Nakladatelství Argo vydalo sedmý svazek souborného díla Hermanna Hesseho: prózy Lázeňský host, Cesta do Norimberka a Stepní vlk. Tím se k nám dostávají - ve vynikajícím překladu Vratislava Slezáka - jedny z nejlepších textů, které Hermann Hesse napsal. Lázeňského hosta (1925) si sám Hesse ještě ve stáří považoval. Půvabný autobiografický text, jemuž nechybí humor - v kapitole Holanďan vypravěč živě líčí svého robustního hotelového souseda, jehož životní projevy ho, neurotika a asketu, ruší při práci a zahánějí už tak plachý spánek -, je zároveň úvahou o vlastním psaní a poslání spisovatele.

Pobyt v lázních - Baden u Curychu - je pro vypravěče vítanou možností vybočit ze stereotypu svého obvyklého života a dívat se na svět kolem sebe "trochu jinak". Lázeňský život je ale sám o sobě trochu jiný, vytržený z přirozeného životního rytmu, umělý. Vypravěč postupně upadá do depresí, protože cítí, že ani on nedokáže vzdorovat všemu tomu pohodlí, špatnému vkusu a zlenivělému myšlení a že ztrácí sám sebe. Zlepšení nastává, když se stane pozorovatelem sebe sama a opět se k sobě propracuje. Jde vlastně o proces, který se v Hesseho životě opakuje, zde je znovu exemplárně načrtnut, na minimálním prostoru lázeňského městečka v časovém rozpětí několika týdnů, v humorné zkratce.

Co ale Lázeňského hosta činí zajímavým, v této variaci na známé téma, je velmi ostrá civilizační kritika. Ze své, tak jak si ji určil, privilegované pozice umělce nechápe a nechce chápat "moderní životní styl". Celé to hromadění věcí, nesmyslných předmětů a ohavných suvenýrů - např. popelníky s vyobrazením slavných mužů, "takže se kupec může bavit tím, že svůj hořící doutník den co den vráží do očí Richardu Wagnerovi" -, těžkopádný luxus kaváren, špatná hudba, sycení přesycených, jsou symptomem choroby, jsou nebezpečné, jsou zlé. "Ve skutečnosti je to šílené a ohyzdné." Moderní kavárnu, sladkou, vlezlou hudbu a suvenýry zrodilo 19. století jako výraz měšťákovy touhy po kráse. Hesse zde popisuje přesně to, co o něco později Hermann Broch označil jako kýčovitý životní styl.

Podle Brocha je kýč zlo v hodnotovém systému umění, protože vyžaduje "krásu" a ne "dobro". Ve svém eseji o kýči stopuje jeho vznik do období romantismu, kdy se umění navždy rozštěpilo na "vysoké" a "nízké" čili spotřební (dříve pro tzv. měšťáka, dnes pro tzv. masy), popřípadě až k teologické antinomii počátku reformace, kdy bylo vědomí absolutna přeneseno do každé jednotlivé lidské duše a jedinec byl za ně (za víru) učiněn zodpovědným. To je přesně problém hessovských vypravěčů-spisovatelů: básník má (musí, protože jinak není "skutečným" básníkem, tj. tím zodpovědným, vědoucím a vidoucím jedincem) vyjádřit to podstatné, věčné, absolutní, uměním se vymanit z času a povznést se do vyšších sfér. Problém je tedy v takovém nároku a ne v umění samém, vždyť přece můžeme namítnout, že ona nehynoucí díla Goetha, Hölderlina, Kleista, Jeana Paula či Händela a Mozarta, na která se Hesse neustále odvolává, jsou stejně tak produktem doby jako literatura počátku dvacátého století, v jejíž hodnotu nevěří. Hesse by určitě nesouhlasil s tím, kdybychom tvrdili, že věčnost a dokonalost v umění neexistují, že umění je horizontální, a ne vertikální, tj. hierarchické, ale opačný postoj nenabízí ani jemu žádné východisko. Naopak právě tím, že jsou tyto hodnoty klasice zpětně připisovány - v přelomovém období krize měšťanstva a jeho literární tradice -, je klasika jednak povznášena do sféry nedosažitelného (Mozart jako jeden z Nesmrtelných ve Stepním vlkovi), jednak ale degradována na úroveň kýče pro měšťáky-masy (barvotiskový Goethe v bytě nacionalistického profesora rovněž ve Stepním vlkovi). Neboť co je věčné a dokonalé?

