Heautontimorumenos. Tak je nadepsán doslov k sebraným spisům Ranka Marinkoviće (1913-2001) z roku 1982. Název vystihuje trvalý zdroj Marinkovićovy inspirace – sám sobě mučitelem. Autor sám včlenil do svého románu Kyklop název Terentiovy komedie v souvislostech charakterizujících jeho hlavního hrdinu, výrazně autobiografického. Čím autor sám sebe v celé své tvorbě mučí? Neúnosností svého poznání, že život je něco zcela jiného, než po čem prahne vědomě i podvědomě, emocionálně i intelektuálně. Název vystihuje stav ducha. životní pocit sarkastického pozorovatele vnímajícího především lidskou malost. Jako pod infračerveným světlem vynořuje se v nových a dalších variantách a odstínech, v lokálních, regionálních i univerzálních významech.

Hned se svou první povídkou byl Marinković přivítán v recenzi básníka, prozaika a kritika Ivana Gorana Kovačiće (1915-1945) jako autor se zralými znaky budoucí silné prozatérské osobnosti analyticky a satiricky naladěné a s básnickou invencí pro fantastiku reality a černý humor své doby. „Malý“ svět ostrovního městečka izolovaného ze všech stran rozsáhlou plochou moře, omezujícího styk s vyšším kulturním a intelektuálním prostředím pevniny, a tedy i s možností náročnějšího duchovního vyžití, objevil se pod analytickou lupou neúprosného ironika v dosud neznámé podobě. Z tradice takzvaného regionálního kresebného koloritu vybočil moderní technikou psaní i filozofickým přesahem z kriticko-realistické, neoromanticky monumentalizované či modernisticky poetizované stylizace s různými sociálními akcenty do rozměru existenciálního. Rázovité ostrovní figurky se staly lokálními variantami obecně existující egoistické omezenosti, lhostejnosti, pragmatického oportunismu, agresivity, chytráctví namísto chytrosti či vzdělanosti. Osamění místo pospolité družnosti. Vyhraněná jednostrannost uměleckého obrazu je naplněna drsnou persiflující ironizací a tragigroteskním sarkasmem zraňovaného osamělce. Tento osobní životní postoj autor tematizoval do autostylizační podoby v próze Osamělý život tvůj, poprvé otištěné v roce 1962 v rozšířeném vydání sbírky Ruce (Ruke, 1955). Z pera vypravěče – kryjícího se s autorem – se doslova řine kaleidoskopický přelévavý sled fragmentárních bizarních scén vzdáleně připomínajících tradici středověké karnevalové frašky. Autocharakteristiku vypravěče, který si s kritickou distancí hraje s realitou. symbolizuje pozorovatelská pozice na balkóně, odkud sleduje dolejší hemžení. Koloristická groteska je provázena nihilistickými sebereflexemi o smyslu spisovatelské práce v takovém světě. „Kolikrát jsem našel uschlou štěnici, rozplácnutou mouchu, vylisovaného komára s nohama rozcapenýma do všech stran přes subtilní slova jas, srdce, květ…"

Pocit marnosti zintenzivňují asociativně nabíhající autorské reflexe a komentáře vsouvající do těchto souvislostí aluze na díla světových autorů s intencí navodit pocit nesouměřitelnosti kritérií a hodnot kulturního světa s místními životními hodnotami. Nedůvěra vůči všemu, co se jeví napovrch jako dobré, pozitivní, pochybnosti o možnostech jakéhokoli vyššího intelektuálního úsilí jsou setrvalým inspiračním pramenem všech Marinkovićových ostrovních próz.

