Na jaře 1903, po dokončení Camenzinda, podnikl Hesse druhou cestu do Itálie s několika přáteli, mezi nimiž byla i Maria („Mia“) Bernoulli (1869-1963), pocházející ze staré basilejské vzdělanecké rodiny, údajně první švýcarská profesionální fotografka a výborná pianistka. Známost s ní vyústila v manželství: vzali se v létě 1904, když se ukázalo, že nečekaný úspěch Petra Camenzinda má i svou stránku materiální a že z honorářů za něj může autor nějaký čas skromně, ale přece vyžít. Rozhodli se pro život v ústraní na venkově. Mia našla ve vesnici Gaienhofen na německé straně Bodamského jezera staré selské stavení – bez elektřiny a jiných civilizačních pomocníků –, kde se chtěli živit částečně jako samozásobitelé. Bylo to samozřejmě rozhodnutí camenzindovské a vrhá zpětně světlo i na ideové pozadí románu; když se v r. 1931 (Pozn. 28) Hesse ohlížel na ta léta, konstatoval: „Myšlenky a ideály, které nás přitom vedly, byly spřízněny s Ruskinovými a Morrisovými stejně jako s myšlenkami a ideály Tolstého [...] Hrát si na sedláky bylo hezké, dokud to byla hra: když se to rozrostlo ve zvyk a povinnost, bylo potěšení z toho pryč.“ Vydrželi to až do r. 1907, kdy si za vesnicí postavili nový dům se všemi civilizačními vymoženostmi.

Koncem roku 1905 (s vročením 1906) vyšel druhý úspěšný román Pod koly (Pozn. 29), v němž Hesse shrnul traumata svého dětství a puberty. V době vydání byl již etablovaným, kritiky většinou příznivě hodnoceným autorem s dost širokým čtenářským zázemím. V Gaienhofenu nežil tak úplně poustevnicky, jak by se při odlehlosti místa dalo předpokládat. Přímo ve vesnici se r. 1905 natrvalo usadil tübingenský přítel Ludwig Finckh, Emil Strauss žil, psal a sedlačil v nedalekém Überlingenu a Emmishofenu. Hesse udržoval kontakt i s basilejskými a švábskými malíři, hudebníky a spisovateli. V r. 1905 ho zde navštívil Stefan Zweig, s nímž si již od r. 1903 dopisoval, r. 1904 ho S. Fischer seznámil i s Th. Mannem (aniž tehdy mezi nimi vznikl osobnější vztah). V letech 1907-12 byl spolu s nakladatelem Albertem Langenem a populárním bavorským spisovatelem Ludwigem Thomou zakladatelem dost významného časopisu März, který reprezentoval jihoněmeckou, bavorsko-švábskou opozici proti Berlínu a wilhelminismu, tj. proti kulturnímu i ideologickému ‚říšskému‘ centralismu. Blízkost časopisu k Heimatliteratur (nakladatelství A. Langen bylo jednou z jejích důležitých publikačních základen) neznamenala provincialismus: v časopise publikovali Eduard Bernstein, Friedrich Naumann, Martin Buber a jiné významné osobnosti předválečné kultury. Z našeho hlediska stojí za zmínku, že Hesse tehdy začal přispívat recenzemi a kratšími prózami do pražských německých novin Prager Tagblatt (Pozn. 30).

V letech u Bodamského jezera se Hesse vedle obecného tolstojovského odvratu od moderního města zabýval různými přírodními, dnes bychom řekli alternativními způsoby života, jež po roce 1900 praktikovaly četné skupiny a sekty nejrůznějšího zaměření – vegetariáni, nudisté, otužilci, vyznavači magnetické léčby atd. – často se silným mystickým podtextem; on sám si leccos z toho vyzkoušel: kromě pobytu v kolonii Monte Verità provozoval ještě kolem r. 1910 např. nudistické lezení po skalách atd. Z těchto jeho sklonů zřejmě jeho pozdější příznivci vyvozovali závěr, že Hesse byl hlasatelem útěku z civilizace. To bylo nedorozumění; Hesse po vlastních zkušenostech zaujal k těmto sektám odmítavý postoj a přímo se jim vysmál v několika povídkách, jako byl zmíněný Napravovatel světa nebo Konec doktora Knölgeho (Doktor Knölges Ende, 1910, E II 12-17). V první z nich dává fraškovitý průběh kongresu přírodních sekt jasně najevo, že autor tato hnutí nepovažoval za vážnou alternativu k modernitě, jakkoli těžké omyly a hříchy této civilizaci připisoval.