Nesamozřejmost bezprostředního spočinutí v umění, nemožnost propojení "života" a "umění" je věčným Hesseho tématem. Znovu je rozvíjí i v Cestě do Norimberka (1927), když líčí svou cestu jižním Německem, kde na několika místech musí veřejně předčítat. Sám si je vědom proměny literatury i role básníka, a proto má chuť ohlásit do publika: "Nemám, co bych předčítal, ani nemám, co bych řekl, než že se snažím zbavit lži. Pomozte mi s tím s rozejděme se." Přes toto vědomí zůstává klasika, případně i gotické umění v malých švábských městečkách, jimiž vypravěč projíždí (tedy "německá tradice") měřítkem věcí. V gotickém blaubeurenském oltáři spatřuje "kus podstaty, smyslu, vlastní hodnoty bytí", stejně jako je vidí v plujících oblacích či "přírodě" (v Lázeňském hostu). Určité pojmy - ty, které jsou zakotveny v pietisticko-měšťanské tradici, z níž Hesse vychází - nikdy nezpochybňuje, jsou pro něho skutečné ve své původní neporušenosti, ačkoliv se nám zdá, že by je jeho kritika, dovedená do důsledků, zpochybnit měla. Nakonec přece mohou být kýčem i plující oblaka.

Antinomie vysokého a nízkého, věčného a pomíjivého a především - v podstatě neřešitelný - Hessův vnitřní konflikt jsou brilantně rozehrány ve Stepním vlkovi (1927). Téměř padesátiletý samotář Harry Haller se nachází v životní krizi, kterou chce definitivně vyřešit sebevraždou v den svých padesátých narozenin. Je podvojnou bytostí: vysoce zkulturnělým člověkem a divokým stepním vlkem. Ve snaze usmířit v sobě vlka a člověka a dojít k sobě samému prochází různými stupněmi prozření a zasvěcování (a pseudozasvěcování). Hned na začátku se mu dostane do rukou Traktát o stepním vlku - civilizačně psychologická analýza jeho samého -, který přesně pojmenovává jeho problém. Harry Haller si však potřebuje sám sebe prožít. Vnitřní logika jeho směřování mu proto přivádí do cesty tajemnou Hermínu, jeho duchovně spřízněnou dvojnici, která je doma ve světě "nízkého" tak jako on ve světě "vysokého" (ani jeden z nich však není šťasten). Harry se pod jejím vedením oddává erotice, učí se tančit, poslouchat jazz a reprodukovanou hudbu z rádia. V drogovém rauši vstupuje v Magickém divadle do různých komnat svého já, nakonec se ale probírá stejně rozpolcený jako byl předtím.

V Lázeňském hostu Hesse napsal, že se mu nikdy nepodaří "ohnout k sobě póly života". Stepní vlk překračuje Hesseho mnohdy koženou didaktičnost tím, že takzvané nízké (které se ale pro Hesseho zároveň prolíná s nietzscheovským dionýským principem) činí hodným prožívání, dokonce nutným pro sebepoznání. To se ale děje pouze ve virtuální realitě Magického divadla (tyto scény jsou vrcholem knihy), nebo v opojení. Mozart v Magickém divadle stepnímu vlkovi radí: "Máte žít a naučit se smát. Máte se naučit poslouchat prokletou rádiovou hudbu života, máte ctít ducha, který je za ní, máte se naučit smát se jí se vším všudy. A dost, víc se po vás nežádá!" Je tento Mozart se svými radami ale tím "pravým" Mozartem, anebo virtuálním Mozartkem pro běžné použití? Čemu se vlastně Harry přiblížil? Zdá se, že ohnout k sobě póly života je nemožné ze samé podstaty Harryho Hallera (potažmo Hesseho), protože jako nositel určitých ideálních hodnot je zároveň, jakýmsi záhadným způsobem, i jejich ničitelem. Vše se zvrhává do hry: "Jednou budu hrát hru s figurkami lépe", duch německé klasiky, který se Haller-Hesse pokoušel zachránit "pro život", se vytrácí do šprýmu a fantazie - anebo do utopie, jak naznačuje poukázání do budoucnosti v závěru Stepního vlka.

V pozoruhodném doslovu k této knize píše Jaroslav Střítecký, že Hessemu "neporozumíme, dokud se neosvobodíme od sociologicko-historického pojetí umění jako pouhého výrazu doby a situace. Absolutnost krásy není k příležitostnému použití." Myslím, že aspoň ve Stepním vlkovi Hesse ukazuje dost zřetelně dvojakost nároku na absolutno. Hesse tušil, co dnešní Němci vědí, že takovým nárokům je někdy lepší nedostát.