V tom smyslu modelová je povídka "Ponížení Sokrata". Šestnáctiletý chlapec Jubo Nazrević má přezdívku Sokrates – od autora pochopitelně – především proto, že je synem porodní báby jako Sokrates, ale také proto, že má studijní ambice a touhu pozvednout se nad úroveň svého prostředí. Jeho cesta za vzděláním je však krutě persiflována. Nabízí se v podobě tříletého dálkového kurzu organizovaného jedním šarlatánem ze Sarajeva a nazvaného „Bud' všečlověkem“. Chlapec bere studium s veškerou vážností, je však vystaven sérii ponížení. Na maturitní zkoušku jede ve vypůjčeném kabátě a vypadá směšně, examinátor bere věc formálně a nadto mu nedá příležitost ukázat co zná, když že se nepřipravoval z jeho knížky; u tety ve Splitu, kde přespává, pozná její snachu, krásnou, sympatickou a od zdejších žen se lišící Francouzku. Začíná se poprvé v životě zamilovávat, avšak při jedné lyrické chvilce všechno zhatí dírka na chatrných kalhotách blízko poklopce. Později zjistí, že ona – objekt jeho prvního milostného vzplanutí – mu přes noc dírku diskrétně zašila; místní revolucionář, kterého si Jubo jedině váží a očekává od něho duchovní podporu, ho jenom využije pro vlastní ochranu před četníky, aniž z něho udělal spojence pro vyšší věc. Sokratův příběh je přehořká epizoda z ostrovního malého světa. V jistém smyslu je nadlehčen humorem reprezentovaným typickými figurkami místní mužské drbárny – holičství, jejich vzájemným hecováním, trumfováním, zlomyslným kibicováním a špičkováním. Je to humor sice jiskřivý, nádherně ozvučený autentickým lokálním jazykem, avšak ve své spodní rovině necitelný, trochu zlý, bez osvobodivého smíchu. Holičství je organickou součástí bizarního životaběhu městečka. Jeho majitel má rovněž přezdívku – Trimalchion – a jeho provozovna má být parodickou obdobou domu římského propuštěnce, kde se pořádají hostiny. Tedy v holičství hostiny „ducha“. A jako je Petroniova Hostina u Trimalchiona bohatá na ukázky vulgární latiny účastníků – propuštěnců, tak jsou hovory v holičství pravou hostinou ostrovanského jazyka.

Povídka „Ponížení Sokrata“ je klasická marinkovićovská travestie. Travestování vysokého v nízké, vznešeného v hrubě profánní dává smysl příběhům ostrovní tematiky i poetiky. Ukázková je v tomto smyslu povídka "Balkon" ze sbírky Pod balkony (Pod balkonima, 1955). Pod balkonem zvetšelého paláce jednoho zchudlého šlechtice – vášnivého filatelisty – posedávali plebejští účastníci pravidelné tribuny mužského klábosení o všem možném, o komunální politice i o ničem, přičemž prostor u zdi slouží jako pisoár. Boj mezi majitelem balkonu a těmi dole je permanentní a marný. Láska tu bývá ponížena na neuspokojené voyeurství či animální pud nebo zase na sentimentální kýč, religiózní duchovno travestováno v přízemně světské konání poživačných církevních hodnostářů, úměrně od vyšších k nižším, občanský řád je reprezentován přitroublými finančníky, primitivně neomalenými četníky (žandáry), kteří se ve střetech s lidovými protivníky potýkají s taktikou chytračení a fixlování. „Lže náš člověk, lže, jako když tiskne.“

Staré panny, manželky úředníků, místní honorace kolem radnice, podivíni a blázni naplňují rodný prostor v takto posunuté optice. Spisovatel do něho čas od času vstupuje, aby naznačil svou obrannou distanci, v níž je přítomen i pocit strachu z represivní atmosféry policejního režimu jeho mládí a možná i právě probíhající studené války. V povídce "Objetí" ústí tento pocit do absurdní filozofické symboliky zásahem spisovatele – zatím jen vypravěčova glosátora – do děje a zardoušením četníka jako představitele zvůle. Čin však není osvobozující, vrah musel zemřít spolu s odsouzencem. Časté vstupy postavy spisovatele zdůrazňují zároveň různé možnosti moderní literarizace životní látky, tvůrčí dilemata při vytváření fiktivního obrazu, míru možné objektivnosti vlastních averzí či nezvládaných sklonů, filozofických zobecnění zdánlivě malých témat. V povídkách se často vyskytují postavy spisovatelů, jako je např. františkánský kronikář, pečlivý registrátor „malých" dějin, nebo spisovatel, který, nemaje šanci vyhrát soudní při, chce svým románem skandalizovat svého sociálně výhodněji postaveného protivníka. Mají však své místo jen na okraji této komunity, jsou nepotřební nebo obtížní až nebezpeční.