Po prvních letech v Gaienhofenu se zdálo, že Hesse našel, o co v předchozích letech zmatků a hledání usiloval v osobním životě (narodili se jim zde všichni tři synové: Bruno 1905, Heiner 1909 a Martin 1911) i v umění. Posléze však u něj převládl pocit, že ho zisky a jistoty v obou oblastech spíš svazují, než obohacují; přesvědčení, že z tohoto hladce jedoucího vozu musí vystoupit, ho postupně dovedlo do hluboké a dlouhé životní krize. Svědectví o tom podávají dva do značné míry autobiografické romány o umělcích: V Gertrudě (1910) (Pozn. 31) demonstruje nešťastný osud vypravěče, hudebního skladatele, v podstatě romantickou, kolem roku 1900 velmi oblíbenou myšlenku, že mezi životem a uměním je nepřímá úměra, že tvůrčí síla musí být zaplacena ztrátou osobního štěstí, lásky, tepla lidských vztahů; radikálně, jako požadavek na umělce, to formuloval již r. 1903 Mannův Tonio Kröger (Pozm. 32) a Hesse to v Gertrudě vkládá do úst hrdinova přítele Muotha: „Slušný umělec má být v životě nešťastný“ (SD III 110) (Pozn. 33). Rovněž v dalším románu, Panský dům (Pozn. 34), cítí malíř Veraguth – poté, co se mu po smrti milovaného syna totálně rozpadl osobní život a on se rozhodl skončit s manželstvím, které bylo delší dobu již jen formální –, že si svým uměním „nikdy nebyl tak jist jako právě nyní“, teď, kdy zaujímá (opět jako Tonio Kröger) pozici nikoli účastníka života, nýbrž někoho, „kdo stojí venku“ a oddává se „divné, chladné, a přesto nezkrotné vášni hledět, pozorovat“ (SD IV 133).

Panský dům nicméně není jen románem o umělecké krizi, nýbrž především o krizi manželství a osobního života umělce vůbec jako příčiny oné krize umělecké. V Hesseho lyrice se objevují již před tímto románem verše svědčící o tom, že rodinnou i uměleckou idylu na Bodamském jezeře už kolem r. 1910 pociťoval jako ohrožení své umělecké potence: „chci se konečně odpoutat / od tohoto místa hrůzy /.../ hledal jsem domov, a nacházel jen bludné štoly, / hledal jsem světlo, a nacházel jen temnou tíseň, / jak dítě zavřené v temném domě“; Rozhodnutí (tak zní titul citované básně) znamená vydat se „vstříc vzdálenému světlu“ (GS V 557).

Zcela nesymbolickým „rozhodnutím“ překonat tuto „temnou tíseň“ byla cesta do Indie. V srpnu 1911 se narodil třetí syn a v září se Hesse vydal spolu s přítelem malířem Hansem Sturzeneggerem na plavbu do Zadní Indie a Indonésie. Byla to cesta ve směru rodinné tradice, ale neznamenala žádné ztotožnění s tímto východním světem oproti evropskému: Hesse si spíš naopak uvědomil, že je jako člověk Západu jiný a že pro něj příslovečné ‚světlo z Východu‘ není řešením, neboť to musí hledat v sobě; jasně je to řečeno v próze Z Indie. Zápisky z indické cesty (Pozn. 35), kde si cestovatel ve skice Pedrotallagalla uvědomuje:

Přicházíme plni touhy na Jih a na Východ, hnáni temným, vděčným tušením vlasti, a nacházíme tu ráj, [...] nacházíme prosté, jednoduché děti ráje. Ale my sami jsme jiní, cítíme se tu cize a bez domovského práva, my jsme ráj už dávno ztratili, a ten nový, který máme a chceme budovat, se nenajde na rovníku či u teplých moří Východu, ten leží v nás a v naší vlastní severské budoucnosti“ (SD VI, 214).

