) vnímá jako jeden velký pekelný kotel, ve kterém se nacházejí všechny hříchy spojené s touhou po moci a penězích: lakota, závist, hamižnost, bezohlednost, sobeckost, omezenost a bůhvíco ještě. Rodinná sága Winshawů je odrazem mechanismů, politiky a hodnotového žebříčku thatcherovské Británie, přičemž sžíravé portréty, často velmi humorně podané, Coe ještě okořeňuje nečekanými dobovými reáliemi – například prostřednictvím dnes již zcela zapomenutých ikon osmdesátých let.

Po obrovském úspěchu tohoto románu stál před autorem nelehký úkol dostát očekávání čtenářů a napsat dílo, které se mu vyrovná. Osobně si myslím, že obstál a že román Dům spánku, který čtenáři právě dočetli, je jedním z nejlepších románů posledních let. Rozhodně je to Coeovo nejambicióznější dílo, dílo natolik brilantní, že následující román The Rotters’ Club z roku 2001 se mu může rovnat jen stěží.

Asi by bylo nevkusné snažit se zde román převyprávět nebo vnucovat čtenáři nějakou interpretaci, proto se jen zmíním o některých aspektech, jimiž se Dům spánku liší od předchozích: předně se zde autorovi podařilo úchvatně skloubit příběh, portréty postav i narativní postupy tak, že výsledkem je nejen literárně zajímavé dílo, ale i kniha se značným emotivním účinkem. Byla-li v předchozích odstavcích řeč o vztahu Jonathana Coea k tradici, nutno zde zmínit, že Dům spánku je v tomto ohledu velice rafinovaný. Umně vystavěný příběh je posazen do jednoho jediného domu, který nám zároveň připomene zakleté zámky gotických románů i silnou anglosaskou tradici „velkého domu“, kterou asi nejvíce rozvinuli irští autoři od Mary Edgeworthové po J. G. Farrella. Zatímco v předchozím románu Coe nabídl čtenářům hned několik různých literárních „topoi“ (od Dickensova Ponurého domu až po Otrantský zámek), v Domu spánku se zaměřuje na místo jediné, ovšem rozdělené cézurou času: skupina studentů se po letech schází ve stejném domě, v němž žila během svých studií, ovšem dům teď slouží úplně jinému účelu (místo koleje to je vlastně blázinec), bývalí studenti se nacházejí někde úplně „jinde“ než před lety, a dokonce i někdejší rovnost vzala za své, protože jeden z nich je teď v roli pozorovatele, ostatní v roli aktérů pokusu. Motiv spánku Coe umně propletl celým románem: na kolejích se toho moc nenaspí a postavy tohoto románu na tom se spánkem nejsou o nic lépe ani po více než deseti letech, neboť některé z nich spát nemohou vůbec, jiné zas nevědí, kde začíná končí spánek. To je případ Sáry, asi nejúžasnější postavy, jakou kdy Coe vytvořil. Narkoleptička Sarah upadá do hlubokého spánku naprosto nečekaně a pak po probuzení nedokáže říct, co přesně se jí zdálo a co je realita, neboť její sny kontinuálně navazují na události každodenního života. Jako by Sarah byla tak trochu metaforou literatury a Coe v její postavě nabízel čtenáři personifikovaný obraz podstaty tohoto románu, který rovněž neustále osciluje v oblasti lékařskou vědou přesně identifikovanou jako přechod mezi bděním a sněním. Díky své poruše je Sarah zdrojem nejedné humorné situace a Coe dokáže nádherně podat její rozpaky, kdy po probuzení opatrně osahává terén a snaží se zjistit, co se skutečně stalo a co se jí jen zdálo – tyto pasáže jsou o to zábavnější, že většina z nás s nimi má bezprostřední zkušenost, byť zcela v jiném kontextu. Jak podotkl jeden britský recenzent, s Domem spánku se tomu má jako se sny – když je sníte, jsou úchvatné, když vyprávíte, banální. I proto zde nemá cenu pouštět se vyprávění děje, případně čtenářům, kteří jako první dostanou do ruky tento doslov, prozrazovat, co všechno se v opuštěném domě na anglickém pobřeží odehraje. Žijeme v pozdním čase dějin a jen málokterý příběh, incident či zápletka nás dnes mohou ještě překvapit. Jonathan Coe však dokazuje, že i obehrané písničky mohou znít svěžími tóny. A to je asi největší deviza této knihy: svěží humor, originalita spojená s tradicí a jistá nadčasovost.