Chorvatskou moderní literaturu obohatil mírou kritičnosti vůči "vlastnímu hnízdu" a jeho projevem provinciální nedovzdělanosti, krotkého plagiátorství a patriotických sebeklamů celým svým rozsáhlým dílem Miroslav Krleža (1893-1981). Vzdělanost, která kultivuje sebekritičnost a zúročuje talent, je organickou součástí Marinkovićovy umělecké erudice. Odráží se i v jeho technice psaní, ve stavbě situací, ve vynalézavosti příběhů a jejich řetězení, v motivační nasycenosti detailů a odstínu posunuté logiky a bizarní psychologie přelévající se k poeovským mučivým snům a surrealistickým hrám s představami. Uplatňuje se v dramatických nebo jen charakterizačních dialozích, ve funkčně využívaných citátech ze světové 1iteratury, dramatiky, filozofie. Projevuje se v barvách jazyka a stylu, v lyrické básnivosti, která z hořké ironie vyrůstá jako její ideální protiklad. „Karafiát má svůj kořen v hnoji a z něho vytáhl vůni a rudý květ. A cos ty vytáhl ze svinstva, co nosíš v sobě?... všechny krásy už dávno vyjádřilo moře, oblaka, ptáci, list, dřív než jsi ty začal drhnout koňským ocasem po ovčím střevě nataženém přes dutou dřevenou krabici a nazval to hudbou… Poslouchej cvrčky na sukovitých větvích prastarých svatojánských chlebů. Cítíš žízeň na křišťálově čistou vodu ve skleněném džbánu na bílém ubrusu, na nějž dopadá paprsek těžkého odpoledního slunce? Nezmocňuje se tě hlad na hrozny, fíky a červený čerstvý meloun? Poslouchej to léto, jak se chvěje v napjatých hedvábných strunách mezi sluncem a zemí, jak se chvěje na břichu toho malého šedého brouka, který zmlkne, jakmile ucítí tvou blízkost? Kdo líp by vyjádřil tohle léto než cvrček?“

Marinkovićova čidla zachycují jemné přelivy lásky, milostného citu a tíhu jeho rozpadání, složitost hledání viny. Modelovou je opět povídka-melodrama "Anděl" o trojúhelníku kamenického mistra Alberta, jeho ženy Fridy a učedníka Lojze. Symbolika jmen, jak se zdá, tu míří ke Camusovi a Kafkovi. Prožitek krásné lásky je v celém Marinkovićově díle přítomen jen v podobě neuskutečnitelného snu a nezachytitelného naplnění.

Marinković byl jakýmsi celoživotním duchovním emigrantem – nejen na rodném Visu, ale i po celý další úsek záhřebský. Zahánělo ho to do osamělosti i v centru kulturního a společenského dění. A snad o to intenzivněji. Osamělost se stala tématem rozsáhlé autobiograficky intonované románové výpovědi. Úloha spisovatele, do té doby často jen racionálně glosátorská, "vnější", přerostla ve velké téma. Spisovatel se stal ústřední postavou událostí těsně před druhou světovou válkou, v napjaté atmosféře fašistického režimu, která ho obklopovala bezprostředním ohrožením. Navazuje na symboliku povídky "Objetí" v dialogu s četníkem.

„Naháněl jsi strach mé fantazii, rozháněl a požíral jsi věty, ještě dokud se rojily v hlavě, otravovals všechny zdroje mého myšlení… Moje fantazie se plížila se staženým ocasem, zatímco ty ses natřásal po světě, prchala před tebou, před tím, čím opravdu jsi a co se děje kvůli tobě, a hledala útočiště po holičstvích, po trafikách, motala se kolem nohou směšných staříků, podivínů, žebráků, žebrala a kradla kousíčky života na okraji skutečnosti."

Expresivní symbolika názvu Kyklop, podle Polyféma, jednoho z homérských jednookých obrů, který ohrožuje Odysseovu družinu při návratu z trojské války, nese v sobě významovou paralelu ve dvou úrovních. Jednou je stahující se smyčka válečného ohrožení v letech 1940-1941 (po přepadení Polska, kapitulaci Dánska, Norska, Holandska, Belgie, Francie, bombardování Anglie), v době vrcholící vnitropolitické krize fašizovaného režimu Jugoslávie po uzavření paktu s mocnostmi Osy 25. března 1941, odporu v podobě vojenského puče a svržení vlády 27. března a neorganizovaného odporu armády, přepadení Jugoslávie Německem a jeho spojenci 6. dubna a bezpodmínečné kapitulace 17. dubna. Během nedlouhého odporu byl 10. dubna s německou a italskou podporou vytvořen fašistický takzvaný Nezávislý stát Chorvatsko v čele s vůdcem ustašovské strany Antem Pavelićem. V Bělehrade byla utvořena okupační vláda generála Milana Nediće.