Táž zkušenost stojí za povídkou Robert Aghion (1911) o mladém anglickém misionáři v Indii z konce 18. století, který vystřízliví ze svého idealismu (ten tehdy jako dnes vlastně stál na logické chybě: ze správné teze, že si všichni lidé jsou rovni, vyvozuje mylný závěr, že všichni jsou stejní), až když si při setkání s domorodou dívkou, kterou si chtěl vzít, uvědomí, co všechno je, jako příslušníky různých kultur, rozděluje: „...náhle se mu zdálo, že propast mezi nimi je obrovská, a tak si se smutkem pomyslel, jak je přece jen málo toho, co je spojuje“ (SD III 281). Čteme-li tuto povídku, zápisky i básně z indické cesty bez předsudků, ověříme si znovu, že tento autor rozhodně nebyl žádným prorokem Východu; na druhé straně nelze přehlédnout, že k východním kulturám přistupoval s velkou úctou jako k rovnocenným s naší: z celé povídky čiší autorův neskrývaný odpor ke koloniální povýšenosti vůči domorodcům, ale i pochyby o oprávněnosti či zdůvodnitelnosti západního misionářství ve smyslu křesťanském i ve smyslu kiplingovského „břemene bílého muže“ (báseň The White Man’s Burden, 1899).

Bern
Indická cesta nevyřešila stav Hesseho manželství: ústraní u Bodamského jezera začalo být pro oba manžele příliš těsné. V Hesseho básních z té doby se objevují depresivní tóny, svědčící o marných pokusech obnovit vztah, např. v básni Zlý čas (Böse Zeit, GS V 567): „Nyní jsme ztichli / a nezpíváme už žádné písně, /.../ Podej mi ruku, / naše cesta bude možná ještě daleká.“ Motiv návratu domů neznamená nic radostného: „Tu zkřehlý vejdu dovnitř a s hrůzou vidím, / jak se mi vlastní srdce stalo cizinou“ (Osamění – Vereinsamung, tamtéž, 572), a verš „... a vzalas mou hlavu do klína“ neoslovuje ženu, nýbrž básníkovu věčnou průvodkyni Melancholii (An die Melancholie – Na melancholii, SD I 50).

Tíživou situaci vyřešili manželé tak, že prodali vlastní dům a v září 1912 se přestěhovali do Bernu, přesněji do osamělého domu po nedávno zemřelém malíři Albertu Weltim (1862-1912), kus za městem (Pozn. 36). Tam, v nepříliš dobré pohodě, dokončil dílko, které patří nejen u ‚jeho‘ čtenářů k nejoblíbenějším, povídkový triptych Knulp (Pozn. 37). V této postavě se mu zdařila postava ztělesňující životní postoj, s nímž by se byl, pokud by to bylo možné, asi nejraději ztotožnil i ve skutečnosti. Knulp bývá označován za následovníka romantických vandrovníků, zejména Eichendorffova „darmošlapa“ (Pozn. 38); tento rodokmen lze přijmout a triptych považovat za poslední výrazný výhonek Hesseho rané, novoromantické fáze – s tím ovšem, že jeho postava vykazuje i dost podstatné odlišnosti od romantiky z počátku 19. století. Knulp již není naivní vandrovník, nýbrž svým založením umělec, ač bez díla, navíc se silným sklonem k melancholii, a v tom samozřejmě bližší typům kolem r. 1900 než kolem r. 1800. Jako takový se hodil samozřejmě i k tomu, aby v něm mladí intelektuálové poznávali své vlastní touhy po alternativě k usedlé měšťanské existenci; i v tom však spočívalo jisté nedorozumění potud, že Knulp svým životním stylem nechce rozvrátit morálku a řád měšťanské společnosti: všimněme si, jak se na začátku vyprávění zdůrazňuje, že jeho vandrovní knížka je naprosto v pořádku a bez poskvrny. Knulp také cítí, podobně jako Tonio Kröger, nostalgii po útulnosti měšťanského hnízda a od svého Gerbersau se nikdy neodpoutá zcela, nýbrž svou životní dráhou pouze opíše kruh, který začíná i končí v tom solidně měšťanském i zapškle měšťáckém hnízdě.

Válka
Vypuknutí války uvrhlo Hesseho do občansky svízelné situace i rozporů svědomí. Žil již řadu let ve Švýcarsku, ale byl stále německým občanem, ač nesdílel ideje vilémovské říše a neměl k ní žádnou vlastenecky-citovou vazbu. Přihlásil se na vyslanectví a byl zařazen k bernskému oddělení německé péče o válečné zajatce, což byla služba, kterou bral vážně (mj. obstarával pro zajatce knihy) a která ho také dost vyčerpávala. Byl od počátku odpůrcem této války (Pozn. 39), v níž na rozdíl od většiny kolegů neviděl žádný smysl. Je pozoruhodné, že tento apolitický umělec, který o sobě dříve prohlašoval, že v životě nečetl noviny, se postavil proti většinovému mínění a zařadil se k té hrstce evropských intelektuálů, jako byl Romain Rolland nebo Karl Kraus, kteří nepropadli vlasteneckému nebo marciálnímu opojení. On sám se považoval hlavně za odpůrce nacionalismu a vysvětloval to jednak základními zkušenostmi ze své vícenárodnostní rodiny (Pozn. 40), jednak zkušeností s vyústěním nacionalismu ve válku 1914-18 (Pozn. 41). Již tehdy pro něj byla primární příslušnost ke stavu – či spíš řádu – lidí ducha a z toho, jak byl přesvědčen, nutně vyplývající závazek k humanitě. Polemika intelektuálů na obou stranách fronty mu z této perspektivy připadala jako ‚bratrovražedný‘ boj. Když Romain Rolland zareagoval ostře na jeden nacionalistický článek Th. Manna (Pozn. 42), otiskl Hesse v Neue Zürcher Zeitung 3.11.1914 patetickou výzvu k intelektuálům obou stran, aby svůj závazek vůči lidstvu opět stavěli nad závazek k vlastnímu národu; připomněl zde Goethův patriotismus, který neměl nic společného s nacionalismem, a článku dal jako titul verš ze Schillerovy-Beethovenovy Ódy na radost „O Freunde, nicht diese Töne! “. Tato výzva mu vynesla prudké útoky v německém tisku, které natrvalo poznamenaly jeho vztah k německému státu (Pozn. 43).

Za války stíhala Hesseho rána za ranou: nejmladší syn těžce onemocněl, manželství se definitivně rozpadlo, u manželky propukla schizofrenie (později byla doživotně hospitalizována), 8.3.1916 mu zemřel otec. Hesse zůstal sám v domě u Bernu, syny musel dát do penzionů nebo ke známým (přítel malíř Cuno Amiet se ujal nejstaršího Bruna, který se později sám stal malířem). Když se k tomu všemu přidaly nenávistné útoky v německém tisku, není divu, že ani Hesse sám psychicky nevydržel, upadal do depresí a nakonec se utekl o pomoc k psychoanalytické terapii: absolvoval na 60 sezení u dr. J.B. Langa (jeho rysy má Pistorius v Demianovi), žáka C.G. Junga.