V tom smyslu je román Kyklop (Kiklop, 1965) hluboce protiválečný, motivačně zasazený do této konkrétní doby, konkrétního prostředí Záhřebu. Tato časově vymezená realita však má funkci pouze motivačního pozadí, atmosféry všudypřítomné hrozby pronikající do psychiky postav a davové psychózy. Do děje vstupuje v ilustrativní či náznakově podobě reklamních sloganu, novinových titulků, ve výkřicích kamelotů, fragmentárních pouličních rozhovorech atp., ale především v obezřetném chování a formulování názoru, počítajícím s neviditelnou sítí policejních agentů. Reálná historická situace modifikuje a zintenzivňuje niterný patos románu – pocit existenciální úzkostné vnímavosti osamoceného jedince a nemožnosti vytvoření harmonizujícího či aspoň věrohodného vztahu s kýmkoli. Ústřední postavou je totiž senzitivní neurotický introvert, v hloubi duše infantilní romantik, básník, spisovatel, divadelní kritik původem z Dalmácie (totožnost s daty autorovými je tu záměrná), literárně a filozoficky vzdělaný. Je vlastně široce rozvedenou variantou Sokrata – Juba Nazreviće a spisovatelů osamělců cyklicky prokreslovaných v povídkách. Jeho příběh tvoří stručnou fabulační osu široce rozptýlené románové stavby. Odvíjí se v řetězci konfliktních vztahů a střetů s různými projevy latentně přítomné či cílené agresivity, vypočítavého egoistického oportunismu, parazitizmu, manipulátorských taktik, které jsou reprezentovány většinou ostatních postav. Marinković, svou podstatou lyrik, celoživotně spjatý s dramatickým uměním jako kritik i autor několika divadelních her, transponuje tuto konfliktnost do shakespearovsky duchaplných dialogů a intelektuálních diskusí, které po celé rozloze románu stupňovitě prokreslují psychologické klima, do fragmentárních a volně souvisejících scén a situací, do psychologie postav modelového typu. Dialogy přecházejí ve vnější či vnitřní monology, esejistické úvahy a básnické reflexe rozvíjející témata novými směry. Epické popisy se podobají spíše scénickým poznámkám. Autorovo subjektivní zaujetí proniká do dynamiky a tvořivé obrazné preciznosti stylu, to jest do dlouhých souvětí, v nichž následné či vkládané věty a větné členy stále doplňují, pozměňují, zpřesňují i zpochybňují jejich konečný smysl. Tyto významové nuance jsou zdůrazňovány graficky - různými typy písmen, interpunkčně, množstvím uvozovek, závorek, pomlček, tří teček atp. Všechny tyto prostředky však ve svém komplexu působí svou stylizační naléhavostí funkčně při soustavném vynalézavém rozehrávání myšlenkových, emocionálních, psychických i podvědomých procesů. Čtenář je stále hlouběji vtahován do systému přesvědčivé jednostrannosti autorovy optiky.

Příjmení Tresić, odvozené od významu „třásti se“, má ironickou charakterizační symboliku. Jeho nositel žije v ustavičném strachu před povolávacím rozkazem z vojenské správy. Snaží se uniknout týráním svého těla hladem, ovšem s doprovodným strachem z prozrazení této plánované dezerce. Když přece jen odveden je, umožní mu vyhublé podlomené tělo převelení do garnizonní nemocnice, pak za pomoci chápajícího lékaře do vojenského blázince a nakonec vyreklamování z vojenské povinnosti. Závěr je příznačně paradoxní. Nic nikdy nemůže dopadnout dobře. Po napadení země se jde z vlasteneckých důvodů dobrovolně přihlásit znovu, jenomže při své apolitičnosti nepostřehl, že došlo k rozkladu armády a připravuje se vytvoření tzv. nezávislého státu, a tak se stane protistátně podezřelým. V panice prchá za město a v dálce hřmí válka-kyklop.

Rozsáhlou motivickou tkáň rozprostřenou kolem tohoto příběhu naplňuje neúprosná analýza strachu stupňující se k paranoickým stavům a stihomamu mučivé nejistoty. Být neviditelný, neulovitelný těmi „ohromnými, chlupatými, mastnými prsty, co se k němu přiblíží pokaždé, když se jeho myšlenky zastaví, když se zapomene a dá všanc požitkům“. V takovém stavu ducha se i zdánlivě běžné životní situace, a natožpak náhody, jeví jako součást něčího organizovaného plánu. Útržky pouličních rozhovorů, nenadálé vynořování různých postav mají rozměr běžné reality i fantaskní mystiky. Marinković precizně vede tuto vlnivou intenzitu prostředky moderní literární techniky, při níž hra, spisovatelská konstrukce je naplňována existenciální přesvědčivostí.

Melkior Tresić svou profesí náleží do prostředí záhřebské literární a divadelní bohémy. Ta pravidelně vysedává v baru Dejdám při pitkách a exhibicích duchaplnosti a intelektuálního šaškování. Melkior se v ní však cítí spíše jako terč. Jeho introvertní inteligence nedovede čelit sebevědomé polovzdělanosti vůdčího klauna, věčného studenta, flákače a nezastíraného parazita s nesympatickým jménem Hugo (reminiscence na obdobné literární typy). Hugo umí své žonglérské řečnické schopnosti dokonale využívat k psychologickému manipulování s lidmi, přičemž sám je polyvalentní s předpoklady pro oportunistické podrazáctví. Protihráčem a superiorním Hugovým glosátorem je (alter ego staršího Marinkoviće?) Maestro, generačně spjatý ještě s divadelním světem začátků století, z nějakých důvodů v přítomné době ponížený do postavy redaktora rubriky městských drbů – podle ironické verze plní úlohu městského metaře. V mládí býval naivním romantikem a idealistou, k stáru se stal rozčarovaným cynikem, alkoholikem, sžíravým ironikem, extrémním osamělcem velkých gest. Na znamení totálního protestu vůči stavu společnosti prodal svou kostru anatomickému ústavu a peníze zaživa propil. Jeho dlouho plánovaným a trénovaným gestem je patetická kuriózní smrt jako poslední tragigroteskní protest proti technickému pokroku.

Mezi dejdámské duchovní přisluhovače patří mladý herec, plytký představitel milovnických rolí s příznačným jménem Fredy, ženami hýčkaný, Maestrův oblíbený terč. V kontaktu s Dejdámem jsou i neurčité typy revolucionářů. Takzvaný don Fernando, ideolog preventivní dehumanizace, navozuje asociace na postavy z románů F. M. Dostojevského Běsi, Zločin a trest a Bratři Karamazovi, má reprezentovat anarchoindividuální teror. Jiný je akademický stranický funkcionář plakátového typu Pupo. (Tyto postavy spolu s některými politickými invektivami byly příčinou, že hotový překlad Kyklopa byl v nakladatelství Čs.spisovatel po invazi armád Varšavské smlouvy v roce 1968 stažen z plánu.) Symboliku hrozby vyzařuje fantomatická postava chiromanta Atmy (Átman znamená v jednom z ortodoxních systémů indické filozofie „nepoznatelný“). Vynořuje se spolu s podivně soustavnými náhodami, blufuje narážkami, záhadnou informovaností. Atmosféra ohrožení dostává nové odstíny v kontextu vojenské fáze Melkiorova života v podmínkách soustavného ponižování jakéhokoliv projevu intelektuálnosti, kasáren s primitivními četaři, rotmistry, desátníky, senilními generály a arogantními synky prominentních otců, blázny i simulanty. Mezi vzácné pozitivní postavy patří švejkovský typ, který s hrdostí nosí přezdívku Kretimír, což je odvozenina od kreténa.

Hustě zalidněný prostor románu, realita, fikce, symbolika jsou prokládány groteskně alegorickým příběhem trosečníků lodi Menelaos na jednom tichomořském ostrově mezi kanibaly. Čekáním na smrt uvařením v kotli, selekce podle somatických kvalit určuje nové pořadí hodnot. Mizí výsady osob vysoce postavených s dobře vyživeným tělem a stává se jí tělesná odpornost.