Psychoanalýzu bral vážně nejen jako terapii, nýbrž i jako obecněji použitelný nástroj pro pochopení rozporných nebo skrytých motivací lidského jednání (Pozn. 44), ale na druhé straně si u záhy uvědomil její sklon k „příliš dogmatické, příliš ješitné akademičnosti“ (Pozn. 45), popř. k jednostranným výkladům umění jako neurózy (Pozn. 46). Přesto se psychoanalytické modely popisu duševních pochodů objevují v řadě jeho textů zejména z konce války a 20. let. Hypotéza oidipovského komplexu se zřetelně rýsuje za častým a v nejrůznějších souvislostech evokovaným motivem návratu k matce jako útočišti před hrozbami nepřátelského ‚otcovského‘ světa války; takto např. v básni Návrat (Rückkehr, GS V 644n): „[...] vracím se domů a tiše klouzám / do kouzelného kruhu mateřského tepla – / otcové, o jak jste nás obelhali! / Křeč, utrpení a válka byly vaším odkazem, / vezměte si jej zpátky, aby konečně zašel!“ Asi nejdůsledněji je tento model uplatněn v Demianovi, v roli paní Evy, Demianovy matky (Pozn. 47). Důležitou funkci má hledání takto mytizované matky, doslova „velké rodičky, pramáti“ (SD VIII 141) v motivaci uměleckého zrání Goldmundova, jenž si u mistra Mikuláše uvědomuje, že musí ještě zůstat „na cestě k matce“, přičemž ta již zřejmě nemá znamenat pouhou symbolickou entitu (jako třeba Goethovy „Matky“), nýbrž vnitřní instanci jeho psychiky: „Ale pramáti není žádná myšlenka, já jsem ji nevymyslel, nýbrž uviděl! Žije ve mně, vždy znova ji potkávám“ (tamtéž).

Vztah k expresionismu
Obžaloba otců, jak je formulována v Návratu, svědčí o tom, že Hesse po jistý čas a v některých ohledech neměl příliš daleko k expresionistům (o generaci mladším). Sdílel s většinou z nich odpor k válce, ambivalentní až odmítavý vztah k technické modernitě (Pozn. 48) i sklon vidět předválečnou a válečnou přítomnost jako fázi „soumraku lidstva“; to ovšem ještě nemusí znamenat nějaké spříznění volbou toliko s expresionisty: takovéto postoje a nálady se tehdy dají najít u kdekoho – od estétských dekadentů až ke konzervativní filosofii dějin typu Spenglerova Zániku Západu (Der Untergang des Abendlandes, I. 1918, II. 1920). Některé Hesseho texty z konce války však vykazují nepopiratelně expresionistické stylové rysy, např. Město (Die Stadt, 1910, SD VI), fantaskní vize konfliktu civilizace s přírodou, při němž vegetativní síla přírody dobude zpátky megalomanské velkoměsto, které v ní bylo postaveno (Pozn. 49), nebo Evropan (Der Europäer, 1917): při nové potopě se ukáže, že Evropan, pyšný na svůj „rozum“, vlastně ničím nepřispěl ke štěstí lidstva a do archy je přijat jen jako „připomínka a podnět, možná jako strašidlo“ (SD VI 318) (Pozn. 50).

Hesse sám tuto částečnou shodu s mladou generací reflektoval v souvislosti se svou osobní i uměleckou krizí: věděl, že už nemůže psát jako před válkou, stále ty individuální příběhy s víceméně předem danými významy, a musí naopak zkusit něco jiného; zdálo se mu, že by expresionistické rozrušování tradičních výrazových prostředků mohlo vyhovovat i jemu. V dopise nakladateli S. Fischerovi z 27.8.1919 to vyjádřil slovy:

"Vy sám jste si již všiml, že jsem se v posledních letech i jako literát změnil a svlékl kůži. Nevím dnes ještě, jak daleko ještě půjdu směrem expresionistů, rozhodně se ale celý můj kurs od války, asi od r. 1915, změnil" (Br 14).

Za první plody tohoto osvobození z vlastní literární konvence později, v prosinci 1931 (Br 59) označil několik svých nejnovějších Pohádek (Pozn. 51), a teprve po nich Demiana. Bylo ale zřejmé, že expresionistické deformace a destrukce forem nemohou natrvalo vyhovovat jeho vkusu ani světovému názoru. V roce 1920 si v parodistickém sokratovském dialogu Rozhovor o pěvcích nových tónů z některých expresionistických deformátorů nepokrytě utahuje: „zapomněli dokonce německý jazyk, píší buď jako šílení mystikové, nebo jako nezralí rošťáci“ (Pozn. 52). Dělal si legraci i z dadaistů, ale to mu nebránilo, aby se (v prosinci 1920) spřátelil s někdejším předním dadaistou, nyní již horlivým katolíkem Hugem Ballem (1886-1927) a jeho ženou Emmy Henningsovou, kteří se usadili v nedaleké obci Agnuzzo (Pozn. 53).