Osobně prožívaný komplex úzkostné nejistoty, paralyzující možnost jakéhokoli vztahu, týká se i mužského vztahu milostného, erotického, sexuálního. Nenaplnitelnost touhy po ženě, která neexistuje, po ženě vysněné, produktu mužské romantiky je ironizována postavou s charakterizujícím jménem Vivian (vlastně vysněnou přezdívkou, asociující filmové kýče), krásnou, žádoucí, nedosažitelnou a – nemožně hloupou. Zmatek mužského sebevědomí před ní je kompenzován v posteli živočišné Enky (Enka je patrně koncovka od slova ženka – samice), vdané a prostodušně neřestné. Milostný vztah je pak v románu umělecky definován ve stupnici od romanticko-sentimentálního snu po nízkou animální trivialitu a estetizovanou perverzi.

Specifické rozvrstvení umělecké výstavby románu je syntézou monotematické problematiky kratších próz a významnou fází uměleckého zrání. Součástí tohoto mnohaletého procesu je hluboce zažitý rozhled po světové literatuře a dramatice, který se stal inspirativní energií a organickou součástí vlastní tvorby. Projevuje se explicitně –  v citacích a parafrázích nebo skrytě – v aluzích a asociacích s různými kontextovými funkcemi. Román je tak prostoupen vědomím duchovního a uměleckého přínosu od antiky přes středověké sakrální hry, Goldoniho, Shakespeara, Moliéra k Pirandellovi, od Poea přes Śienkiewicze, Dostojevského, Tolstého ke Gorkému. V komplexní umělecké stavbě je přítomna zkušenost moderní literatury po Proustovi, Kafkovi, Joyceovi, Musilovi, Sartrovi, Camusovi apod. Nejhlubší však je autorův vztah k Shakespearovi, projevující se v duchaplnosti dialogů a v inspirační souvislosti typů postav: Melkior-Hamlet, Othello, Atma a Hugo-Jago, Vivian-Ofelie.*

V Marinkovićově tvorbě je významnou složkou dialogičnost. Ironik stojící v opozici k mnoha stránkám reality, učitel na divadelní fakultě a od mládí divadelní kritik zúročil tyto předpoklady vlastní tvorbou. Dramatizoval i román Kyklop (1976), uváděný poté v Chorvatském národním divadle v období 1976–1981 (po zkušební dramatizaci epizody Maestrovy smrti). Je rovněž autorem čtyř divadelních her, vyznačujících se příznačnou bizarností při volbě tématu a jeho etické závažnosti i bohatě rozvedenými intelektuálními dialogy, smyslem pro epizodické zaplétání děje a zejména pro jeho paradoxní řešení, pro významové zvraty motivované často fantaskním pozadím.

Prvotina Albatros (1939) vykazuje v dosud ne zcela vyvážené podobě tyto rysy. Tato hra i všechny další jsou autorem žánrově charakterizovány, čímž je naznačen i směr optiky dramatického tématu. A ačkoli tématem každé z her je závažný filozofický a etický problém, žánrová charakteristika je záměrně zlehčuje. Týká se to i Albatrosu, označovaného jako groteska – se spletitou kombinací komiky a tragiky. Gloria (Glorija, 1955) jako mirákl je ironickou paralelou středověkých her o legendárních zázracích konaných různými světci. Církevní dogmatická manipulace je ztotožněna s cirkusem a zákony manéže.

Politeia (1977) – vaudeville, tedy původně francouzský veseloherní dramatický žánr fabulačně se zakládající na situační zápletce plné náhod – nese podnázev Inspektorovy intriky. Hlavní postavou je profesionální policejní vyšetřovatel, jehož humorně perfidní taktika vyšetřovacích metod produkuje řetězec groteskních zvratů. Marinkovićovské téma je tu široce rozvedeno do různých kaleidoskopicky propojených variant a dramatických kliček, které ve svém úhrnu vytvářejí groteskní definici deformované a účelové policejní psychologie.

Poslední z dramat Samota (Pustinja, 1982) je sotie, tj. typ středověké francouzské frašky s postavami bláznů, šašků a zejména knížete bláznů s intencemi politické a společenské satiry. Hlavní postavou je tragický typ uznávaného herce velkých rolí, který si s životem perverzně hrál prostřednictvím svých rolí a svůj vlastní život prohrál. Život nelze hrát, život se musí žít.

Posledním Marinkovićovým prozaickým dílem je Společná koupel (Zajednička kupka, 1980) s podtitulem „Antiromán. O čem dál vyprávět?“ Kniha také uzavírá šestisvazkové autorem uspořádané sebrané spisy, vydané v roce 1982. Je to hořký rezignující dovětek autorova životního tématu o relativnosti všeho, o individuální konkrétní pravdě a nezjistitelnosti pravdy neosobní, obecně platné, o mnohoznačnosti zla i dobra, o ošidnosti vynášení soudů. Toto téma je probíráno v mnoha variantách vyprávěných příběhů, jejichž vypravěčem je soudce, člověk, jehož profesí je soudy vynášet. Marinković je mistr v konstruování anekdotických detektivních příběhů s charakteristickými paradoxními pointami. Soudcův osobní, intimní, rodinný, milostný život je přitom permanentní nejistota provázená ochranným sebeklamem o manželčině věrnosti… Co všechno není v člověku?! Každá jednotlivost se může jevit jinak z hlediska pudů, lokální či individuální morálky, všeobecné etiky, pragmatické taktiky či kombinace všeho. „…kdo může objasnit celý takzvaný normální život? Ani vyčíslit nemůžeš všechny ty hormony, co nás uvnitř hlodají a nutí dělat to či ono, natožpak je vysvětlit.“ S tímto peklem v duši tento heautontimorumenos žije (a píše).

Na formování Marinkovićovy silné tvůrčí osobnosti mělo od jeho prvotin nesporně významný podíl krležovské klima, tj. nekompromisní kritičnost vůči vlastnímu společenskému a politickému prostředí, vůči účelovému regionálnímu apologetismu a provinčnímu vlastenectví z pozice vzdělané intelektuální soudnosti i vyhraněně osobního cítění regulovaného jen silou uměleckého talentu. Širokou Krležovu prozaickou, dramatickou a esejistickou fresku morálního úpadku šlechticko-buržoazní rakousko-uherské epochy se zotročující zaostalostí užšího regionu selsko-plebejského chorvatského Záhoří rozšířila novým způsobem bezprostředně po druhé světové válce mladší generace z dalmatského přímoří a ostrovů – Korčulan Petar Šegedin (1909–1998), Vladan Desnica (1905–1967) ze Zadaru, Vjekoslav Kaleb (1905–1996) z dalmatského Záhoří a Ranko Marinković z Visu. Obrátili kritickou pozornost k malým pravdám a nevýznamným stránkám běžného života lidí jako k hořkým existenciálním i společensko-psychologickým problémům bizarních osamělců různého sociálního zařazení a intelektuálních ambicí. Tedy k novým aspektům a souvislostem lokálních typů v izolovaném, převážně zaostalém prostředí. Jejich bouřlivými expresionistickými předky byli Krležovi tragičtí intelektuálové a umělci, jejichž osobní dramata reflektovala rozvrácené hodnoty rozpadající se říše na frontách rakousko-uherské armády i bezprostředně poté. Revolta postav dalmatských autorů se odehrává v tlumené poloze individuálních vědomí a pocitů. Zásadně se vymyká normativním socialistickorealistickým normám kolektivistické ideologizované, politicky jednoznačné obecnosti. Osvobozující vliv tu sehrála Krležova zásadní kritičnost vůči jakémukoli ideovému dogmatismu a tendenčnosti a soustavné prosazování talentu jako rozhodující složky tvorby a humanistického rozměru socialistického cítění. Další generace, narozená kolem roku 1930 a reprezentovaná autory jako Ivan Slamnig, Slobodan Novak, Antun Šoljan, Ivan Kušan či Vojislav Kuzmanović (vesměs přeloženými do češtiny), pak pokračovala v hledání svého tématu s pomocí rozšířeného obzoru směrem k západní a světové kultuře. V tomto širokém kontextu je Marinkovićovo dílo významným uměleckým stimulem a čtenářsky i divácky přitažlivým – třebaže náročným – zážitkem, jak to dokazují i početné reedice a reprízy na předních scénách.

*Pozn. překl.: podkladem pro různé kontextové využití citací ze Shakespearových her byly překlady A. Skoumala a E. A. Saudka: některé verše z homérských eposů jsou uvedeny v překladu O. Vaňorného.